楊廣敏

業(yè)余愛好是真愛

恕我孤陋寡聞，雖然認識范偉民先生多年，在惠安雕藝活動場合也經(jīng)常見面，卻很少了解他的藝術創(chuàng)作。

我只知道在他的推動下，惠安最早開展的雕藝比賽，曾經(jīng)吸引了全世界的雕塑家集結到閩南的崇武半島。通過比賽，這些雕塑家們才真正認識了惠安雕藝技術的精湛與全面，通過比賽，惠安雕藝技師們才切實體會到什么是雕塑藝術、什么是藝術創(chuàng)作?？梢哉f，惠安雕藝的藝術自覺和文化覺悟，惠安雕藝產(chǎn)業(yè)的升級和轉型，都離不開歷屆雕藝比賽的推動，離不開范偉民先生對世界雕塑藝術資源的引進。

在全國范圍內(nèi)，《雕塑》雜志總是站在最前沿，提出具有啟發(fā)與引領性的課題與理念，組織兼具學術性與藝術性的活動，推介具有創(chuàng)新性與典范性的藝術家與作品，使雜志成為雕塑行業(yè)的集結地和信息源，成為雕塑創(chuàng)作、研究、經(jīng)營、組織的必讀書刊，這與范偉民先生的高屋建瓴的策劃與堅守密不可分。

范偉民先生自己把編雜志、促創(chuàng)新、提理念、推新人稱為工作，這些為雕藝服務的工作其實就是為這個雕塑行業(yè)做嫁衣，他很少有時間去搞一些自己的愛好——創(chuàng)作，也更少去宣傳這些有限的作品——與全國雕塑行業(yè)相比，他似乎覺得自己的愛好可有可無，自己的作品微不足道，因此，不僅我個人，我相信其他人也會和我一樣，認為范偉民先生似乎只是雕塑行業(yè)活動的引領者、組織者、評論者。這一方面是因為范先生確實以大局為重，為行業(yè)犧牲個人，難得有時間從事創(chuàng)作，另一方面，是他過于謙遜自重，不想以作品示人，不想以雕塑家立世，但是，范先生畢竟是雕塑專業(yè)高材生，畢竟年年與各位雕塑家為友，畢竟日日與各類雕塑作品打交道，這樣豐富的、閱盡人間春色的專業(yè)視野，又是一般專業(yè)雕塑家不能有、不能及的，因此我很好奇：范偉民先生有沒有自己的創(chuàng)作？他會用什么材料進行創(chuàng)作？他的作品應該是什么樣的風格？這些作品會有什么理念？我見面時，我向他說出自己的好奇，范先生聽完呵呵一笑說：說有也有，有如沒有，我平時沒時間做大作品，最近倒是抽空搞點陶藝，我有些照片發(fā)你看看吧。我這才看到他讓我驚訝的陶藝作品！

這些作品從其屬性上說是紫砂茶壺，它們也都是具有實用功能的器物，只是看起來這些茶壺既熟悉又陌生：不再飽滿，不再流暢，不再平衡，不再和諧——缺中寓整，奇中有平。如舟凌波，如葉御風。童心禪趣，萬象莫名。顛倒淋漓，醉倒諸公！

陶藝見初心

社會分工的出現(xiàn)，是文明產(chǎn)生的標志之一。在韓愈的時代，就強調術業(yè)有專攻，并且認為業(yè)精于勤。因為專勤，不同專業(yè)得以走向細致深入，領域不斷得以拓展完善，現(xiàn)代的文學家們認為，專業(yè)分類的細致程度是文明程度的根本尺度。

不過，如果從另外一個角度，從人的自然性、完整性、純粹性上說，社會的專業(yè)分工，恰恰是對人的一種剝奪和傷害。藝術、技術、設計、構思，不過是以之謀生、人有意為之的被迫。從藝術的本體上說，這恰恰是對藝術的傷害。因此，藝術家一方面作為專家專業(yè)生存在社會中，另一方面，又必須時時站在以人為本的立場，有意識反思專業(yè)性、對抗專業(yè)性、超越專業(yè)性，只有這樣才體現(xiàn)出藝術家的使命，并且，以自己的創(chuàng)作去表現(xiàn)自己的反思、對抗、超越。

陶藝也許是在文明進入社會分工之前，在個人進入專業(yè)領域之前，最有創(chuàng)造性、自由性、自主性的造物行為。將一團泥巴做成一個容器，為了使之堅牢，入火焙燒，用以盛水、盛糧，炊食祭天，在從灰燼中發(fā)現(xiàn)燒成的器物時，古人一定充滿喜悅與驚奇，在陶器上面，他們看到了自己的智慧與巧妙，看到了人的本質力量的對象化！看到了利用自然、造物、創(chuàng)物的可能。因此，陶器，是人類童年的最偉大的發(fā)明與創(chuàng)造，是人類文明史的制高點之一，以陶器為標志，人類從此進入新石器時代。

如果說，打制石器可以稱為雕刻的起點，陶器的出現(xiàn)可以視為塑造的起點、造物的起點。因此，陶器從此以不可替代的地位伴隨人類至今。因此，陶器上也集結和積淀了十分豐厚的文化傳統(tǒng)，因此陶器至今仍然是和每個人生活保持最親近關系的器物。

也許，陶器因為與我們過于親近，使得我們很少以審美的眼光對之。也許是陶器藝術過于成熟，使我們的藝術家很少能在陶藝領域有所創(chuàng)新。這紫砂壺大師們創(chuàng)立范式之后，似乎能做的只有局部的變化和裝飾的變化了，正如古詩到了宋代以后，只有仿作，也如書法至晉唐之后，只有臨摹。

在我看來，范偉民先生用自己寶貴的有限時間，集中于俗之又俗、熟之又熟、小之又小、簡之又簡的陶壺，實在是有俗中求雅、熟中求生、小中見大，簡中求深的大意、深意、高意！

似是而非是真態(tài)

范偉民先生的這些作品是壺、似壺、非壺。看這些壺，壺體、壺蓋、壺嘴、提手……無一不備，無一不能執(zhí)以對飲，它們應該歸屬于茶壺家族。在造型上，我們也可以看到曾經(jīng)熟悉的紫砂茶壺的影子，個別壺的造型，甚至還保留了較多傳統(tǒng)的因素，也可以說，他使用和借鑒了不少傳統(tǒng)陶壺的詞匯。

但是，這些詞匯的組織方式——語法，這些語法產(chǎn)生的語義，這些語義傳遞出的意味，這些意味傳遞的啟示都不是一個壺字可以概括的。

禪宗引人參悟，往往用公案話頭。如問：如何是佛？答：春來草自青！這個答話，不是對佛的回答，是對問的否定，因為佛不可問，也不可答，只可自證自悟。因此雖然看起來是一問一答，其實這是答非所問。如問，為什么答非所問？答曰：為是有所問，就只好答，但這答就是個話頭，沒有任何意義，如果有人將此答認為是正確答案，琢磨不已，一定會得到高僧的棒打！因為這答不過是權宜之計。

以范偉民先生之深功與高見，一如老老僧走過百城煙水，早已見山不是山，他之所以以陶壺示人，不過如老僧說法，隨手拈來，取其方便，其意乃在，以此自證兼以接引向佛者，因此，我認為，不可因其壺形即視其為壺，它們其實是似是而非。

——似乎是一只小鳥停在壺蓋上，這個壺的把手是從壺身上兩邊挖出，圓圓的孔洞似乎是大魚的眼睛，壺身的另一半拉出去，成為壺嘴，似乎成了一條魚的魚尾。敦厚剛勁的壺身，通過直線平面與不規(guī)則的對比，形成了不同的凹凸面，形成不同的光影空間，在小壺嘴的映襯下，顯得博大神秘。

——一只似乎在燒煮的杯子，方方的把手，短短的壺嘴，正在被當做小燉鍋使用，壺紐似乎是從上面滴落的一滴水，它的壺蓋就如一圈圈漣漪蕩漾開來，杯中茶水竟然沿著外壁流溢出來，還在不斷下墜中……到底煮的是什么？主人去了哪里？還要煮多久？

——一個圓圓的壺蓋如金屬鑄成，壺身上細下粗，如水泥澆筑，方方的嘴向遠方如一門火炮，方方的壺嘴下面竟然凹陷壺心深處，這是一座碉堡工事嗎？是何年何地的戰(zhàn)爭遺物？

——兩只小壺壺身造型相同，不同的只是壺把不同，一只壺把木柄與壺嘴成一直線，另一壺把也是木柄，卻凌空飛跨高懸于壺蓋之上，與壺嘴形成呼應。兩只壺放在一起，如兩只正在求偶私語的鳥兒，它們在說著什么情話？

……

無定乃大法

在討論范偉民先生作品的時候，我時時感到：在藝術面前，語言是枯燥的。在意象面前，語言是抽象的。當我面對范先生的作品，我只能盡力描述我的觀感。事實上，他的作品已決不再是對物象的模擬，他的取型也不再限于自然和歷史，他選擇陶藝，是首先如頑童面對泥巴的單純，將自己心中可感、可樂、可悲、可驚的情境和感受自由的表達出來，體驗如先人造物的大自在、大歡樂，因此，正因為他如此放松的心態(tài)，讓我們看到范先生不同平凡的精神世界和人生情趣。

他首先是一個很有生活情趣又富有智慧的人，在他的作品中，看不到正襟危坐，看不到故弄玄虛，看不到標語口號，看不到生吞活剝，他只表達真誠、真知、真體驗，不避單純、不避天真、不避戲謔，因此看他的作品，我們?nèi)缤笥呀徽劊鄬π缾?，毫無倦意。

其次，他的作品作為雕塑藝術實驗，為我們開啟了天高地迥、魚躍鳶飛的可能，他啟發(fā)我們，當我們深入傳統(tǒng)，飽覽諸家之后，當我們面對材料，不妨忘記雕塑，回到童年的初心，回到造物的原點，回到藝術的源頭，我手寫我心，我手造我型，我手創(chuàng)我境，他一直倡導推廣泛雕塑的理念，其目標，就是提醒我們不要執(zhí)著于雕塑固定的理念，要將一切立體造型理解為雕塑，不必過多拘泥于材料、大小、風格、功能……這些陶藝作品，應該是他自覺示范實驗的結果。

范先生給我們的啟示還在于：人生沒有邊界，個性不會重復，藝術沒有盡頭。有許多的趣味、意境、語言、語法還等待我們?nèi)グl(fā)掘和使用，這是時代帶給我們的最大紅利，也是生命帶給我們的最大財富，面向更廣闊的敞開，面向敞開的嘗試，比任何形式的抱殘守缺、故步自封都重要、都可貴。藝術的未完成性與人的未完成性合一同在，恰恰是我們的宿命，也是我們的自豪！

范先生的作品讓我笑、讓我感、讓我思，讓我奮發(fā)不已。因此，我深深感謝范先生！