陳燕晴

摘 要：本文以田野調(diào)查、深度訪談為基礎(chǔ)，調(diào)查了多元文化語境下閩南歌仔戲傳承狀況，探究了歌仔戲傳承面臨的三大困境，即不平衡的多元文化語境、當前傳承模式的局限和日益凸顯的受眾危機。針對歌仔戲傳承困境，本文基于活態(tài)傳承理念提出了歌仔戲活態(tài)傳承模式，將歌仔戲傳承融入人民的生產(chǎn)生活之中。本文以活態(tài)、創(chuàng)新和獨特為模式原則，重點通過創(chuàng)新社會化傳承模式、創(chuàng)設(shè)企業(yè)產(chǎn)業(yè)化傳承途徑使歌仔戲適應(yīng)多元文化語境。

關(guān)鍵詞：多元文化語境；閩南歌仔戲；活態(tài)傳承模式

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A

基金項目：中國政法大學“2020年國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃”創(chuàng)新項目《多元文化語境下地方戲曲活態(tài)傳承模式調(diào)查與研究——以閩南歌仔戲為例》；項目編號：202010053041。

引言

文化語境（Context of Culture）概念最早由馬林諾夫斯基（B.Malinowski）提出。1956年，哈佛大學教授霍勒斯·卡倫（Horace Kallen）在此基礎(chǔ)上提出了多元文化主義（Pluralism or Multiculturalism），核心原則是“所有文化都應(yīng)受到尊重，對于文化的多樣性與差異性應(yīng)當持寬容態(tài)度”[1]。在全球化的當代，多元文化主義漸漸與多元文化語境（Multicultural Context）聯(lián)系在一起，被應(yīng)用到各個行業(yè)的理論和實踐研究之中。筆者所討論的多元文化主義側(cè)重于歌仔戲所涉及的世界多元文化中的中國文化及中國地域文化等。

在全球化促進多種文化傳播和交融的過程中，強勢經(jīng)濟力量衍生的文化權(quán)勢及文化霸權(quán)主義造就了不平衡的多元文化語境。中國傳統(tǒng)文化如何適應(yīng)該語境，是建設(shè)社會主義文化強國必須解決的問題。而地方戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其活態(tài)傳承研究方興未艾。歌仔戲又名薌劇，是福建的傳統(tǒng)戲曲，也是中華傳統(tǒng)文化在多元文化語境中的微觀樣本。

筆者基于對歌仔戲發(fā)展現(xiàn)狀的田野調(diào)查，深刻思考、分析、總結(jié)了歌仔戲傳承的3個困境。

（一）多元文化語境不平衡

西方文化、地域文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化共同構(gòu)成了中國當代多元文化語境，但這些文化的影響力并不平衡。在這種不平衡的多元文化語境下，歌仔戲是中國傳統(tǒng)文化的縮影。改革開放以來，西方文化強勢滲透，導致國民對傳統(tǒng)文化的認同感下降[2]。當代互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文化以其大眾性和虛擬性吸引了廣泛的參與者，影響力不容小覷，此為中國傳統(tǒng)文化面臨的宏觀文化語境。而在中國傳統(tǒng)文化之中的歌仔戲又面臨著微觀文化語境，福建省內(nèi)多個地區(qū)的方言不一且風俗各異，外來人口進入閩南也帶來了不同的文化和語言，對以閩方言為基礎(chǔ)的歌仔戲的傳承與發(fā)展造成了阻力。

（二）當前傳承模式存在局限

傳統(tǒng)傳承方式欠缺內(nèi)在動力，自然傳承模式存在內(nèi)在動力不足、傳承范圍狹窄和影響力較小等特點。傳承過于依賴政府支持，政府主導式保護是重要且有效的保護模式，但過于依賴政府支持不僅會給地方政府財政造成較大壓力，也不利于激發(fā)歌仔戲的行業(yè)活力。

（三）受眾危機日漸凸顯

首先，閩方言演唱是歌仔戲的魅力，也是其傳播的阻力。方言演唱的形式導致受眾局限在閩方言區(qū)內(nèi)。如今閩南地區(qū)的許多青少年對方言并不熟悉，這更加降低了其對歌仔戲產(chǎn)生興趣的可能性。隨著文化市場的豐富，原有的受眾轉(zhuǎn)向其他文化產(chǎn)品。其次，劇本缺少創(chuàng)新、唱腔節(jié)奏緩慢、表演形式單一等也是目前歌仔戲難以吸引新受眾的主要原因。

一、歌仔戲活態(tài)傳承模式的靈感來源

歌仔戲面臨的傳承困境表象是其難以應(yīng)對不平衡的多元文化語境，只能被動承受強勢的西方文化和新興的網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，實質(zhì)在于其過于依賴政府支持，缺乏內(nèi)生性動力。筆者認為保護傳統(tǒng)文化需要與時俱進，在文化自覺論和活態(tài)傳承理念基礎(chǔ)上提出歌仔戲的活態(tài)傳承模式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)傳承”的理念是基于費孝通先生的“文化自覺論”提出的?！拔幕杂X論”要求生活在一定文化中的人明白其文化的來歷、形成過程、特色和發(fā)展趨向[3]。

二、歌仔戲活態(tài)傳承模式的原則

（一）活態(tài)性原則

活態(tài)性原則要求歌仔戲傳承要融入人民的生產(chǎn)生活之中，實現(xiàn)動態(tài)存在和與時俱進。前者指要形成由傳承者、表演者、受眾共同維護的、穩(wěn)定的歌仔戲表演生態(tài)。后者指要適應(yīng)當前多元文化語境，根據(jù)審美和需求進行改良，借助互聯(lián)網(wǎng)和新媒體傳播發(fā)展。

（二）創(chuàng)新性原則

創(chuàng)新性原則指要采取創(chuàng)新的傳承途徑，形成以政府為主導，兼有文旅企業(yè)、本地民眾、外來游客的多主體社會化傳承模式。以歌仔戲產(chǎn)業(yè)化為開發(fā)路徑，通過文化企業(yè)和旅游企業(yè)的項目開發(fā)培養(yǎng)新受眾。

（三）獨特性原則

獨特性原則指在一定程度上保留歌仔戲的獨特風貌，避免過度開發(fā)導致歌仔戲與其他藝術(shù)形式同質(zhì)化。

三、歌仔戲活態(tài)傳承模式概況

歌仔戲活態(tài)傳承模式綜合了政府、企業(yè)、個人等多重力量，提倡以經(jīng)濟利益推動歌仔戲的旅游和文創(chuàng)價值開發(fā)、以基金資助保留戲曲原真性、以表演模式改革培養(yǎng)新受眾，形成歌仔戲傳承與保護差序格局，如圖1所示。

（一）以政府、企業(yè)、劇團為主體的傳承模式

1.政府

政府是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要主體，這是由我國國情決定的[4]。以政府為主導不是一切依賴政府。此模式重視政府在歌仔戲傳承中的重要地位，不提倡過度依賴政府。在該模式中，政府對歌仔戲進行資源評估，堅持正確的政策引導，監(jiān)督企業(yè)對歌仔戲的開發(fā)，嚴防出現(xiàn)公地悲劇，為文旅企業(yè)做風向標，為優(yōu)秀歌仔戲項目提供基金支持、政策補貼。

2.企業(yè)

此模式提倡文化企業(yè)和旅游企業(yè)與非遺傳承人或演員等業(yè)內(nèi)人士合作，根據(jù)歌仔戲的文化內(nèi)涵設(shè)計、生產(chǎn)、銷售相關(guān)產(chǎn)品。文創(chuàng)產(chǎn)品既包括線上的虛擬產(chǎn)品，也包括線下的實體產(chǎn)品。旅游開發(fā)包括常態(tài)化的藝術(shù)節(jié)和互動性較強的旅游項目。隨著國內(nèi)旅游項目的精細化，體驗式旅游逐漸成為游客的首要選擇。主動性的歌仔戲體驗項目相較于傳統(tǒng)的被動觀賞項目更有利于活躍旅游氣氛，增強旅游的體驗度。故筆者結(jié)合典故與歌仔戲的別名——薌劇，提出“薌旅游”體驗式歌仔戲項目。由歌仔戲演員對游客進行歌仔戲片段或歌仔陣教唱，以歌仔戲的化妝技巧、臉譜及華美服飾吸引游客，用歌仔戲獨特的語言風格打動游客。

3.劇團

劇團也屬于企業(yè)，但由于其創(chuàng)造和直接生產(chǎn)歌仔戲的特殊性，故區(qū)別其他企業(yè)單獨列出。此模式提倡劇團形成多層次、差異化的表演模式和生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。當前劇團較多采用野臺戲模式，其在保留野臺戲的基礎(chǔ)上提倡小劇場模式和實驗戲劇。野臺戲經(jīng)典傳統(tǒng)、小劇場形式新穎、實驗戲劇現(xiàn)代性強。國營劇團以正宗傳承為核心，在小劇場模式的基礎(chǔ)上利用編劇、演員等持續(xù)性輸出閩南好故事。

（二）多方共贏的保護格局

“調(diào)動社會保護力量和政府保護力量的各自作用最大化和兩種力量保護合力的最優(yōu)化”是保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的兩條原則[5]。模式以政府為主導，綜合社會力量、民間資本，以經(jīng)濟利益推動歌仔戲的保護與傳承，契合閩南地區(qū)文旅產(chǎn)業(yè)升級轉(zhuǎn)型的需求，文旅企業(yè)和劇團獲得經(jīng)濟利益；政府監(jiān)督企業(yè)開發(fā)，避免惡性競爭和破壞；本地群眾文化認同感、自豪感提升；外來游客獲得良好的旅游體驗。

（三）差異化的產(chǎn)品供給格局

多種表演模式和生產(chǎn)結(jié)構(gòu)對應(yīng)不同需求，有助于形成立體的歌仔戲保護與傳承?！皼]有公共支持，文化達爾文主義就難以避免。[6]”模式尊重市場規(guī)律，區(qū)分公共文化和商業(yè)娛樂?！拔幕碧峁┤罕娭靶枰?，“娛樂”提供群眾之“想要”[6]。國營劇團的閩南好故事是公共文化，與社會責任感相掛鉤，面向本地群眾和外來游客，旨在輸出閩南精神，弘揚中國文化。

四、模式優(yōu)勢

（一）適應(yīng)多元文化語境

該模式針對文化沖擊提出改良劇本和劇團表演結(jié)構(gòu)的要求，以野臺戲、小劇場、實驗戲劇等形式創(chuàng)造出滿足不同需求的文化產(chǎn)品，保留原受眾、吸引新受眾，弘揚歌仔戲的魅力，擴大其影響力。

模式充分融合網(wǎng)絡(luò)文化，融入多元文化語境，促進文化自覺。模式重視互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的重要作用，注重微博、微信公眾號等新媒體宣傳渠道。文化傳媒公司以歌仔戲作為輸出內(nèi)容，劇團和旅游公司也可以利用新媒體為文化產(chǎn)品造勢。為探究歌仔戲借助新媒體與多元文化融合的可行性，筆者注冊了“閩風南韻”微信公眾號、抖音號、快手號、嗶哩嗶哩動畫網(wǎng)站賬號等自媒體賬號，并取得了較好的宣傳效果①。

（二）創(chuàng)新社會化傳承模式

活態(tài)傳承模式突破了原有的自然傳承模式和以政府為主導的保護模式。師徒相傳的自然傳承模式適應(yīng)農(nóng)耕社會，以政府為主導的保護模式適應(yīng)計劃經(jīng)濟體制時代。而社會化傳承以企業(yè)為傳承主體，將歌仔戲視作重要的經(jīng)濟資源，對其進行保護性開發(fā)。歌仔戲產(chǎn)業(yè)化能極大調(diào)動傳承積極性。

（三）創(chuàng)設(shè)企業(yè)產(chǎn)業(yè)化傳承途徑

企業(yè)在市場經(jīng)濟體制下對歌仔戲進行產(chǎn)業(yè)化傳承、生產(chǎn)性保護，要形成“開發(fā)主體明晰，生產(chǎn)相對獨立，產(chǎn)品差異定位”的產(chǎn)業(yè)化模式[7]。開發(fā)主體明晰指責任、權(quán)利、利益相結(jié)合，文化和旅游開發(fā)企業(yè)是歌仔戲產(chǎn)業(yè)化利益的獲得者和責任承擔者。生產(chǎn)相對獨立指國營劇團等傳承機構(gòu)不以營利為目的生產(chǎn)公共文化產(chǎn)品，企業(yè)生產(chǎn)商業(yè)娛樂形式的產(chǎn)品。產(chǎn)品差異定位指通過多樣的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，形成差異化產(chǎn)品，為不同年齡和地區(qū)的受眾提供產(chǎn)品。

五、結(jié)語

閩南歌仔戲的活態(tài)傳承模式不僅有助于歌仔戲適應(yīng)多元文化語境及國民形成文化自覺、樹立文化自信。

注釋：

①截至2020年8月30日，快手號“閩風南韻”領(lǐng)先91.2%的同城創(chuàng)作者；抖音號“閩風南韻”發(fā)布歌仔戲相關(guān)短視頻36個，累計瀏覽量達11.4萬人次；嗶哩嗶哩動畫網(wǎng)站創(chuàng)作者“閩風南韻”綜合數(shù)據(jù)在影視區(qū)各創(chuàng)作者中位列前22%，知識區(qū)各創(chuàng)作者中位列前27%。

參考文獻

[1] 李麗紅.多元文化主義[M].杭州：浙江大學出版社，2011：1.

[2] 吳玉軍.現(xiàn)代性語境下的認同問題[M].北京：中國社會科學出版社，2012：3.

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[4] 孫九霞.傳承與變遷：旅游中的族群與文化[M].北京：商務(wù)印書館，2017：230.

[5] 張兆林，齊如林，束華娜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護領(lǐng)域社會力量研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017：42.

[6] [美]凱文·馬爾卡希.公共文化、文化認同與文化政策[M].何道寬，譯.北京：商務(wù)印書館，2017：57，27.

[7] 魯春曉.新形勢下中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承關(guān)鍵性問題研究[M].北京：中國社會科學出版社，2017：117.