摘? 要：人性作為藝術(shù)基本命題，在文化與藝術(shù)的差異中，又都呈現(xiàn)出各民族間相同相似的人性共識(shí)，在傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校藗儼阉鼈兎Q(chēng)為文學(xué)（藝術(shù)）的母題。在西方藝術(shù)的理論中亦是如此，西方影視中的經(jīng)典母題是無(wú)數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者的靈感之源。西方電影藝術(shù)的穩(wěn)步發(fā)展，離不開(kāi)經(jīng)典母題所帶來(lái)的取之不盡用之不竭的靈感源泉。

關(guān)鍵詞：西方電影;經(jīng)典母題;人性;倫理

現(xiàn)如今，是一個(gè)新媒體快速發(fā)展的視覺(jué)時(shí)代。電影、電視、短視頻都在隨著網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展井噴式出現(xiàn)，生活在這個(gè)時(shí)代的人們每天都要接收大量的視覺(jué)信息。與此同時(shí)，面對(duì)影視的多樣化，能讓觀眾擺脫碎片化短視頻，產(chǎn)生沉浸式觀影“沖動(dòng)”的影片，離不開(kāi)其作品內(nèi)在故事本身給觀眾帶來(lái)的震撼。幾千年來(lái)，人性作為一個(gè)基本命題，在文化與藝術(shù)的差異中，又廣泛呈現(xiàn)出各民族間相似的倫理道德共識(shí)。

一、永恒母題：禁忌之愛(ài)

原始社會(huì)的生殖崇拜，烙印著遠(yuǎn)古時(shí)代對(duì)生命最崇高的尊敬。西方的禁忌之愛(ài)的母題起源于古希臘的神話傳說(shuō)，古往今來(lái)，西方藝術(shù)史上留下了無(wú)數(shù)由這一母題衍生而來(lái)的熠熠生輝的藝術(shù)經(jīng)典。愛(ài)是人類(lèi)靈魂中最本能的沖動(dòng)，是藝術(shù)永恒的母題，而禁忌之愛(ài)作為其重要分支母題，蘊(yùn)含著對(duì)人性本能和倫理道德的深層思考。西方影視中涉及禁忌之愛(ài)母題的作品屢見(jiàn)不鮮，并逐漸發(fā)展成熟。

（一）滿足心理快感的偷情之欲

西方影視的禁忌之愛(ài)母題之下創(chuàng)作最多的影視作品便是偷情，偷情這一主題挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)倫理道德，卻又經(jīng)久不衰。正如克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中所言，電影的實(shí)質(zhì)在于滿足“觀淫癖”[1]。電影能讓觀眾在很短的一段時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)別人的人生，從而達(dá)到心理快感的一種滿足，偷情這一影視主題便應(yīng)運(yùn)而生。

西方后現(xiàn)代主義的社會(huì)中，消費(fèi)主義充斥著大眾生活的方方面面，把“性”作為一種博取眼球消費(fèi)的宣傳手段比比皆是。這一手段在西方影視作品中也不在少數(shù)，由此，西方啟動(dòng)了影片分級(jí)制度?！巴登椤蹦割}之下，積極正向引導(dǎo)兩性關(guān)系的影視作品率先打破僵局，電影《鋼琴課》講述了19世紀(jì)中葉，啞女愛(ài)達(dá)在丈夫的逼迫之下不得不遺棄了自己的鋼琴，為了能夠彈自己心愛(ài)的鋼琴，每天去給用土地?fù)Q走了鋼琴的鄰居貝因上課，并最終兩人相愛(ài)?！朵撉僬n》以一個(gè)女性的視角敘述了愛(ài)達(dá)和貝因的婚外戀，打破以往傳統(tǒng)的女性形象，塑造了一個(gè)能夠自己主動(dòng)選擇愛(ài)情的獨(dú)立女性?！朵撉僬n》作為反映女性情感的作品，其中反映的女性意識(shí)元素也值得探討[2]。電影《廊橋遺夢(mèng)》講述了鄉(xiāng)村主婦弗朗西斯卡獨(dú)自在家時(shí)遇到了攝影師羅伯特·金凱，他們只有短短四天的浪漫愛(ài)情，弗朗西斯卡因不愿舍棄家庭而與羅伯特痛苦地分手，但這份愛(ài)在弗朗西斯卡心里藏了一輩子。此影片的經(jīng)典之處在于使用極為理性克制的手法表現(xiàn)了這段偷情的禁忌之戀，最終女主角還是選擇了家庭與責(zé)任。當(dāng)人們剖開(kāi)影視作品里偷情的母題外殼，影片真正想傳達(dá)給觀眾的是堅(jiān)守倫理道德與家庭責(zé)任的可貴。

縱觀西方電影史，滿足觀眾心理快感的偷情主題的電影不在少數(shù)，如《英國(guó)病人》《偷心》《不忠》等影片。這些影片在滿足觀眾心理之后，進(jìn)一步揭示出現(xiàn)代西方人的倫理價(jià)值觀與愛(ài)情沖動(dòng)的平衡問(wèn)題。

（二）打破常理的跨物種戀愛(ài)

禁忌之愛(ài)母題之下的另一種畸戀是打破常理的跨物種戀愛(ài)，這對(duì)受眾的世界觀與價(jià)值觀是一個(gè)全新的解構(gòu)與重組。跨物種戀愛(ài)的電影主題在帶給觀眾美好的成人童話的同時(shí)，往往包含了更深層的文化隱喻。

由彼得·杰克遜導(dǎo)演2005年上映的《金剛》，是1933年經(jīng)典同名電影的重拍，講述的是1933年的美國(guó)，一組攝制隊(duì)伍到荒島拍攝，其中包括女演員安及編劇杰克，途中遭到恐龍及當(dāng)?shù)赝林说囊u擊，巨大無(wú)比的大猩猩金剛救了他們，并且喜歡上了安。安后來(lái)將金剛帶回紐約，最后金剛被人類(lèi)無(wú)情地攻擊，以悲劇結(jié)尾。1933年拍攝的《金剛》，初衷是為了向觀眾展示當(dāng)時(shí)剛剛興起的電影特效，而2005年的《金剛》更多的是傳達(dá)一種人與動(dòng)物和諧共生的觀念。第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片《水形物語(yǔ)》同樣是講述了一個(gè)人獸奇異戀愛(ài)的故事，這部影片引發(fā)了兩極化的爭(zhēng)議。除去觀眾詬病片中關(guān)于歧視、種族、男女主題等迎合“政治正確”的相關(guān)非議，不可否認(rèn)的是導(dǎo)演在當(dāng)代語(yǔ)境之下對(duì)傳統(tǒng)人文主義和“人類(lèi)中心論”的重思，這部影片中的“怪物”/“異類(lèi)”背后不僅暗含著西方“普遍的人”的建構(gòu)及人文主義發(fā)展歷程中的排他性問(wèn)題，更指向了后人文主義——人類(lèi)重新思考自身的新路徑[3]。

打破常理的跨物種戀愛(ài)，背后所隱藏的是對(duì)人與自然、人與其他生物共同生存的解碼重構(gòu)，深刻隱喻了當(dāng)今社會(huì)背景下人類(lèi)與其他生命的倫理道德關(guān)系。

（三）超越年齡的忘年之戀

超越年齡的忘年之戀也是禁忌之戀母題之下的分支主題之一，傳統(tǒng)社會(huì)有關(guān)倫理道德的影視作品，幾乎很少把忘年之戀進(jìn)行正面描寫(xiě)，總是將年長(zhǎng)的那一方刻畫(huà)成貪圖情欲的好色之徒?，F(xiàn)在這種臉譜化的刻板印象正在逐漸被打破。

《這個(gè)殺手不太冷》（1994）講述了“不殺女人和小孩”的職業(yè)殺手萊昂無(wú)意之間拯救了一個(gè)全家慘遭殺害的小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)，從此，兩人給彼此的生活帶來(lái)了不一樣的色彩。殺手萊昂是十分善良且孤獨(dú)的，他對(duì)小女孩瑪?shù)贍栠_(dá)的同情關(guān)愛(ài)和暗中保護(hù)，與殺手這個(gè)職業(yè)形成鮮明對(duì)比，而片中站在正義一方的警察史丹菲爾卻是冷酷殘暴的。萊昂與瑪?shù)贍栠_(dá)之間超越年齡產(chǎn)生的微妙情愫，并不能簡(jiǎn)單定義為男女之間的愛(ài)情，小女孩幫助萊昂的生活，萊昂為了救瑪?shù)贍栠_(dá)失去了生命，但從此讓女孩的心靈不再充滿著仇恨，有了不一樣的色彩。這部影片打破了傳統(tǒng)角色設(shè)定上的非黑即白的唯一性，萊昂與瑪?shù)贍栠_(dá)超越年齡的情愫包含了對(duì)彼此的救贖。人性雖然是復(fù)雜的，但其中溫暖的一面必然會(huì)散放光芒。

西方電影之中超越年齡的忘年之戀，有時(shí)是把主角作為美好青春的象征，如《洛麗塔》中的亨伯特對(duì)少女洛麗塔的愛(ài)，就如鏡中花、水中月一般。亨伯特年輕時(shí)的戀人安娜貝爾因傷寒去世在他的心里留下巨大創(chuàng)傷，而在亨伯特中年時(shí)，少女洛麗塔出現(xiàn)了，重新喚起了亨伯特內(nèi)心那份青春時(shí)期對(duì)安娜貝爾的悸動(dòng)，他或許愛(ài)的不是洛麗塔這個(gè)女孩，而是將青春初戀移情所致。

二、對(duì)立母題：復(fù)仇之恨

藝術(shù)的母題離不開(kāi)人類(lèi)之愛(ài)，亦離不開(kāi)人類(lèi)之恨。恨作為愛(ài)的對(duì)立母題，使西方藝術(shù)作品之中復(fù)仇母題的生命力源源不斷。復(fù)仇是一個(gè)極具戲劇張力的母題，復(fù)仇母題之下的西方影視也誕生了許多經(jīng)典作品。西方電影復(fù)仇之恨的母題主要分為傳統(tǒng)復(fù)仇的類(lèi)型片和在后現(xiàn)代語(yǔ)境下所發(fā)展出來(lái)的暴力美學(xué)。

（一）傳統(tǒng)類(lèi)型片的復(fù)仇

西方早期電影的復(fù)仇母題大多表現(xiàn)在傳統(tǒng)的西部片和劍戟片，復(fù)仇的動(dòng)機(jī)一般是奪人所愛(ài)所致，例如兩位西部牛仔為了一個(gè)美女而引發(fā)的槍?xiě)?zhàn)。隨著西方資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)西部片和劍戟片逐漸消失在人們的視野之中。復(fù)仇母題在傳統(tǒng)類(lèi)型片里充當(dāng)著一只“無(wú)形的手”，成為整部電影的主要戲劇矛盾和推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)力。

復(fù)仇母題聚集較多的電影類(lèi)型是取代了傳統(tǒng)西部片和劍戟片的黑幫片，提到黑幫片留名影史的經(jīng)典之作就是《教父》系列?！督谈浮废盗惺菄@一個(gè)黑手黨柯里昂家族興盛衰亡展開(kāi)的故事，老教父為了家族而不參與販毒事業(yè)，由此引發(fā)了后來(lái)的殺戮故事，其實(shí)老教父維托·唐·柯里昂，是從小就背負(fù)著意大利黑手黨殺害家人的痛苦一步步成長(zhǎng)起來(lái)的。后來(lái)老教父去世，小兒子邁克接手后的柯里昂家族一直在為洗白事業(yè)斗爭(zhēng)，卻不斷卷入一個(gè)個(gè)的事件之中，不斷有親人因利益紛爭(zhēng)而被殺害，邁克又只能不斷復(fù)仇去殺害他的對(duì)手。為了家族利益復(fù)仇和找出內(nèi)鬼成為了《教父》系列電影的一個(gè)重要的劇情推動(dòng)，與此同時(shí)，在不斷的殺戮中也露骨地呈現(xiàn)出權(quán)力與利益追逐下人性的丑惡。復(fù)仇母題的傳統(tǒng)類(lèi)型片《吾棲之膚》《守法公民》《謎一樣的雙眼》之中還加入了懸疑元素，并且以思維縝密的高智商犯罪串聯(lián)影片，更能集中觀眾觀影期間的注意力。

站在道德邊緣的復(fù)仇母題本身的出發(fā)點(diǎn)是“恨”，個(gè)體為了生存進(jìn)行復(fù)仇是人性本能，在電影藝術(shù)里，觀眾可以站在復(fù)仇者的視角，體驗(yàn)懲惡揚(yáng)善的快感。

（二）后現(xiàn)代暴力美學(xué)的反叛

后現(xiàn)代語(yǔ)境之下的當(dāng)代電影，復(fù)仇母題的作品不僅是追求血腥和殺戮的視覺(jué)沖擊，暴力美學(xué)作為一種離經(jīng)叛道的表現(xiàn)手法，在西方電影之中還綻放出別樣的色彩。暴力美學(xué)主要是在感官上使暴力以美學(xué)的方式呈現(xiàn)，用詩(shī)意的畫(huà)面，甚至幻想中的鏡頭來(lái)表現(xiàn)人性的暴力面和暴力行為。這種視聽(tīng)語(yǔ)言的反差帶給觀眾的是獨(dú)特且頗具藝術(shù)意味的美感體驗(yàn)。

暴力是人類(lèi)最原始最強(qiáng)烈的欲望表達(dá)形式，美學(xué)是人類(lèi)文明的結(jié)晶，兩者碰撞在一起產(chǎn)生充滿化學(xué)反應(yīng)的藝術(shù)體驗(yàn)前所未有。美國(guó)的昆汀·塔倫蒂諾，中國(guó)香港的吳宇森，日本的三池崇史等都是暴力美學(xué)的代表人物，暴力已成為批判人性最真實(shí)的是非善惡的母式動(dòng)作?！稓⑺辣葼枴肥且徊恳詮?fù)仇為母題的電影，講述了一個(gè)暗殺組女殺手因懷孕想過(guò)上普通人的生活，在婚禮上，她遭遇老板比爾和同僚們的暗殺但僥幸活命。四年后新娘蘇醒，開(kāi)始了她的復(fù)仇之路。導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾擅長(zhǎng)用夸張戲謔的方式來(lái)表現(xiàn)本應(yīng)該沉重的血腥場(chǎng)面，暴力鏡頭染上了搞笑的戲劇元素，大面積的鮮血四濺變成了強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)。“在這些電影中，美學(xué)元素和感官刺激是最重要的部分，而對(duì)人物的道德判斷則處于從屬地位。”[4]西方復(fù)仇母題運(yùn)用暴力美學(xué)的形式是后現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，也是對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇母題電影的反叛。復(fù)仇母題結(jié)合暴力美學(xué)以后更能刺激觀眾的神經(jīng)，進(jìn)而可以創(chuàng)作出帶有鮮明時(shí)代印記的藝術(shù)影片。

三、衍生母題：精神分析

在西方經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期，物質(zhì)社會(huì)與大眾的精神需求并不能相匹配，人們或多或少地承受著心理壓力。在這樣的社會(huì)背景下，電影分析學(xué)快速發(fā)展成為第二電影符號(hào)學(xué)，西方電影由此衍生出精神分析母題。精神分析電影理論的基礎(chǔ)是弗洛伊德的人格理論和無(wú)意識(shí)理論，以及拉康的“鏡像理論”，精神分析電影所探尋的是在觀影期間喚起受眾的潛意識(shí)里被壓抑的人性欲望。

（一）逃出禁錮牢籠的孤島

在弗洛伊德的理論之中，一切的人類(lèi)行為都可以用潛意識(shí)解釋說(shuō)明，潛意識(shí)包含著人性最原始的欲望與沖動(dòng)，具有原始性、動(dòng)物性和野蠻性，與人類(lèi)社會(huì)理性是極端對(duì)立的，雖然被壓抑在意識(shí)之下，但是卻一直存在。電影所制造的精神享受，成為平衡兩者之間的一種手段。以精神分析為母題的電影，最常見(jiàn)的主題便是逃出孤島或者密閉空間，這也是電影揭開(kāi)人性欲望的第一步。

電影《禁閉島》改編自美國(guó)小說(shuō)家丹尼斯·勒翰的同名小說(shuō)，影片講述了司法官泰德·丹尼爾和助手受命到灰木崖島上調(diào)查一個(gè)精神病院的陰謀，后來(lái)開(kāi)始尋找第67號(hào)病人萊蒂斯，最終發(fā)現(xiàn)自己就是萊蒂斯。原來(lái)整個(gè)故事都是院長(zhǎng)與醫(yī)生角色扮演出來(lái)的，目的是為了讓萊蒂斯直面自己過(guò)去的罪惡，不要再沉浸在自己編造的故事里，否則就要進(jìn)行切除前腦葉白質(zhì)手術(shù)。影片的故事背景安排在1954年的美國(guó)，當(dāng)時(shí)切除前腦葉白質(zhì)手術(shù)是常見(jiàn)的治療精神疾病的方法，但術(shù)后的后遺癥十分痛苦可怕。萊蒂斯的妄想和瘋狂與傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀格格不入，妄想癥的背后是他受傷的靈魂，是他想方設(shè)法也要維護(hù)的內(nèi)心的善惡觀。萊蒂斯逃離禁錮孤島最后的希望是那座燈塔，燈塔上等待他的是院長(zhǎng)和醫(yī)生以及冷酷的真相。人性之下的本能正是如此，無(wú)論多么瘋狂，也要竭盡所能為自己留存最后一點(diǎn)希望。

2019年由羅伯特·艾格斯執(zhí)導(dǎo)的電影《燈塔》，與其說(shuō)是驚悚片但更應(yīng)該把它歸為精神分析片。此片不同于以往的精神分析影片，用視覺(jué)和音效來(lái)刺激觀眾的感官神經(jīng)，而是用劇情和畫(huà)面逐漸反映人類(lèi)內(nèi)心深處的恐懼。影片采用近乎正方形的黑白畫(huà)面，給人一種古老神秘的感覺(jué)。故事劇情十分跳躍，沒(méi)有明顯清晰的時(shí)間線，其實(shí)就是霍華德彌留之際的幻想。真實(shí)發(fā)生的事件和霍華德的幻想之間也沒(méi)有界限與提示，只有那座燈塔代表著影片中照亮黑暗的真相。

（二）似真似幻的造夢(mèng)空間

似真似幻的造夢(mèng)空間也是精神分析母題之下常見(jiàn)的電影主題之一。弗洛伊德的理論中，將夢(mèng)作為無(wú)意識(shí)與前意識(shí)之間協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，夢(mèng)的意義在某種程度上和電影意義有許多相似之處。

有人說(shuō)電影像光影的造夢(mèng)機(jī)，觀眾在黑暗的影院之中的觀影體驗(yàn)是和人的夢(mèng)境最相似的藝術(shù)形式。用電影還原夢(mèng)境是許多精神分析電影的常見(jiàn)手法。例如諾蘭的《盜夢(mèng)空間》、黑澤明的《夢(mèng)》、大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，等等。電影《盜夢(mèng)空間》使用串聯(lián)多重夢(mèng)境的表現(xiàn)手法，以此接近夢(mèng)境中的跳躍與間斷感。片中的人物無(wú)時(shí)無(wú)刻不在審視身邊的世界和自我的內(nèi)心，而觀眾在滿足自我窺視欲的同時(shí)，亦是在窺視自己的內(nèi)心，思考自己生活中的困境與迷茫[5]。夢(mèng)境似真似幻，與現(xiàn)實(shí)世界有一定的相似性，由于人的潛意識(shí)，夢(mèng)會(huì)產(chǎn)生一定的扭曲和虛假性。對(duì)精神分析母題電影評(píng)價(jià)，影評(píng)界意見(jiàn)相左的情況時(shí)有發(fā)生，一部分人也會(huì)為此類(lèi)電影扣上“故弄玄虛”的帽子。依筆者所見(jiàn)，其實(shí)不然，西方精神分析母題下的電影有諸多不同見(jiàn)解的原因，除了有藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的虛幻性以外，歸根結(jié)底可以說(shuō)是因?yàn)槊總€(gè)人的潛意識(shí)不同，所以在深入分析此類(lèi)電影時(shí)，可以窺探出每個(gè)人不同的潛意識(shí)。

西方電影藝術(shù)的穩(wěn)步發(fā)展，離不開(kāi)經(jīng)典母題所帶來(lái)的取之不盡用之不竭的靈感源泉。影視母題研究已成為電影創(chuàng)作者不斷探討的話題，而經(jīng)典母題則是電影藝術(shù)創(chuàng)新的源頭。禁忌之愛(ài)、復(fù)仇之恨、精神分析這些經(jīng)典母題反映了西方文化的共同特征。在研究它時(shí)，要擺脫定義化的束縛，要從宏觀角度和微觀角度全面地去分析經(jīng)典母題，以推動(dòng)全球化語(yǔ)境下電影行業(yè)的良性發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：崔友，湖南師范大學(xué)碩士研究生。