何方麗

當“第三代”詩歌美學式微，詩人們紛紛轉向時，于堅表現(xiàn)出了對日常之詩的堅守，這讓他在1990年代末的論戰(zhàn)中自然地成為了“民間寫作”的發(fā)言人之一。1990年代是于堅的寫作“更注重語言作為存在之現(xiàn)象的時期”，他相繼創(chuàng)作出了《對一只烏鴉的命名》《0檔案》《飛行》等詩，1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》也是能體現(xiàn)于堅詩學理念的代表之作。從1980年代開始，一直到新世紀的詩歌創(chuàng)作，于堅所引發(fā)的爭議從未停止過，其中最為突出的爭議就在于他詩歌中的日常生活以及他對“拒絕隱喻”這一詩學命題完成程度。關于日常生活，反對者往往針對其詩歌中的瑣碎和庸常展開批評，而支持者則認為于堅詩中的日常才是真實的生活。無論“拒絕隱喻”能否真正實現(xiàn)，1999年的于堅在論戰(zhàn)中依然未改初衷，他的寫作始終在他預想的軌道中前行。

一、看見和說出：詞與物的對應

“看”作為于堅體察事物的基本方式，被廣泛地運用于他的詩歌創(chuàng)作中?！翱础睂τ趫缘囊饬x不只在于詩歌方面，也在于他的生活方面。由于藥物原因，于堅五歲時便失去了部分聽力，初中畢業(yè)之后工廠的轟鳴加重了他的聽力問題。用于堅自己的話來說，他擁有了“一雙只能對喧囂發(fā)生反應的耳朵”。后天原因導致的聽力不足成為了于堅“看”的生理原因，畢竟當他能聽到森林里各種生命的歌唱時，他與這些真實聲音之間隔著人造的助聽器，可取走助聽器，他就只能聽到世界的喧鬧，這或許是于堅并不信任聲音的原因之一。相反，通過“看”，詩人能夠在自身與各種生命和事物的物質形態(tài)之間建立最真實、最直接的聯(lián)系。

但“看”是每一個擁有視力之人的本能動作，真正讓“看”成為于堅詩歌特色的原因在于，于堅長久以來形成的極具個人化特征的“如何看”。于堅與生活處在同一平面，他平視整個世界，即使是觀察從天而降的一滴雨，他也拒絕俯視，他的視線與這滴雨水的運動軌跡始終保持著一致?！翱鞓返男⊥踝幼约簽樽约杭用?在陰天的邊緣輕盈地一閃/脫離了隊伍成為一尾翹起的/小尾巴擺直了又彎起來”，只有將視線緊貼這滴雨水，詩人才能真正把握這滴雨時刻變換著的形態(tài)。對那只飛翔的烏鴉，于堅采用了同樣的方式，平視的視角是于堅之“看”的特點之一，讓他看到的“物”更加真實。同時，于堅的“看”注重細節(jié)，他能通過“看”捕捉到那些細枝末節(jié)但往往至關重要的細節(jié)。“小雨點終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞/漸漸膨脹囤積成一個/透明的小包袱綁在背脊上”，于堅對雨點的描寫反映了他對細節(jié)、表象和局部描寫的迷戀。細節(jié)、表象和局部的特征符合“看”的常理，目光所及乃是個體選擇之后的結果，加上視域有限，“看”這一動作不可避免的具有個人性和局限性。但于堅將“看”這一行為的特點發(fā)揮到了極致，目的是為了掀開所有的遮蔽，看到一個真真切切的“物”。柄谷行人研究了日本文學對風景的“發(fā)現(xiàn)”，于堅所做與柄谷行人所言的“發(fā)現(xiàn)”在本質上無異，只是于堅“發(fā)現(xiàn)”的是生活中被文化和話語遮蔽的風景。

通過“看”這一自覺而非本能的行為，于堅找到了他詩歌中的“物”。于堅試圖通過詩歌還原“物”之存在的客觀與真實。因此，用何種詞語“說出”自己所見之物就成為了于堅詩學的另一個重要命題。由于詩歌的最終呈現(xiàn)由詞語完成，詞語是詩人所見的書寫對應物。這里涉及到了思維和詞語的復雜關系，需要指出的是，每一個詞語背后都有深厚的文化邏輯，或者說每一個詞語都是意識形態(tài)作用的結果。索緒爾認為詞語是一個抽象的符號，能指是詞語所代表的的抽象概念；所指是具體的事物。在于堅看來，由于知識譜系、文化隱喻的影響，事物已經被文化符號所遮蔽，作為符號的詞語已經不止是能指和所指的統(tǒng)一，而被賦予了固化的象征隱喻，例如看到“月亮”這個書寫符號，人們所想的不止有它的能指和所指，還有諸如思鄉(xiāng)、純潔、悲歡離合之類的隱喻和象征，這同樣是對詞語的一種遮蔽。因此，去蔽、歸還事物以澄明由此成為他詩歌的任務之一，而這對詞語本身而言也是一種去蔽。

為實現(xiàn)上述任務，于堅在“說出”（其實是用詞語寫出）所見之物時，對詞語的運用有較高的要求。名詞是他詩歌中出現(xiàn)頻率最高的實詞，從他的詩歌題目如指人的《羅家生》《主任》《小麗的父親》，指物的《停車場上春雨》《鐵路附近的一堆油桶》《籬笆》《0檔案》等等。名詞表示人、事物、地點或抽象概念的名稱，于堅詩中的名詞具有更為明顯的特征。具體來看，他多使用具體名詞，如雨滴、烏鴉、籬笆、星星等等，對于抽象名詞的使用他顯得尤為謹慎。在評價《追憶似水年華》的翻譯問題時，指出它不如《尋找失去的時間》，原因是“年華”不具備“時間”的中性，因為于堅認為普魯斯特是在對無意義的生活進行回憶，因此，中性的“時間”就更符合作者的原意。為了還原一個本真的物，于堅在運用名詞時會盡力規(guī)避諸如“時光”這類具有情感傾向的名詞。這樣做的結果是于堅用他的語言建造了一個零度情感的詞語現(xiàn)實，但就像余華的零度寫作一樣，作者的冷靜和客觀并非意味著不能給讀者帶來精神的情感沖擊，相反，這種沖擊力往往是巨大的。1988年于堅認為好詩的標準是具備“一種冷靜、客觀、心平氣和、局外人式的態(tài)度”，1999年，于堅這樣說出一滴雨的一生“它的時間就是保持水分直到/成為另外的水把剛剛離開咖啡館的詩人/的褲腳淺濕了一塊”?？梢钥吹?，從1980年代末到1990年代末，于堅始終在冷靜、客觀的寫作道路上前行。

動詞是于堅詩歌又一特色鮮明的骨架，于堅是用詞的高手，這一點毋庸置疑。還是從詩歌題目入手，《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》《事件·鋪路》《對一只烏鴉的命名》《上教堂》《一枚穿過天空的釘子》《我看見草原的遼闊》，以及1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》等等，一個共同的特征是，這些詩題中的動詞都為及物動詞，這與于堅歷來被人稱道的“及物寫作”似乎存在某種關聯(lián)?！凹拔铩边@個詞語本身就要求動詞帶“物”來完成一個動作，如此，這個動作是有對象的、具體的。及物動詞的使用使于堅的詩歌有一種在場感，這對“說出”一個“物”而言具有重要意義，它關涉到詩歌的可信性，也就與讀者的信任相勾連?！氨P峰論戰(zhàn)”時，“民間寫作”攻擊“知識分子寫作”的弊病時，就指出“知識分子寫作”背離了讀者，無法贏得讀者的信任。還是以于堅對雨點的“說出”為例，“小雨點終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞”，通過這些精細的及物動詞，我們看到于堅捕捉的是瞬間的變化和細微的動作，一種在場感就自然出現(xiàn)了。

及物動詞和中性名詞（在于堅這里，名詞確實有中性和非中性之別）的運用讓于堅在“說出”的時候擁有了具有個人特色物質基礎，如此，在解決了“如何看”和“以何說”這兩個核心問題之后，于堅實現(xiàn)了詞與物之間直截了當、簡單真實的對應，剩下的就是詩歌內部的事了。

二、如何“反對隱喻”：詩與思的邏輯

在中國古典詩歌這里，隱喻作為一種修辭手而段被大量運用，詩人們常常用一個詞或短語描寫常見的一種物體或概念，而用以代替另一種物體或概念，在暗示它們之間的相似之處時，獲得詩學效果。葉維廉指出“中國的‘比強調類同與協(xié)調，使喻意和喻旨化而為一”，古代詩人們在江水與時間、鴛鴦與愛情、駝鈴與離別等等事物和概念之間建立了隱喻關系，并借此抒發(fā)個人情感，隱喻是意象賴以形成的基礎。隱喻不僅僅是語言修辭的手段，也是一種思維的方式，“清風不識字，何故亂翻書”的悲劇之所以發(fā)生，正是因為隱喻這種思維模式的作用。在朦朧詩時代，為擴大詩歌的張力和想象力，詩人們普遍采用意象堆積的方法進行創(chuàng)作。當創(chuàng)造新的意象成為一件難事，不少詩人開始照搬已有意象，使朦朧詩在思想和語言上都趨于僵化。1990年代以來，“后朦朧詩”寫作繼續(xù)在隱喻和象征的軌道上前行，加上解構主義思潮在中國日漸成熟，于堅提出了“拒絕隱喻”的詩學命題。于堅指出“漢語的能指系統(tǒng)卻很少隨著世界的變化而擴展，它的象形會意的命名功能導致它只是在所指的層面上垂直發(fā)展，所以它的能指功能不發(fā)達”，當數(shù)量有限的漢字循環(huán)反復地承載著各個時代的所指、意義、隱喻和象征，漢語的能指功能逐漸喪失，漢語以及詩歌的活力也就逐漸暗淡?！氨P峰論戰(zhàn)”中，于堅、謝有順等人毫不猶豫地將“知識分子寫作”慣用的隱喻和象征作為主要的攻擊對象。

作為一個詩學命題，“拒絕隱喻”首先在于堅思想的層面得到了重視，出于理論構架的需要，于堅寫了大量的文字進行闡釋?！霸谖迩旰?，我用漢語說的不是我的話，而是我們的話。漢語不再是存在的棲居地，而是意義的暴力場”，于堅的詩學命題首先從語言的積弊入手，他試圖清理的是積累了五千年文化的語言，以回到漢語的源頭和本源性的神性，他將此稱為語言神性，“拒絕隱喻”就是在語言神性的基礎上對詩歌寫作提出的要求。由此，他認為“拒絕隱喻，就要回到指向存在的寫作，讓詞自己說話。這是基于對漢語的信任，漢語是存在性的，不是工具性的”。面對一個被文明和文化所遮蔽的世界，詩歌有責任讓事物從隱喻系統(tǒng)中抽身，成為獨立自主而非被納入文化系統(tǒng)的存在。在于堅看來，詩歌無疑具備這種去蔽的功能。當然，于堅并不簡單地將詩歌作為一種為事物去蔽的工具，因為他從未放棄過對詩性的追求，讀于堅的詩，依然能從中感受到語言的美感。當他冷靜客觀地描述一滴在空中不斷轉換形態(tài)的雨點，由名詞和動詞帶來的語感和畫面本身就構成一種美，只是這種美并不絢爛，而更接近日常。雖然由于“每個字詞下面都隱含著一個地質構造”（羅蘭·巴特語），“拒絕隱喻”從理論上來看有其無可規(guī)避的悖論性質，但于堅“拒絕隱喻”以對事物去蔽這一行為，對我們重新認識一個事物有著重大意義，這個意義是認知層面的，更是思維層面的。

雖然于堅自己也承認“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的?！钡幢闼麑芙^隱喻的悖論性心知肚明，他1990年代以來的詩歌創(chuàng)作始終在自覺地“拒絕隱喻”，因為他拒絕的是那些已經死亡或者僵化的喻體，他也不否認自己的創(chuàng)作是一種新的隱喻：“在隱喻死亡地方，隱喻誕生了”。1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》這首詩歌就體現(xiàn)了于堅對“隱喻”的拒絕。在以往的詩歌中，雨大都同離愁別緒以及生命和希望相關，巴山夜雨和隨風入夜的雨基本成為這兩類隱喻的代表。此外，洗塵除垢也是雨被構建出的一大功能，“渭城朝雨浥輕塵”就是一個典型的例子。北島的《雨夜》僅僅將雨作為一個孕育著明早“血淋淋的太陽”的背景。可見，絕大多數(shù)時候，雨都是作為集合概念出現(xiàn)在詩歌中，詩人往往忽視了雨是由雨滴構成這一事實。因此于堅從題目開始就在與“詩人”劃清界限。借助這首詩歌，詩人試圖以雨滴還原雨的本質。“哦下雨啦/詩人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地嘀咕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”，在這里，于堅其實描述了詩人面對雨已經失語的事實，而他的寫作實踐就是要通過觀察，重新找回對雨的發(fā)言權。當雨滴在鐵絲上，“它似乎正在成為異類/珍珠葡萄透明的小葫蘆”，于堅拒絕以往的隱喻，用比喻形象地描繪雨滴的形態(tài)，雖然喻體皆常見之物，但通過他的詩歌我們發(fā)現(xiàn)了雨滴更多的可能。雖然于堅的主觀愿望是拒絕隱喻，但就像他自己所言，他已經開始了另外的隱喻。“它還沒有本事去選擇它的軌跡/它尚不知道無論如何選擇/都只有下墜的份了也許知道”，雨滴在此被帶入了一個更為宏大隱喻之中。從離開潮濕的云到最終終結于詩人的褲腿上，雨滴也經歷了生命的開端和結局，并且，它也無從操控自己的命運，即使不斷變換形態(tài)，也曾在空中旋轉跳躍，在鐵絲上充盈膨脹，但它仍然無法擺脫最終的命運，宿命因此成為一個更大的隱喻。其他詩歌像《一枚穿過天空的釘子》《啤酒瓶蓋》等詩也是對“拒絕隱喻”這一理念的實踐。

對于于堅“拒絕隱喻”在理論和事件上出現(xiàn)的悖論，學界大都對此予以包容和理解，當然也不乏批評者，比如姜濤就認為于堅喊出“拒絕隱喻”并將其作為自己的一種發(fā)明，其目的在于文學史。歷時地看，于堅的創(chuàng)作從對朦朧詩的反抗開始，而“后朦朧詩”中的文化、知識、象征和隱喻一方面與于堅的創(chuàng)作理念相左，一方面確實有損于詩歌對接日常和生活的本質，因此于堅提出“拒絕隱喻”于公于私都有助于1990年代詩歌的完整性和豐富性。

三、繼續(xù)在分歧中堅守“非詩”的寫作

有論者指出，1990年代不是詩的年代，也是一個不需要詩人的年代，“一切都物質化、市場化了，商品就是上帝。精英與大眾失去了界限，精英文化的榮光不再。對于曾具有獨特個人深度和個人魅力，曾屬于社會精英、頂尖知識分子的詩人，大眾悄然拒絕，至多保持一種疏離、漠視、敬而遠之的態(tài)度?！保袌鼋洕嬲归_后，詩歌的確在1990年代失去了其賴以生存的文化和精神氛圍，在一個“非詩”的年代，詩歌變得安靜了，詩歌到底該何去何從成為了詩人們自己的事情。于堅選擇了一條“非詩”的道路，他從語言表達和結構技巧等方面來突破詩歌的既有陳規(guī)，也在姿態(tài)上表現(xiàn)出了對“知識分子寫作”那種滿是“文化腔”詩歌的反抗。陳超從詩歌接受的角度出發(fā)，認為“對于現(xiàn)代主義詩歌得到普遍認同的‘間接化的表達方式（暗示性、隱喻性）而言，于堅詩歌語言的‘直接化表達方式，在特定的寫作語境中有著‘反詩的性質”。此處討論的“非詩”涵蓋了陳超所言的“反詩”寫作，還包括對于堅詩歌中的非詩歌因素方面的探討，如他對技術的迷戀、對敘事快感的追求等。

“盤峰論戰(zhàn)”反映出的分歧和矛盾在1998年左右就已經開始顯現(xiàn)，當“知識分子寫作”方面以相對的優(yōu)勢開始構建“90年代詩歌”時，他們實質上表現(xiàn)出了對“第三代”詩歌那種口語化、日?；瘜懽鞯妮p視。這對始終在生活現(xiàn)場的于堅而言，是一種無意的挑釁。不過，即便是在遭受質疑和忽視的處境中，于堅依然在堅持他的“非詩”寫作。1999年創(chuàng)作的《在詩人的范圍以外對一個雨點一生的觀察》也具有典型的“非詩”特征。

題目中“詩人的范圍以外”開宗明義，于堅旨在寫一首“非詩”的詩歌，不過詩歌開篇似乎就能確定“詩人”的具體所指。“哦要下雨啦/詩人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地咕嚕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”，1991年歐陽江河創(chuàng)作了詩歌《咖啡館》并在此后的時間里獲得了相關批評家的認可與推崇?！翱Х瑞^”和“高腳椅”這個意象事實上暗指以歐陽江河為代表的“知識分子寫作”，因為此二者是明顯的舶來品，于堅不止一次地駁斥“知識分子寫作”對西方資源的依賴。如果僅憑“咖啡館”和“高腳椅”還不能確定于堅反對的“詩人”所指（畢竟未被“民間寫作”批評過的女詩人翟永明也曾寫作《咖啡館之歌》），那“舌頭”的出現(xiàn)是又一例證。早在1998年年初，于堅就發(fā)表了長文《詩歌之舌的硬與軟：關于當代詩歌的兩類語言向度》，在文中，他攻擊了與口語寫作相對的普通話寫作，認為普通話寫作對應舌頭的硬、緊張和窄的狀態(tài)，并認為1990年代的“知識分子寫作”是普通話寫作的一部分，并使普通話“在書面語和形而上的傳統(tǒng)反向上更適應某種現(xiàn)代性”，與國際接軌則是現(xiàn)代性之一。當于堅筆下的詩人將舌頭“縮”回去，就證明了詩人的詩歌之舌僵硬而緊張，無法面對雨。到這里，可以看到，于堅基本旨在寫一首非于“知識分子寫作”的詩歌，或者說他在以這首詩反對“知識分子寫作”。此外在這首詩中，“詩人”不關心雨點這等小事，而關心更大的事件、關心女讀者，于堅認為我們的詩人在反抗嚎叫之后變得合法而登堂入室，并“用唯美的筆為讀者簽名/拼命地為自己抓住一切”。說這首詩是一首諷刺之詩一點都不為過，因為詩中充滿了對“詩人”的鄙視，尤其是當他們竟不能言說一滴雨?？梢?，于堅“非詩”寫作的內涵之一便是“非”“知識分子寫作”之詩，在這里，“非”有否定和反抗的含義，而“詩”也特指以“知識分子寫作”為代表的非口語寫作。

“非詩”的另一層含義則類似于形容詞，表示于堅詩歌的一種特征和狀態(tài)?！对谠娙说姆秶酝鈱σ粋€雨點一生的觀察》這首詩有兩條明顯的線索，一是雨點的一生，一是詩人的活動，二者互相交織，并且于堅以雨點的活力和多樣的形態(tài)反襯了詩人道貌岸然的狀態(tài)。雙線交織就避免了對雨點一生進行單純的平鋪直敘，這有利于詩歌內涵的豐富性。于堅認為，詩歌、小說、散文等文體已經被硬化，因此提出了另外一種自由的“散文化寫作”，他認為這種寫作“可以是詩的，也可以是小說的、戲劇的”，作為這些文類的一種集合，“散文化寫作”是于堅“非詩”寫作的重要部分。例如，詩人在“觀察雨點”時，就有散文、小說、戲劇等方面的元素。如由詩人至雨再至幼兒園孩子的場景轉換就有戲劇特征，而詩歌中不時出現(xiàn)的哲理性思考又有散文的特色，“在滑近地面的一瞬（事物的本性/總是在死亡的邊緣上才抓住）/小雨點終于搶到了一根晾衣裳的鐵絲”，括號內的獨白就是散文筆法，至于線索和敘事的講究則來源于小說寫作。在這種“散文化寫作”中，于堅讓他的詩歌不像傳統(tǒng)意義上的詩歌，《0檔案》《飛行》等詩都具備這種特點。

在一次訪談中，于堅指出他理解的詩歌更加廣闊，“不以所謂優(yōu)美、抒情、想像力豐富、有深度這些通行的標準為尺度”，于堅的口語寫作似乎天然與優(yōu)美絕緣，《0檔案》中的羅列就更與抒情無關，但需要指出的是，于堅的詩歌依然充滿想象力，也有一定的深度，只不過他的深度不是源于語言的迷宮，而來自思維和技藝的鍛造。作為一個認為“在寫作中，形式感是第一的”詩人，于堅絕對不會追求傳統(tǒng)意義上語言的美感，因此，他的詩歌中也不乏庸俗、冗贅的語言。這也是為什么1990年代中后期，于堅在獲得廣大讀者的時候卻較多地受到評論家指摘的原因之一。

于堅的“非詩”寫作既是作為一個動作反對那些“裝腔作勢的偽詩”，也作為一種風格成為于堅詩歌寫作的亮點?？谡Z和他自己所言的“散文化寫作”目標為他“非詩”的形成奠定了一定的基礎也指明了一個方向。在世紀末的論爭中，于堅依然堅他的“非詩”寫作，并在新世紀寫作中國繼續(xù)踐行。評論家陳超用“返詩”來描述于堅“反詩”的本質，是很有道理的，因為從1980年代以來，于堅始終堅守在詩壇，他的反叛和創(chuàng)新都是為了詩歌本身。對于堅而言，他的寫作僅僅是為了詩歌。

（本文為湖北省教育廳人文社科重點項目“1978年以來當代詩歌批評與詩人創(chuàng)作的互動研究”階段性成果，項目編號：20D029）

（作者單位：遼寧大學文學院）

責任編輯：劉波