試論光影手法在當(dāng)代雕塑中的應(yīng)用
——以安尼施?卡普爾的《云門》為例

杜林蔚

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，33300）

0 引言

在當(dāng)代藝術(shù)的大背景之下，藝術(shù)的各種門類之間的邊界逐漸消失，媒介的多樣性和材質(zhì)之間的綜合應(yīng)用已經(jīng)成為常態(tài)。光影在當(dāng)代雕塑中的應(yīng)用，無(wú)論是形式、材料或者效果等方面，其純粹性被改變，突破了自身固有的邊界與領(lǐng)域。光影從繪畫手法轉(zhuǎn)向雕塑裝飾手段時(shí)，已經(jīng)可以說明雕塑的內(nèi)涵與形式之間的聯(lián)系隨之改變。同時(shí)，光影手法的使用不再是單一的，而在雕塑的過程中呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，比如聲光結(jié)合的裝置雕塑、城市的公共雕塑等。本文以《云門》為例，分析光影的特性、以及光影在當(dāng)代雕塑中使用時(shí)的載體，展示了在當(dāng)代雕塑中的審美范式的變化，體現(xiàn)光影在塑造作品時(shí)不同以往的視角。對(duì)于公眾來(lái)說，觀看和體驗(yàn)的形式的變化是最直觀的；同時(shí)，人群、周圍的環(huán)境、《云門》在不同的時(shí)間內(nèi)三者相互映襯與互動(dòng)，得益于創(chuàng)作者對(duì)材質(zhì)的選擇和對(duì)空間的把握。

1 光影的特性

印象派畫家最先注意到閃爍變幻的光線和豐富的色彩帶給畫作的價(jià)值，他們尤其熱衷關(guān)注物體轉(zhuǎn)瞬即逝的表象。意大利印象派雕塑家梅德爾多?羅索（Medardo Rosso）在創(chuàng)作時(shí)，即使是受到現(xiàn)實(shí)主義啟發(fā)而作的作品，如《流氓》（1882）、燈光之吻（1882），他仍然最為關(guān)注的是讓雕塑免受光線的轉(zhuǎn)瞬消失和暫時(shí)停留受到影響?？梢姡肮庥啊睅Ыo藝術(shù)家們的啟發(fā)也許來(lái)源于它的特殊性與無(wú)法預(yù)測(cè)。

1.1 光影之“無(wú)處不在”

光影不能獨(dú)立存在，而光影又是任何雕塑形式設(shè)計(jì)的前提條件。如果沒有光線的介入，空間中的物體很難被呈現(xiàn)出立體感。而雕塑是立體的、直觀的造型藝術(shù)，區(qū)別于國(guó)畫、水彩、版畫等形式，在一件雕塑作品中，如果沒有光影作為媒介施加作用，雕塑家便無(wú)法針對(duì)形體、空間等雕塑本體語(yǔ)言進(jìn)行主觀處理。有了光，才會(huì)有時(shí)間和空間的變化。自然，無(wú)論在公共空間、抽象雕塑，還是裝置藝術(shù)中，光影都可以作為一種裝飾手段，將物體的形狀勾勒清晰，以此調(diào)動(dòng)人們的視覺感官?！盁o(wú)處不在”的特性必然是作者們運(yùn)用光影時(shí)首要考慮的內(nèi)容。

1.2 光影之“不可捉摸”

光影無(wú)法觸摸，但又無(wú)處不在，它的物理性質(zhì)決定了它的不可預(yù)測(cè)性。也正是由于它的“不可捉摸”，在與各種媒介調(diào)和的時(shí)候，光影對(duì)空間的反映便會(huì)出現(xiàn)獨(dú)特的效果。譬如：在西安茂陵為紀(jì)念霍去病而建造的著名石雕群，就是使用堅(jiān)硬的花崗巖進(jìn)行塑造。整座雕塑刀法洗練，造型雖單純質(zhì)樸卻神形兼?zhèn)?。由于運(yùn)用的是花崗巖，光照射其表面上，分布的光影并不均勻，產(chǎn)生了粗礪的效果。這種凹凸不平的質(zhì)感，融合了漢朝的時(shí)代特征，呈現(xiàn)出生動(dòng)震撼的藝術(shù)形象，給人以無(wú)窮的遐思（如圖1）。物體表面的顏色、材質(zhì)都可以引起光影的變化，它可以隨時(shí)調(diào)整和安排。這種豐富的靈活適應(yīng)性，一直是藝術(shù)家們所追尋的。

圖1 西安茂陵石雕 馬踏匈奴（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

2 當(dāng)代雕塑本體語(yǔ)言的改變

無(wú)論是否厘清現(xiàn)代或者是當(dāng)代藝術(shù)的分界線，如今我們都處于全球經(jīng)濟(jì)一體化的局勢(shì)當(dāng)中——計(jì)算機(jī)信息革命時(shí)代的到來(lái)，“地球村”體現(xiàn)著當(dāng)下國(guó)家之間的藩籬逐步瓦解。同樣地，雕塑藝術(shù)的觀念到形式逐漸與輝煌的文藝復(fù)興時(shí)期定下的寫實(shí)性法則愈發(fā)遠(yuǎn)離，逐步發(fā)生改變。

2.1 材料

雕塑是一種造型藝術(shù)，在充分利用物質(zhì)性材料的情況下，綜合使用雕、刻、塑三種手法，創(chuàng)作出具有三維空間的立體藝術(shù)。雕塑能將藝術(shù)家的精神性內(nèi)容賦予物質(zhì)材料之中，以此達(dá)到讓觀者從中體味精神存在的目的，足以見材料對(duì)于雕塑的重要性。

20世紀(jì)以來(lái)，歷經(jīng)兩次工業(yè)革命的雕塑開始走上大改變的道路，藝術(shù)家們開始使用“半成品”的材料創(chuàng)作出不同以往的雕塑作品。到了20世紀(jì)初期，諸多藝術(shù)流派在現(xiàn)代主義思潮中應(yīng)運(yùn)而生，后來(lái)隨著“裝置、”“表演”、“環(huán)境”等詞匯與雕塑的搭配出現(xiàn)，當(dāng)代雕塑呈現(xiàn)出它材質(zhì)的獨(dú)特性和多樣性。雕塑作品所使用材料開始從泥、鐵、銅、玻璃、陶瓷等開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們逐漸挖掘精神性與材料本身的性質(zhì)與內(nèi)涵。中國(guó)當(dāng)代雕塑家焦興濤的“日常物品”系列，都是通過對(duì)生活中常見的舊木箱、包裝盒、玩具等材料創(chuàng)作，繼而產(chǎn)生全新的視覺體驗(yàn)，引發(fā)人們對(duì)“廢棄”和“瑣屑”的關(guān)注，同時(shí)對(duì)雕塑本體論的問題展開探討：什么是雕塑、什么不是雕塑，雕塑該怎么命名等問題。

2.2 形體

所謂形體，指的是雕塑的結(jié)構(gòu)方式、語(yǔ)言方式。[1]形體與材料往往被看作雕塑的“本體”問題。在古典雕塑中，藝術(shù)家要花費(fèi)大量的經(jīng)歷在對(duì)“形”的探索上，強(qiáng)調(diào)的是寫實(shí)的、塊面感、體量感的結(jié)構(gòu)形體；在當(dāng)代雕塑中，卻出現(xiàn)了各種各樣的形體，鏤空、拼接式樣的層出不窮。光是一種無(wú)形的物質(zhì)，它與雕塑的關(guān)系極其緊密。雕塑形體也不僅僅由雕和塑呈現(xiàn)，而是光在穿透空氣的情況下照射在雕塑形體之上，當(dāng)?shù)袼苄误w對(duì)光進(jìn)行遮擋時(shí)，兩者相互交融，彼此形成連接起了雕塑具有的形體空間。光與影對(duì)雕塑形體的打造，使得我們?cè)谝曈X呈現(xiàn)上所達(dá)到更加創(chuàng)新和豐富的物象。

3 光影在當(dāng)代雕塑《云門》中的運(yùn)用分析

雕塑藝術(shù)發(fā)展直至今天，新形式、新材料都在嘗試推進(jìn)，這已經(jīng)占據(jù)了雕塑語(yǔ)言中相當(dāng)大的部分?！对崎T》（Cloud Gate，2004）是印度裔英國(guó)雕塑藝術(shù)家安尼施?卡普爾（Anish Kapoor，1954—）的作品，于2004年首次開放，很快成為熱門的拍照景點(diǎn)。在這里，光影不再作為塑造雕塑空間的助手出現(xiàn)，作者重新定義空間的涵義、運(yùn)用了不銹鋼材料的功能，使這座大型雕塑成為了廣場(chǎng)上的點(diǎn)睛之筆。它在安尼施?卡普爾的創(chuàng)意下，為人們提供了多樣的、之于藝術(shù)和雕塑的新思路。

3.1 空間感的塑造

雕塑藝術(shù)離不開空間的塑造，眾多當(dāng)代藝術(shù)家都擅于營(yíng)造空間，卡普爾同樣如此。這座龐然大物坐落于芝加哥千禧公園，整個(gè)作品高10米，長(zhǎng)22米，寬6米，重達(dá)110噸。[2]是將168塊拋光的不銹鋼鋼板無(wú)縫銜接而成的。

《云門》的造型像從地下自然生長(zhǎng)出來(lái)的“豆子”，扁圓的形狀，體積所占據(jù)的空間比標(biāo)準(zhǔn)圓大；不銹鋼鏡面作為本身的組成部分，它反射之后，原有的空間會(huì)隨著凹凸面發(fā)生變形，并跟隨一定的形式扭曲起來(lái)。通過本身巨大的體積與真是空間的相互依存的關(guān)系，進(jìn)一步放大它的虛擬體積——凸面“收納”進(jìn)來(lái)周圍的藍(lán)天綠樹、川流不息的人群、映襯的高樓大廈，凹面卻像一個(gè)深不見底的黑洞，它增加了《云門》很強(qiáng)的神秘感。

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說，空間是抽象名詞，公共雕塑并非簡(jiǎn)單的利用空間，而是如何避免空間對(duì)雕塑的淹沒。當(dāng)光與影的照射穿插，展示出來(lái)了明暗、層次、韻律、節(jié)奏感，產(chǎn)生了諸如變形、錯(cuò)覺等藝術(shù)效果，對(duì)于觀眾來(lái)說，這樣的視覺沖擊也會(huì)引發(fā)他們壓抑、舒適、恐懼等不同的心理感受。公眾在對(duì)作品觀賞之后所產(chǎn)生的體驗(yàn)、理解、想象，并且可以從中獲取新的審美情感與愉悅感官的能力。

3.2 材料的選擇

最初，卡普爾是由于一系列幾何造型和仿生雕塑被人們所熟知。在極簡(jiǎn)主義風(fēng)格藝術(shù)家唐納德?賈德、布魯斯?諾曼的作品中，他獲得了諸多觀念與靈感。而極簡(jiǎn)主義尤其會(huì)運(yùn)用大量的直線、方形，注重空間和作品的關(guān)系，并且在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，對(duì)于材料本身的研究和開發(fā)也是一項(xiàng)常見的課題。但卡普爾和極簡(jiǎn)主義者們略有不同，他更熱衷于使用鏡面材料，喜愛曲線和不規(guī)則的形體。

在《云門》中卡普爾對(duì)材料選擇的靈感來(lái)源于液態(tài)水銀。這種不銹鋼是常見的工業(yè)材料，具有防潮防腐、易保存的特性。光線讓《云門》擁有著豐富的色調(diào)，它可以通過不斷地反射重新塑造出獨(dú)一無(wú)二的圖像。當(dāng)觀眾走在這座巨大雕塑下的時(shí)候，他們其實(shí)已經(jīng)加入創(chuàng)造新幻境的隊(duì)伍中?！对崎T》主要是通過對(duì)視覺感官的刺激，引起心理層面的互動(dòng)，繼而達(dá)到人與環(huán)境的溝通。雕塑的本體語(yǔ)言傳遞了城市空間中公眾的訴求，不僅觀者被融入其中，同時(shí)固有的空間也被重新解構(gòu)重組，為整個(gè)廣場(chǎng)增添活力，體現(xiàn)的是整座城市的包容性。

《云門》體現(xiàn)了卡普爾一以貫之的創(chuàng)作思維——利用反射的鏡面增加了這件作品多層次的抽象性空間。不銹鋼材質(zhì)打破了英國(guó)沉浸在70年代對(duì)風(fēng)景畫迷戀的藝術(shù)氛圍中，被卡普爾等一眾“新生代”藝術(shù)家重新定位于80年代的都市文化環(huán)境?？ㄆ諣柪梅垂獾牟馁|(zhì)記錄周圍的景觀以及每日每時(shí)的人群；晚霞時(shí)將要沒落的陽(yáng)光，使它披上了自然色的外衣；白天的地平線將天空和地面一分為二，根據(jù)著“豆子”圓弧狀的走勢(shì)，藍(lán)天下的參觀者或游客變成裝飾點(diǎn)綴；當(dāng)人們進(jìn)入“豆子”的底部，反射的自然光變成了黑白兩色，由于底部有起伏，所以從下往上看的時(shí)候，畫面被分割又重組，呈現(xiàn)出別樣的趣味性（如圖2。光影在新形式下的雕塑中，帶給作者的是全新的創(chuàng)作視角。觀看者因此得以重新審視自我與生活于其中的環(huán)境，與作品、作者形成意識(shí)層面上的交流與互動(dòng)。[3]

圖2 云門不同環(huán)境下的視覺呈現(xiàn)圖（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)）

4 結(jié)語(yǔ)

本文通過對(duì)光影特性分析、雕塑本體語(yǔ)言改變以及光影運(yùn)用的主要原因展開分析，針對(duì)當(dāng)代雕塑中“光影”手法的運(yùn)用進(jìn)行了一定程度的研究。在安尼施?卡普爾的《云門》中，“光影”不再是三維雕塑里一種打造空間感的手段，而是通過富有想象力的形式呈現(xiàn)出來(lái)的——不銹鋼的反射，讓視線反轉(zhuǎn)，讓空間疊加空間，對(duì)人物和周圍風(fēng)景的捕捉增加了不可預(yù)測(cè)的視覺沖擊力，增強(qiáng)了空間、公眾、作品三方面的互動(dòng)性。在當(dāng)代雕塑的語(yǔ)境下，它所能呈現(xiàn)出的效果早已沖破了古舊的桎梏，也不再局限于強(qiáng)調(diào)體量、線條等語(yǔ)言的刻畫。今天，由光影和多種材料的結(jié)合的創(chuàng)作手法，促使雕塑煥發(fā)了新的生命力和藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)也為藝術(shù)家提供了一種新的思路與表達(dá)。