楊小露

【編者按】本組文章對格非作品“江南三部曲”的評論僅代表作者觀點，供讀者參考。

格非于1995年發(fā)表長篇小說《欲望的旗幟》，在此之后的近10年里進入了創(chuàng)作的沉潛期。作為20世紀80年代登入文壇的知識分子，格非目睹了世紀交替帶來的社會劇變。他的職業(yè)性質(zhì)、生活經(jīng)歷及小說創(chuàng)作旨趣，以及小說中對知識分子群體的持續(xù)關(guān)注，都令他成為最能傳達知識分子立場、最能替中國知識分子發(fā)聲的作家之一。格非有意隱遁于那個“喧嘩”的年代，并于21世紀推出了“江南三部曲”（以下簡稱“三部曲”）。這一小說系列仍帶有社會轉(zhuǎn)型期知識分子精神陣痛的印記，但已有了灼痛之后“冷卻”的痕跡。“三部曲”是格非對中國知識分子命運的冷靜審視，是他對百年知識分子的一場“有預(yù)謀”的回望、反思和傷悼。這三部小說構(gòu)建出寬廣的敘事時空，塑造出一群“具有知識分子的屬性與氣質(zhì)、心靈與命運”[1]的知識分子形象，鐫刻出百年知識分子精神史與百年中國歷史變遷的深刻印痕。相較于作家此前的小說創(chuàng)作，我們從“三部曲”中看出了格非對知識分子歷史行進道路的“規(guī)劃性”探索，它們是格非近年來對知識分子群體思考在文學(xué)向度上的總結(jié)和升華。

一、出走的“獨語者”：知識分子公共空間與私人場域的構(gòu)建

（一）局外人

與公共歷史的恒常疏離是“三部曲”中知識分子的生存常態(tài)。無論他們怎樣努力參與到歷史中去，卻都因種種無力反抗的宿命而游離于歷史邊緣，淪為局外人，這是三部小說給人的直觀感受。南帆在《歷史的主角與局外人》一文中也曾從心理分析和敘事美學(xué)層面上指出了格非筆下知識分子群體與歷史的格格不入以及愛情世界里的徹骨悲劇。他們?yōu)椤凹w”所不容，所期望的理想實踐不過是一廂情愿的獨舞?！叭壳彼鶚O力刻畫的正是在各自時代里“掉隊”的知識分子，作家通過陸秀米革命實踐的失敗、譚功達烏托邦幻夢的破滅與官場的失意、譚端午的“隱士”生活以及努力貼近時代卻最終身殞的龐家玉等，展現(xiàn)出個體在與歷史、時間的交手中所遭受的冷漠與拒斥。

《人面桃花》中的秀米身為清末民初民主革命風(fēng)潮中的一分子，本應(yīng)是塑造革命面貌的主流革命者，但她為群體性革命所排斥而淪為歷史的局外人。格非對其革命場景的鋪排、對其孤獨內(nèi)心的刻畫，皆呈現(xiàn)出一位懷抱革命抱負卻始終失語的革命者。在秀米身上，我們看到了其區(qū)別于主流革命者的私人化的革命動機，以及走上革命道路過程中的偶然性、特殊性，這些都是秀米在革命實踐中脫離歷史主潮的原因。她的革命動機帶著強烈的主觀色彩，包含著對張季元畸形的愛戀、對其父“古怪”行為的好奇與追問，還有對意外目睹的花家舍未竟之理想的惋惜。“子承父業(yè)”的文化傳統(tǒng)、舊式知識分子的書生意氣與女性私密的情愛體驗驅(qū)使著她走向“革命”這個似乎可以承載一切的龐然大物，這與大多數(shù)主流革命者為反抗壓迫、爭奪生存權(quán)而發(fā)起的帶有強烈政治訴求的革命迥乎不同，其行動元并非是革命現(xiàn)實，而是個體的主觀想象。

秀米參與革命的途徑也異于主流革命者。她是懷著張季元、陸侃、王觀澄對她的間接“啟蒙”、懷著對革命單方面的想象，通過陰差陽錯的個人際遇而“被動”地走向革命，而非自覺地投靠革命群體、高調(diào)走向革命。這一革命道路甫一開始便有了“獨行”的意味。秀米是在主流歷史行進道路之外辟出一條“革命蹊徑”，在走上革命道路的方式上以及展開革命的過程中，秀米始終憑借的是一己的主觀想象，帶有疏離于真實歷史的獨特姿態(tài)。因此，秀米對“什么是革命”始終抱有疑惑，她與革命之間存在著不可消除的隔膜?！案锩?，就是誰也不知道它在做什么……整日在皂龍寺的墻上爬來爬去……每一道墻縫、每一個蜂孔、每一塊磚、每一塊瓦，它都很熟悉?？赡阋獑査?，皂龍寺是個什么樣子，它卻說不上來……”[2]革命之于秀米，正如皂龍寺之于蜈蚣，當(dāng)她每每試圖貼近歷史肌體時，所感受到的只有冰冷的墻壁。秀米邊緣化、私人化的革命實踐為歷史群體空間所不容，因此始終在現(xiàn)實的“局外”徘徊。

而在《山河入夢》中，“局外人”的身影復(fù)又出現(xiàn)。那張“梅城規(guī)劃圖”貫穿小說的始末，記錄著譚功達一步步朝向工業(yè)現(xiàn)代化理想邁進的軌跡。譚功達最大的理想便是將梅城打造成社會主義新農(nóng)村，并邁向蘇俄式工業(yè)化社會。因此，他在甫一入職便井井有條地規(guī)劃著梅城的未來：修水庫、建壩發(fā)電、推廣沼氣、建造集體居民點等。然而，他的理想規(guī)劃幾乎全部流產(chǎn)。譚功達對梅城未來可謂殫精竭慮，但他屢屢受挫的根源也暴露無遺，由于理想主義觀念的驅(qū)使，他往往越過現(xiàn)實困境，而始終不合時宜地沉浸在虛幻的桃源盛景中。在外人看來，譚功達對理想的熱忱是不顧現(xiàn)實境況的“一意孤行”，也因此，譚功達沒有任何志同道合之人，他內(nèi)心的“宏大理想”自始至終都無人理解。

譚功達在與官場同僚的相處中，也日益顯示出與他們的緊張關(guān)系。譚功達不知變通、延宕多感的知識分子特質(zhì)使他在與錢大鈞、白庭禹等深諳權(quán)勢運作之人相處時，處處顯出其“不合時宜”的一面。在戰(zhàn)爭年代并肩戰(zhàn)斗、出生入死的心腹竟成了自己理想實踐的最大阻礙，這是不諳職場世故的譚功達所無法理解的。歷史在流轉(zhuǎn)，譚功達卻還沉溺一己的虛幻愿景，學(xué)不會相時而動，這便注定他會被歷史隔絕在外。普濟大壩決堤事件之后，面對脫離掌控的現(xiàn)實局面，他最終意識到一個殘酷的現(xiàn)實：“屬于他的時代已經(jīng)徹底結(jié)束了……他成了一個多余的人。”[3]199歷史無法容許譚功達這樣抱持虛幻信念卻無法做出有效實踐的知識分子，在投入歷史中時，譚功達所感受到的只有排擠和打壓，疏離感自始至終伴隨其左右。譚功達的悲劇命運與其母秀米身為革命者的遭遇如出一轍，局外人的處境正如無法根除的“遺傳病”，成為譚功達無法擺脫的宿命。

《春盡江南》則通過譚端午、龐家玉這兩位在精神氣質(zhì)上既同質(zhì)又對立的人物，道出了當(dāng)下知識分子與主流歷史話語的脫節(jié)。格非將故事背景延伸至市場經(jīng)濟籠罩下的現(xiàn)代都市，譚端午便是生存其間的一個失意的知識分子。他是妻子眼中“一點點爛掉”的人，他“竭盡全力地奮斗，不過是為了讓自己成為一個無用的人、失敗的人”[4]13。譚端午之所以無用、失敗，正是由于他沒有積極主動地去創(chuàng)造社會所需的物質(zhì)財富，這實際上是消費語境下人文知識分子的生存常態(tài)。20世紀80年代以來，中國社會迅速崛起的市場經(jīng)濟帶來了物質(zhì)的極度膨脹，同時帶來的是更沉重的生存壓力。生活格局的擴大、思維方式的多樣化等物質(zhì)和思想上的進步，其最終目的似乎總是圍繞著“謀生”來向前行進，作為“舊時期”遺留下來的所謂詩人，譚端午被很多人理所當(dāng)然地視為不識時務(wù)的“酸腐文人”。

在消費大環(huán)境的洪流中，譚端午遭遇著這樣一種精神困境：要么棄守人文知識分子理應(yīng)堅守的精神陣地，去迎合追逐利益的時代“主旋律”，要么以犧牲世俗的名聲、地位為代價，去換取意志上的個體獨立和詩人式的精神自由，而這對傳統(tǒng)知識分子思維方式的堅持，必然會使譚端午成為物質(zhì)時代的失敗者。譚端午始終是徘徊而迷惘的，他在主觀上固執(zhí)地守候著知識分子的詩性家園，痛心于這一“精神凈土”被物質(zhì)的深淵逐漸蠶食的局面;而與此同時，他性格中的弱點又被物欲世界一點點地激發(fā)出來，他雖然恐懼于知識分子人格的墮落，拒絕成為徐吉士一類逐欲的個體，但又無力改變現(xiàn)狀，只能躲進更深更狹窄的精神甬道中，回味著舊時代，觀望著新時代，因此始終無法進入現(xiàn)時歷史，始終是歷史的局外人。

龐家玉是一個職業(yè)化的知識分子，她在精神氣質(zhì)上與譚端午既互相對立，又有著較多的共通性。她不屑于譚端午冷眼旁觀的做法，從始至終都義無反顧地迎向這個劇變的時代。無論是作為高級律師，還是作為妻子和母親，龐家玉都是這個時代典型的“成功人士”。但在和諧的生活表象下，龐家玉感受到的只有壓抑與痛苦，這來源于無法泯滅的知識分子道德感對其心靈的規(guī)訓(xùn)。律師這一職業(yè)使龐家玉每天目睹著社會的負面，維護社會正義的法律在金錢與特權(quán)的侵蝕下形同虛設(shè)。龐家玉一次次勉強自己去接受這個時代的荒誕，知識分子的社會良知與自省意識使她無往不在道德的枷鎖之中?！耙俊笔切≌f的一個核心情節(jié)，夫婦二人的新房被非法強占，他們試圖通過正當(dāng)程序要回屬于自己的房子卻次次碰壁。龐家玉作為深諳法律條款的律師，竟也無法通過正當(dāng)程序維護自身的正當(dāng)權(quán)益，這是莫大的諷刺。

（二）“孤島”情結(jié)

與群體空間相對應(yīng)的，是一己的私密領(lǐng)域。兩者相互依存而又界限分明，共同彰顯著知識分子的身份意識。私密領(lǐng)域之所以為私密領(lǐng)域，是因其天然具有“排他性”與“不可言說”性，它最大限度地擺脫了政治、歷史、意識形態(tài)等公共話語的理性規(guī)訓(xùn)，是個體袒露情感、對話靈魂、展露自由本質(zhì)的場地。“三部曲”的知識分子敘事有著對知識分子愛情、戀愛、婚姻的細密描繪，兩性情愛能夠在最大程度上展露出知識分子個體復(fù)雜的隱秘空間，是“個體人生中的重要‘日常生活”，其“所引起的豐富的‘心理體驗是重要的，它是人類詩意棲居的家園，是實現(xiàn)人本質(zhì)的一個重要方面”。[5]而精神人格上的豐富性使知識分子群體的兩性話語內(nèi)涵顯得格外復(fù)雜與豐滿。在倫理、道德、欲望等多重因素的交織下，知識分子之間的婚戀與情愛有著更為豐富的文化底色。

格非借助對知識分子婚戀、情愛等兩性話語的多層描繪，在其筆下的知識分子性格里植入了一種“孤島”情結(jié)，這使他們隱秘的情愛世界滿載著孤獨、失語所招致的精神創(chuàng)痛，由此完成了對知識分子私人場域的話語構(gòu)建。格非筆下的知識分子在處理兩性關(guān)系中的誤解與沖突時，所采取的方式皆是失語與逃避，進而退踞個體封閉的情感想象空間，而不是主動踏出一己的精神圍城，努力向另一方尋求交流與和解。在他們的私人領(lǐng)地里，我們看到了“溝通的不可能”。這樣的精神氣質(zhì)往往使他們私密的情愛生活從頭到尾都充斥著宿命般的孤獨感，他們只能在無盡的臆測中獲得一種孤僻的、屬己的愛情體驗。知識分子心靈暗室里無法消滅的“孤島”情結(jié)，構(gòu)成了格非筆下知識分子私人場域的獨特內(nèi)容。正如格非在小說中曾多次借主人公之口說出：我們每個人心里都有一座被水圍困的小島，是如此的孤立無援。

秀米的“孤島”情愫具體體現(xiàn)為對革命者張季元的懵懂曖昧與自我耽溺。秀米與張季元的相處充滿了男女之間委婉的暗示和禮節(jié)上的克制，她企圖在這種“似是而非”的曖昧試探中喂飽自己日漸成長的愛情渴望。這種懵懂的愛情體驗在張季元死后似乎一夜之間升溫發(fā)酵，產(chǎn)生了持久而巨大的能量。秀米對張季元的依戀不僅出于男女之愛，也出于對革命黨人的敬仰、對戀父情結(jié)的轉(zhuǎn)移，等等。這一切復(fù)雜的情感因子在沒來得及得到現(xiàn)實觀照的情況下，使張季元機緣巧合地成為陸秀米心靈暗閣里不可言說又極為重要的一部分，滋生壯大了秀米的“孤島”情愫。因此，當(dāng)我們從知識分子個人情愛的視角去分析秀米的革命動機時，秀米組織革命、建立大同世界等，其實都是在完成張季元未竟的革命事業(yè)，是她對逝去愛情的紀念和追憶。

《山河入夢》中對知識分子私密場域的描繪體現(xiàn)在譚功達與姚佩佩這兩個小資產(chǎn)階級知識分子的情愛場景中。導(dǎo)致他們愛情悲劇的性格根源，是他們心靈深處無法消滅的“孤島”情結(jié)。譚功達和姚佩佩的性格底色里有著濃厚的小資產(chǎn)階級氣質(zhì)。在兩性話語場域中，他們表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級特有的延宕和憂郁。他們“講求生活情調(diào)，重視或尊重個人，保持獨立的思想而不愿附和他人，清高、驕傲或者自以為是”[6]。這一文化氣質(zhì)在遭遇現(xiàn)實的阻礙時，往往使他們立即縮回到內(nèi)心的“孤島”之中。他們不再設(shè)法做出溝通與和解，而是回到精神上“自給自足”的狀態(tài)，雖能獲得短暫的心靈慰藉，卻使他們一步步與外界隔絕開來。

在譚功達身上，我們看到了哈姆雷特式的延宕和憂郁、賈寶玉式的多情與博愛，以及堂吉訶德式的高度理想主義。這樣的小資產(chǎn)階級特性使他在愛情交流里保持著曖昧與遲疑，始終處于被動的位置。在兩性私密交流中，“不作為”是他最大的行為特質(zhì)。面對愛情困惑與選擇，譚功達往往不去正視心靈的沖突，而是本能地縮踞到內(nèi)心的精神角落，借孤獨以療愈內(nèi)心，這正是“孤島”情結(jié)的表現(xiàn)。此外，堂吉訶德式的人物性格使他在私人場域里每每錯過恰當(dāng)?shù)脑捳Z時機。每當(dāng)姚佩佩有意向其敞露內(nèi)心時，他卻不合時宜地沉浸于他的烏托邦理想，執(zhí)拗地沉溺于自我的理想世界而無意對外界做出理解和關(guān)注的姿態(tài)。他那一套虛幻的共產(chǎn)夢在姚佩佩那里終究無法得到回應(yīng)，這種性格上的“缺陷”使他與姚佩佩在私人化的兩性交流過程中常常遭遇著“公”與“私”的錯位，多次阻隔了二人互通款曲的時機。

我們在女性知識分子姚佩佩身上同樣看到了根深蒂固的“孤島”意識。小資產(chǎn)階級不健全的人生態(tài)度在她身上有著充分的體現(xiàn)。姚佩佩憂郁的氣質(zhì)被放置于五六十年代，處處顯示出它的格格不入，同樣導(dǎo)致她在愛情里自卑又自負的相悖心態(tài)。一方面，由于她與譚功達在年齡、閱歷、身份地位上的不相稱，她的內(nèi)心始終敏感而自卑，面對譚功達對自己的“陰晴不定”，她多次想詢問緣由，但“害羞和強烈的自尊心不允許她這么做”[3]89。強烈的自尊心使她只能繼續(xù)察言觀色，在無盡的臆測與試探中徒增傷痛。另一方面，姚佩佩在對待愛情時的姿態(tài)又極度自尊與孤傲，她不止一次對譚功達進行勇敢的“愛情暗示”，卻從未對其阿諛獻媚，這樣含蓄的暗示自然無法點醒延宕的譚功達。

《春盡江南》則以龐家玉和譚端午的婚姻生活為容器，暴露出存在于知識分子愛情與婚姻中的一種吊詭的悖論——愛情總在婚姻之外。小說中的夫妻二人，總是在跳出婚姻的那一剎那，才感受到死滅的愛情煥發(fā)的生機。格非由此將知識分子在婚姻內(nèi)外的隱秘空間中所遭受的現(xiàn)代性焦慮與精神苦悶展現(xiàn)在讀者眼前。

小說中，愛情的新鮮和感動只存在于他們婚姻的別處。譚端午與綠珠始終維持著曖昧關(guān)系，幾次三番情難自已;其妻龐家玉與露水情人陶建新也產(chǎn)生過愛情的悸動。然而在共同的婚姻生活里，夫妻二人絲毫體會不到真實的愛情體驗。譚端午認為：“與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么……家庭的紛爭和暴戾，發(fā)生于生活的核心地帶，讓人無可遁逃?！盵4]239浪漫的婚姻生活已被現(xiàn)實蠶食得所剩無幾。而當(dāng)二人意識到他們的婚姻注定走向盡頭時，卻又意外發(fā)現(xiàn)愛情的余燼溫度尚存。最終分居兩地的二人終于坦誠相對，但早已無法回歸到平靜的婚姻中去。在私人空間里，他們始終選擇自我封閉，躲進各自內(nèi)心的“孤島”中去，不去主動解決婚姻危機，只單方面地揣測、臆斷對方的心思。心靈交流的缺失終于使他們婚姻的不幸成為既定的事實。

（三）出走：知識分子精神內(nèi)核書寫

知識分子具有“不安現(xiàn)狀”的特性，天然便有一種出走的氣質(zhì)。西方資本主義語境下知識分子曾被稱為“自由漂浮者”，中國語境下的知識分子也有著“游士”的原型?！俺鲎摺背蔀?0世紀中國知識分子命定的狀態(tài)，這與20世紀中國斷裂、動蕩的現(xiàn)代化語境密切相關(guān)?！俺鲎叩男袨榧捌湓捳Z的大量涌現(xiàn)，源于現(xiàn)實中的失衡……因為失衡，所以才有出走者的出走?！盵7]這一群體的出走包含著更多文化心理上的自我反駁與自我拯救。

在“三部曲”中，知識分子在遭到現(xiàn)實的圍困而無力擺脫生存困局時，往往選擇出走以找尋自救之道。小說中的三代知識分子在各自的時代里有著各自不同的出走形態(tài)，這體現(xiàn)出知識分子在面對“失衡”現(xiàn)實時所做出的不同的主體選擇：陸秀米在回歸表象下的心靈出走、譚功達“退無可退”后的放逐與毀滅、端午夫婦出走的“無效性”，還有王元慶“狂人”式的瘋癲等，都呈現(xiàn)出不同歷史語境下知識分子出走內(nèi)涵的多種可能。格非塑造出他們所共有的“出走”這一內(nèi)在精神人格。

陸秀米在革命失敗后陷入了自我折磨與自我懲罰之中。秀米被捕入獄期間，監(jiān)獄作為“懺悔”“贖罪”的工具，反而使秀米得到了寧靜。在重獲自由后，秀米的選擇是回到最初生活的起點——普濟，頗有一番“返璞歸真”的意味。然而秀米看似“回歸”的行為，正是她決定心靈出走的開始。這種精神層面的出逃，往往會使知識分子重新陷入對身份認同和自我價值的懷疑之中。從小說“禁語”一章對秀米隱秘內(nèi)心的袒露中可知，秀米的回歸實是表象，“回歸”正是為了掩藏其“逃離”的精神狀態(tài)，她的歸來構(gòu)成了一次特殊的出走行為。陸秀米的出走包含著對過去經(jīng)歷的刻意丟棄、全盤否定以及對現(xiàn)實的逃避和拒絕，在本質(zhì)上構(gòu)成了另一種意義的心靈放逐，不斷地逃離自我使她的回歸墜入了一種“空虛的釋然”。秀米的歸來伴隨著難言的心靈傷痛，她沒有在這一過程中實現(xiàn)自我超越，這在本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)知識分子“兼濟天下”未果后轉(zhuǎn)而“獨善其身”這一文化心理。秀米以“回歸”為表征的出走，實則是知識分子現(xiàn)代性焦慮無處安放、心靈無處皈依的反映。

《山河入夢》有兩條故事主線：一條是譚功達對工業(yè)烏托邦的迷戀以及理想實踐的失敗過程;另一條是譚功達與幾位女性的愛情糾葛以及向姚佩佩逐漸靠近的過程。這兩條交替并進的主線構(gòu)成一種動態(tài)的張力，譚功達的出走就體現(xiàn)在這一張力之中。

譚功達的烏托邦理想是一步一步走向破滅的，他對愛情的醒悟與追求也是逐步遞進的。在小說的后半部分，作家的敘事焦點轉(zhuǎn)向譚功達從大同理想中出走、徹底退守一己私人空間的過程，譚功達與姚佩佩凄美曲折的愛情悲歌一躍成為小說極力凸顯的主題。譚功達被免職后賦閑在家，隨后又看到了花家舍人民公社充滿悖論、壓抑個性自由的共產(chǎn)主義假象，對烏托邦社會的最后一絲幻想徹底熄滅了。占據(jù)小說半壁江山的“烏托邦構(gòu)想”在小說的最后一部分幾乎銷聲匿跡。譚功達從現(xiàn)實的挫敗與惶恐中出走，從已然湮滅的理想中出走，走入個體的私密空間，走向能夠療治精神創(chuàng)痛的愛情。愛情的到來使理想幻滅的知識分子獲得了精神的慰藉，維持一己情感空間的完整性體現(xiàn)出知識分子個體對其內(nèi)在人格的自主構(gòu)建。因此，譚功達理想潰敗的過程，也是他一點點靠近姚佩佩的過程。然而在那個瘋狂的年代，他們感受到的只能是愛情的失落與命運的悲涼。他們的情感空間再度失守，陷入“退無可退”的絕望境地。

到了《春盡江南》，我們在譚端午和龐家玉身上看到了兩種迥然不同的出走方式。隨著資本化的商業(yè)時代下知識分子的日益邊緣化，困頓的知識分子無法走出命運的怪圈，總是不可避免地重新回到精神的囚籠。格非通過譚端午和龐家玉在擺脫困境方式上的“殊途同歸”，寫出了知識分子出走的“無效性”。

面對資本化語境下知識分子日漸貧瘠的精神荒原，“不作為”和對這個時代抱以完全的沉默是譚端午出走的最大表征。他在時代風(fēng)暴的中心為自己搭建了一道精神屏障，并“為自己置身于這個社會之外而感到自得”[4]47，儼然一副自外于俗世的“當(dāng)代隱士”姿態(tài)。他終日無所作為，手中那本《新五代史》是他每次遭遇現(xiàn)實嘲諷時所聊以自慰的精神食糧。但譚端午對時代的排斥并沒有奏效，他所謂富足的精神世界始終縈繞著揮之不去的“不真實感”，完全置身于世外成為隱世“高人”只是一種無法實現(xiàn)的理想主義。而譚端午的妻子龐家玉則與丈夫的處事原則截然不同。從當(dāng)年懵懂無知的文藝青年李秀蓉，到如今精明強干的高級律師，龐家玉迅速完成了自身的蛻變。她是各種“規(guī)則”的擁護者，她的理想便是成為一個嵌進時代紋理、為資本社會所重用的專業(yè)知識分子。她選擇從過去的身份中出走，去迎合、侍奉這個社會，但她始終對這個社會抱以深切的悲哀和絕望。當(dāng)丈夫埋怨妻子的冷漠與“急功近利”時，卻不知妻子為了維護既得的身份地位，承受著多少精神的折磨?；恼Q年代的脅迫使家玉的出走伴隨著對知識分子價值觀的扭曲與拋棄。這是一場敏于時代風(fēng)向而慌不擇地、注定失敗的自我救贖。

王元慶并非一出場就是“瘋?cè)恕?，他的“瘋”有著微妙的文本隱喻。他是在經(jīng)歷了幾場變故、“未雨綢繆”地造了精神病院療養(yǎng)所之后，才“不失時機”地發(fā)了病。王元慶的“瘋癲”有著強烈的自我意識，這是他意圖跳出俗世規(guī)約求取意志自由而選擇的一種出走方式。“瘋?cè)诵蜗蟆背Ｔ诂F(xiàn)代小說文本中出現(xiàn)，典型作品如《狂人日記》中的狂人。這些“瘋癲”的人物有著一定的共通性，也就是說，他們并不是完全喪失了意識、喪失了思考能力和社會性能的精神病人。他們被外界誤解和排斥，他們封閉自我，行為乖張，在某個廢棄的角落里孤獨生存。但他們口中的“瘋話”往往直指時代征候，預(yù)示歷史走向，成為時代的“讖語”。而王元慶正屬于這類瘋?cè)恕Ｋ腔恼Q年代里的“離經(jīng)叛道者”，身上有著“狂人”式的氣質(zhì)。他的“瘋”區(qū)別于病理學(xué)意義上的精神病患者，而具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)意義和倫理意義?！隘偂笔雇踉獞c得到了精神上的絕對自由，成為一個越出社會秩序的智者和“先知”。但正因如此，跳出理性規(guī)訓(xùn)的“瘋?cè)恕弊⒍o法為這個社會、社會中的知識分子群體進行實際有效的發(fā)聲，他們永遠被排擠在體制之外。王元慶的“瘋癲”更像是知識分子在主觀精神上徒勞無功的絕望出走。

出走構(gòu)成了“三部曲”中知識分子的精神內(nèi)核，他們的出走都不是出自外部意識形態(tài)的訴求，而是根源于內(nèi)部的精神氣質(zhì)，是知識分子特有的文化心理使然，我們由此看到了三代知識分子在迥異的表象之下其出走行為的同質(zhì)性。通過出走過程中主體內(nèi)心所經(jīng)歷的“理想/現(xiàn)實、存在/虛無、對/錯的困惑與掙扎”[8]，格非一再展現(xiàn)出知識分子群體掩藏在歷史褶皺里難解的“心結(jié)”和翻涌著的精神世界。

二、訴諸心靈：失敗者群像圖

“三部曲”所刻畫的知識分子構(gòu)成了一類獨特的形象譜系——失敗者。格非對知識分子心靈圖景的描摹使其筆下的知識分子具有獨特的文學(xué)審美意義。作家在撰寫三代知識分子心靈史的同時，使小說具有直面?zhèn)€體內(nèi)心、拷問自我存在、暴露個體生命困境以及尋求個體救贖的敘事深度，抵達了一種文學(xué)的真實，對當(dāng)下小說受消費大環(huán)境影響而日漸膚淺化、輕質(zhì)化、世俗化的創(chuàng)作弊病進行了有力的反撥?！叭壳钡闹R分子都是一群世俗意義上的失敗者，無論是行走在歷史公共空間卻無法觸摸理想的局外人，還是兩性話語里有著宿命式悲劇的孤獨者，又或是選擇精神放逐的出走者，他們都是歷史的“棄子”。“所有的成功者都是膚淺的，只有失敗者肩負著反思的重任……我們首先需要的是反省，不光是社會、歷史，還有我們自身的生活和意義?！盵9]格非對“失敗者”尤為偏愛，他認為文學(xué)是獨屬于失敗者的事業(yè)，這反映出作者獨特的審美觀念，也使其筆下的失敗者群像顯出了一種訴諸心靈的敘事向度。

縱觀這三代失敗者，作家筆墨的著力點并不在于對造成人物失敗的外部事件本身進行客觀鋪敘，也有意避免了對知識分子個體失敗后種種外在生存形態(tài)的書寫，而始終將筆鋒向內(nèi)轉(zhuǎn)，去極力展現(xiàn)他們在意志上遭到的彷徨與退守，寫出了這群失敗者心靈的破碎。小說剝?nèi)チ藗鹘y(tǒng)道德倫理對復(fù)雜人性的粗暴分割，通過書寫這群失敗者面臨的種種精神遭際，直指知識分子心靈審視、懺悔與救贖這一主題。格非認為文學(xué)創(chuàng)作要“為‘倒霉的人發(fā)聲……關(guān)注那些心靈掙扎的人”[10]。作家以犀利的筆鋒，試圖攤開知識分子精神黑洞里的深淵景象，追問個體存在的意義，為這些困頓的靈魂尋找出路?！叭壳睂χR分子群體中一些永恒母題的追索，完成了對知識分子心靈的深刻探尋，彰顯出超越民族、家國、歷史、意識形態(tài)而面向最普泛人性經(jīng)驗的寫作向度。格非矢志為這一群苦心孤詣的失敗者立傳，不僅豐富了當(dāng)代文學(xué)的知識分子形象譜系，也傳達出作家對這一群體的寬容與悲憫。

首先，格非以獨特視角切入傳統(tǒng)歷史題材小說，揭示了知識分子在歷史公共空間遭遇理想失敗的深層原因——歷史外部條件對他們的制約或許只是表象，他們的失敗實際上源于其人性本身的缺陷。格非雖以現(xiàn)實歷史作為故事的發(fā)生背景，但并沒有令小說人物附著于理性歷史之上，從而以歷史的客觀發(fā)展規(guī)律來解釋知識分子的失敗命運;與之相反，作家在勾勒知識分子與歷史的關(guān)聯(lián)時，其筆力始終聚焦于對“歷史中的個人”的微觀審視。所謂革命、歷史、社會運動、烏托邦構(gòu)想等都是承載知識分子多重人性的展板。格非所真正關(guān)注的是知識分子在遭遇生命困局時如何處理精神上的掙扎、矛盾與悖謬，并由此暴露出他們注定失敗的心理動因。這是一種“真正還原到歷史中的人、還原到人的內(nèi)心之中”[11]的寫作方式。通過描摹“失敗者”的心靈圖景，格非寫出了存在于知識分子群體中的人性的淵藪。如在《山河入夢》中，格非通過展示譚功達理想落敗的全過程，重點揭示了其因性格弱點造成的與歷史主流相背而行的必然性。格非寫出了知識分子與歷史關(guān)系的另一副面孔：在歷史的發(fā)展過程中，革命、改革或許并非總能為歷史帶來進步、破除知識分子的生存困局，知識分子在參與歷史潮流時也并非一定會從中獲得精神的解放和自我價值的實現(xiàn)。事情或許還會走上與之相反的一面，即這些知識分子在努力投身于歷史洪流的過程中，往往會因為自身的主觀因素而無力駕馭歷史的前進方向。他們無法抵抗人性中固有的缺陷、無力改變性格中的致命弱點，更無法應(yīng)對偶然事件對個體命運的控制，其結(jié)果只能是被大歷史裹挾著行走，在無限困惑和游離中面對理想實踐的必然失敗，徒然哀嘆自己宿命式的悲涼一生?！叭壳睂懗隽酥R分子的命運在歷史現(xiàn)實中的這樣一種更為普遍的可能性，這一類知識分子在試圖投身時代洪流時，往往是其個體的主觀因素導(dǎo)致了他們與歷史的頻頻脫節(jié)。作家對歷史的描繪以知識分子個體視角為中心而展開，以知識分子心靈介入歷史，賦予了知識分子的精神活動以深厚的歷史內(nèi)涵和人性深度。

其次，格非寫出了這群失敗者無法掙脫的心靈困局。“失敗感”如同鬼魅，使他們無時無刻不在遭受著靈與肉的雙重磨難。格非將筆觸伸向知識分子深邃的心靈暗室，書寫他們內(nèi)心難以言之于表的疼痛體驗，燭照他們“靈魂深處不可和解的沖突”[12]162，為他們破敗的靈魂而顫動。格非令這群“失敗者”成為烏托邦精神的殉道者，不僅凸顯出他們對烏托邦幻夢的固執(zhí)追求，還寫出這一注定失敗的理想實踐為他們招徠的精神苦難。蒂利希在《存在的勇氣》一書中，從存在主義的角度，探討過主體存在性“焦慮”的三種形式，即“對命運和死亡的焦慮、對空虛和喪失意義的焦慮、對罪過和譴責(zé)的焦慮”[13]。我們看到，格非正是借助烏托邦這一命題所固有的悖論性，去一再觸發(fā)知識分子主體作為存在本身，在面對“死亡”“無意義”“譴責(zé)”等這些“非存在”時所無法擺脫的焦慮感，從而使讀者看到了知識分子內(nèi)心“始終懸浮在可能性與不可能性之間的困惑與焦慮”[6]。愿望的無數(shù)次落空使他們的心靈在迷茫、懷疑、矛盾、孤寂中反復(fù)煎熬。格非將烏托邦這一永不能實現(xiàn)的幻夢植入知識分子的精神內(nèi)里，去注視他們求而不得的疼痛體驗，展現(xiàn)他們的生命痛感。

女性在小說家的筆下常常是承載欲望敘事的工具，文學(xué)作品中有很多以肉體做道場而深陷欲望沼澤的女性形象，她們無力越過生理性的身體牢籠，因此無法借助身體來訴說更深沉的心靈事件。而“三部曲”所觀照的知識女性更多呈現(xiàn)出的是“欲望背后的心靈跋涉”[12]162。姚佩佩和龐家玉是被塑造得極為成功的女性知識分子形象，但她們的存在仍被俗世打上“失敗”的烙印，無論是與所在時代的博弈，還是對私人情愛的追求，她們都一敗涂地。作家通過她們“生命中各種選擇之間不可避免的矛盾和沖突”，[14]展現(xiàn)出她們細密難解的心靈隱痛。不可忽視的是，女性知識分子在“三部曲”中占領(lǐng)著半壁江山。從小說中我們能夠看到，作家對女性知識分子極為關(guān)注，時常懷著善意與尊重去忖度她們的精神苦痛。姚佩佩是格非無法釋懷的一位悲劇女性：“我在這個人物里面融入了自己對世界的態(tài)度，疑問和絕望，思考和化解不開的痛苦?！绱蠹以谧x《紅樓夢》時，林黛玉總是比賈寶玉更能代表作者?！盵15]相較于小說中暴露在歷史舞臺上的男性知識分子，格非似乎更愿意在這些知識女性身上寄托更多的個人私密情感。格非以悲憫的人道主義姿態(tài)注視著在時代波濤中沉浮的女性知識分子，暴露出她們對存在的迷茫，刻畫出她們細膩哀婉的心靈景象。她們身上獨有的女性的堅韌魅力，豐富了當(dāng)代小說女性知識分子形象的文本內(nèi)涵。

“三部曲”中的知識分子有著飽滿的“精神性”與“心靈性”，這在三代“失敗者”身上有著深刻體現(xiàn)。我們能夠看到，當(dāng)他們的思想傾向、主觀意志與世俗道德、社會條律發(fā)生倫理沖突時，當(dāng)他們每每覺察到自身尷尬的社會處境時，往往能自覺地觸發(fā)對自身身份意識的懷疑，從而導(dǎo)向心靈的拷問，我們因此看到了這群知識分子的種種精神掙扎、性格弱點與生存悖論。這些“失敗者”在業(yè)已失敗后，并未有太多肉體層面的放浪形骸，也很少展示社會重壓之下行為方式的扭曲異化，格非的筆鋒仍然聚焦于知識分子的復(fù)雜心靈，意圖曝光的是知識分子個體靈魂的矛盾掙扎、自我審視與懺悔，其敘事著力點始終向著知識分子心靈內(nèi)部進發(fā)。譬如，譚端午這一形象最突出的特質(zhì)便是其精神世界里始終存在的“自相矛盾”。他一面秉持著知識分子的“文化優(yōu)越感”，一面又一次次耽溺于物欲而默許傳統(tǒng)倫理道德的墮落;一面習(xí)慣性地對現(xiàn)實保持警惕，一面又對現(xiàn)實的詰難轉(zhuǎn)過頭去保持沉默。事實上，公共知識分子的沉默是當(dāng)下社會價值墮落最有力的“幫兇”。譚端午意識到對時代的刻意拒斥在某種層面上已經(jīng)使自己成為一個消極的“坐而論道者”，甚至成了建造腳下這片精神荒原的“合謀者”，但知識分子的軟弱性使他無法自控地一次次做出與主觀意志相反的舉動。因此，他總是循環(huán)式地陷入妥協(xié)—自我審視—懺悔—再妥協(xié)的精神困局中。魯迅在評價陀思妥耶夫斯基的小說時曾有這樣一段精妙的比喻：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善;審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯出靈魂的深。”[16]這段比喻恰恰道出了小說應(yīng)該如何向心靈內(nèi)部開掘才最為深刻。譚端午這種對自我心靈的檢視、循環(huán)式的精神困境，讓我們看到了知識分子善惡難辨的復(fù)雜心性，顯出了“靈魂的深”。

最后，格非書寫知識分子失敗后的種種心靈磨難，但并未止步于“展覽”他們的永恒困境，放任其筆下的人物深陷精神泥潭，走向異化與毀滅，而是努力為這些被圍困的靈魂找尋出路，令他們于精神的深淵里求取靈魂救贖的可能，在生命的大悲痛中仍留存下救治心靈的希望與想象?！叭壳睂懗隽酥R分子宿命式的悲劇人生，但在格非看來，“只有一個悲觀的人，才能不斷受著靈魂的折磨，被迫要去思索，這是一個錘煉的過程……只有意識到痛苦和絕望，才能去發(fā)現(xiàn)人生的真諦”[15]。格非正是懷著“于絕望中尋找希望”的虔誠，去記錄知識分子靈魂在苦難之后仍未拋棄的對希望和理想的憧憬、對生命存在意義的探尋。因此我們看到，格非托死亡之名給了龐家玉一個掙脫痛苦的方式，給了夫妻二人彼此坦誠相對的機會，端午夫婦漫長無愛的婚姻終究因家玉的逝去而走向另一種新生。而譚端午也試圖從虛幻的精神甬道中走出來，重新去爭取知識分子公共性實踐的權(quán)利。也因此，當(dāng)譚功達與姚佩佩被命運之手攥住而雙雙走向生命盡頭時，格非在小說的結(jié)尾為他們安排了夢里的重逢：“這個社會啊，沒有死刑，沒有監(jiān)獄，沒有恐懼……遍地都是紫云英的花朵，它們永不凋謝。”[4]375借著姚佩佩之口，作家仍令這群悲情的知識分子保有對理想社會的美好愿景，紫云英的花朵代表著不滅的希望，即便是死亡也無法將其熄滅。他們也許從未徹底擺脫生存的困惑，但已在竭盡所能地尋找縫補破碎心靈的方法。

“于絕望處尋求另一種新生”是“三部曲”在展現(xiàn)知識分子心靈史時的另一價值向度。“小說只寫苦難、只寫惡、黑暗和絕望，已經(jīng)不夠了?？ǚ蚩ㄒ矊憪?，魯迅也寫黑暗，曹雪芹也寫幻滅，但他們都有一個更高的精神維度做參照：卡夫卡內(nèi)心還存著天堂的幻念，它所痛苦的是沒有通往天堂的道路;魯迅對生命有一種自信，他的憎恨后面，懷著對生命的大愛;曹雪芹的幻滅背后，是相信這個世界上還存在著情感的知己，存在著一種心心相印的生活?！盵12]162生命困境的呈現(xiàn)之后，橫亙在知識分子面前的迫切問題仍舊是尋找生命的出路，追問存在的意義。三部小說的知識分子雖然都是看似困窘的失敗者，卻并非是“一路絕望到底”的，而是在絕望中孕育著希望，悲觀中蘊含著樂觀。作家終究賦予了他們靈魂向善的信念。

近些年的小說趨向于一種龐大的寫作“慣性”，那便是身體、經(jīng)驗敘事的風(fēng)行。正如20世紀先鋒小說家執(zhí)著于將語言本身視為一種敘事權(quán)力一樣，21世紀以來的文學(xué)創(chuàng)作則致力于向個人寫作的縱深處進發(fā)，推向小說不斷走向個體化，身體和欲望的敞開、個體經(jīng)驗的書寫一度成為個人寫作最為顯著的標(biāo)簽……身體敘事是連接靈與肉的隱秘渠道，個人經(jīng)驗書寫則大大增強了小說的真實感和現(xiàn)實關(guān)懷，作家對這兩者的重視，是推動著小說走向心靈探尋、人性思考的重要一步，在文本層面上有著不可否認的文學(xué)價值。但我們?nèi)阅芸吹?，以身體、經(jīng)驗敘事為目的的小說日漸走向膚淺和偏狹，在很大程度上蒙蔽了小說文本對存在的真實狀態(tài)、對內(nèi)心的深入以及對精神復(fù)雜性的呈現(xiàn)：當(dāng)代作家在文本中竭力為身體爭取合法地位時往往不自覺地走入一種寫作誤區(qū)，即將“身體寫作”這一概念偷換為一種“肉體寫作”，于是對“身體”的描繪不再指向心靈的叩問。身體被簡化為肉體和欲望，成為一種平面的敘事符號，對身體生理性一面的夸大和精神性、倫理性一面的蔽棄，使多數(shù)小說往往止步于肉體和欲望的狂歡，導(dǎo)致文本在靈魂探求向度上時常顯示出它們的綿軟無力;此外，與身體敘事并行于當(dāng)下文壇的經(jīng)驗寫作，呈現(xiàn)出一種對個人經(jīng)驗的過度崇拜，在許多小說中，作家樂于講述一段段“驚心動魄”的故事以滿足他人的窺視欲，而對其小說日漸粗糙的藝術(shù)旨趣置若罔聞，故事的泛濫日益使小說簡化為一則則博人眼球的新奇故事，故事的地位似乎變得比小說本身更重要，“很長一段時間來，小說除了講一個好看的欲望故事之外，幾乎喪失了探索精神疑難和敘事藝術(shù)的熱情”[12]155，個人經(jīng)驗書寫本身能夠承載的對更廣闊精神世界的展現(xiàn)似乎在許多作家那里銷聲匿跡。

在逐漸輕質(zhì)化的經(jīng)驗敘事、身體敘事以激進的勢頭占領(lǐng)當(dāng)下文壇并為小說戴上一連串的創(chuàng)作枷鎖時，“三部曲”的出現(xiàn)顯得難能可貴。文學(xué)創(chuàng)作能否保持持久的魅力正在于其是否能夠反映出真實的靈魂、刻畫出有力量的心靈、抱慰個體破碎的命運際遇。格非的“三部曲”越過了經(jīng)驗、身體的欲望叢林，真正為當(dāng)代小說知識分子形象畫廊貢獻了一群氣質(zhì)獨特的“失敗者”群像，彰顯出作家對文學(xué)“惰性”的警惕以及在文學(xué)創(chuàng)作上的藝術(shù)自覺。

結(jié)?語

文學(xué)在回應(yīng)不同時代的思想紛爭與社會活動后，最終都要回歸到個體迷茫而孤獨的生命世界。學(xué)者陳曉明指出，自20世紀初期開始，中國現(xiàn)代文學(xué)從表現(xiàn)啟蒙價值與革命理念，到通過革命文學(xué)展現(xiàn)中國民族風(fēng)格，再到八九十年代對西方現(xiàn)代主義的兼收，21世紀初的中國文學(xué)“終于到達它的‘晚郁時期，在困境中厚積薄發(fā)。它更執(zhí)著地回到個人的生存經(jīng)驗中，回到個人與世界的對話中，回到漢語言的錘煉中。因此，它有一種通透、大氣、內(nèi)斂之意，有一種對困境及不可能性的超然”[17]。格非筆下知識分子豐富的心靈世界、“哀而不傷”的美學(xué)旨趣，正在使“三部曲”透出內(nèi)斂、超然、通透的氣質(zhì)，顯示出21世紀文學(xué)一個極為重要的美學(xué)傾向。

觀照21世紀知識分子題材小說創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們在這三部小說的知識分子敘事中看到了一種格非式的敘事可能，即面向現(xiàn)代性語境下的當(dāng)代中國、面向知識分子心靈的敘事。藝術(shù)是現(xiàn)實的反映，文本內(nèi)部的知識分子形象能夠在一定程度上折射出知識分子群體真實的價值取向與心靈狀態(tài)。知識分子敘事作為一類重要的敘事類型，最能開掘出個體精神的深度與廣度，因此在構(gòu)建小說敘事的精神維度上有著不可或缺的價值。21世紀的文學(xué)創(chuàng)作在媒介的極度發(fā)達之下面臨著廣闊莫測的天地，如何在此種境遇下恪守知識分子立場，如何在藝術(shù)世界里還原知識分子豐富的生命觸覺，如何構(gòu)建出屬于當(dāng)代中國的知識分子敘事等，都應(yīng)該是作家在書寫知識分子時所嚴肅思考的問題。格非的“三部曲”為以后的同題材創(chuàng)作提供了有效參照。

注釋

[1]張清華.知識、稀有知識、知識分子與中國故事——如何看格非[J].當(dāng)代作家評論，2014（4）.

[2]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012：227-228.

[3]格非.山河入夢[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[4]格非.春盡江南[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[5]周志雄.中國新時期小說情愛敘事研究[D].山東師范大學(xué)2004年博士學(xué)位論文.

[6]張清華等.確有可能成為一部偉大的小說——格非《江南三部曲》學(xué)術(shù)研討會發(fā)言紀要[J].作家，2012（19）.

[7]吳彥.現(xiàn)代文學(xué)中的出走話語敘事研究[J].延安大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006（6）.

[8]孫謙.出走、異化、疏離——論格非“江南三部曲”中的知識分子形象[J].文藝爭鳴，2014（2）.

[9]格非，張清華.如何書寫文化和精神意義上的當(dāng)代——關(guān)于《春盡江南》的對話[J].南方論壇，2012（2）.

[10]許旸.對于消失，文學(xué)有種天然的惶恐[N].文匯報，2015-10-13.

[11]張清華.春夢、革命以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非[J].當(dāng)代作家評論，2012（2）.

[12]謝有順.從密室到曠野：中國當(dāng)代文學(xué)的精神轉(zhuǎn)型[M].福州：海峽文藝出版社，2010.

[13]蒂利希.存在的勇氣[M].成顯聰，王作虹譯.貴陽：貴州人民出版社，1987：38.

[14]劉小楓.沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語[M].上海：上海人民出版社，1999.

[15]格非，王小王.用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長篇新作《山河入夢》[J].作家，2007（2）.

[16]魯迅.集外集·《窮人》小引[A].魯迅全集（第七卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1981：95.

[17]陳曉明.眾妙之門——重建文本細讀的批評方法[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：346.

作者單位：華東師范大學(xué)

（責(zé)任編輯?魏建宇）