蘇思穎

[摘?要]

本文通過對貝拉·弗萊克音樂研究的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行整理和對貝拉·弗萊克的專輯《向外》《無窮動》《放下你的心》的音樂風(fēng)格進(jìn)行分析，針對中國民間音樂創(chuàng)作提出幾點建議：1.妥善處理傳承與發(fā)展的關(guān)系，2.立足人民汲取營養(yǎng)，不過分追求高難度技術(shù)，3.保持開放包容心態(tài)，促進(jìn)不同文化交流。

[關(guān)鍵詞]貝拉·弗萊克;班卓琴音樂;演奏風(fēng)格

[中圖分類號]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2021）03-0202-03

一、貝拉·弗萊克音樂研究的歷史與現(xiàn)狀

目前國內(nèi)并無對貝拉·弗萊克的班卓琴音樂演奏風(fēng)格或其個人的相關(guān)研究，僅有的關(guān)于班卓琴的論文《班卓琴的故事》[1]和《班卓之聲》[2]以介紹班卓琴的歷史、制作過程、演奏風(fēng)格、演奏家為主，缺乏從音樂專業(yè)角度對班卓琴、班卓琴演奏家、班卓琴音樂文化等相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行分析的研究性文章。

國外對弗萊克的班卓琴音樂演奏風(fēng)格的專門研究比國內(nèi)情況要好，但成果仍較少。通過僅有的幾篇論文：《21世紀(jì)的跨越：從馬克·奧康納、埃德加·邁耶和貝拉·弗萊克的作品看古典音樂的新視角》[3]《在外面玩：光譜》[4]《放下你的心：貝拉·弗萊克把班卓琴帶回非洲》[5]《扔下你的心：來自聲學(xué)星球的故事第三卷，非洲會議》[6]，筆者發(fā)現(xiàn)，這些論文雖有對作品的分析、對弗萊克風(fēng)格特點的總結(jié)，但都不夠深入，只是在對弗萊克的作品、所在樂隊的相關(guān)研究中偶爾提及，且主要針對一個專輯，缺乏從宏觀角度對弗萊克演奏風(fēng)格的概括。

通過對以上相關(guān)資料的整理與分析，筆者認(rèn)為對于弗萊克的班卓琴音樂演奏風(fēng)格研究在世界民族音樂領(lǐng)域具有較高的學(xué)術(shù)價值，且就世界民族音樂的研究歷史與現(xiàn)狀而言，筆者發(fā)現(xiàn)有關(guān)班卓琴研究的論文較少，因此筆者將從弗萊克多個不同風(fēng)格的專輯入手，以期從宏觀角度對其班卓琴音樂演奏風(fēng)格進(jìn)行分析和總結(jié)，在該研究中發(fā)現(xiàn)的問題、總結(jié)的經(jīng)驗對于班卓琴研究的發(fā)展具有一定的理論與實用價值。

二、班卓琴與貝拉·弗萊克

（一）班卓琴簡介

班卓琴是美國的一種彈撥弦樂器，有一個長長的琴頸和圓形的共鳴腔，共鳴腔通常由羊皮或塑料覆蓋，張四根弦、五根弦甚至更多，用手指或指套演奏。班卓琴的變體較多，目前使用較多的是五弦班卓琴，其最有特點的便是第五根弦，長度只有其他弦的四分之三。目前班卓琴的演奏方式主要有兩種，抓奏風(fēng)格和指撥風(fēng)格。所謂抓奏，即右手半握成持錘狀，由手腕或手肘發(fā)力，食指或中指的指甲面敲擊琴弦，而拇指則下?lián)芪逑已葑喑掷m(xù)音。指撥風(fēng)格則類似古典吉他的演奏技巧?？傮w而言，抓奏風(fēng)格在體現(xiàn)強(qiáng)烈的節(jié)奏感的同時還與和聲、旋律形成了完美的融合，而指撥風(fēng)格則極富顆粒感，也常因撥弦方向不固定使得演奏者可以做出多種變化。

班卓琴最初由黑人奴隸在種植園伴舞時使用，進(jìn)入19世紀(jì)后，班卓琴主要用于“黑臉巡游秀”活動以達(dá)到娛樂白人的目的，或在弦樂隊中充當(dāng)節(jié)奏樂器，此外人們不斷發(fā)起各種活動企圖將班卓琴與黑人之間的關(guān)系抹掉，使其成為美國本土的民間樂器。20世紀(jì)，班卓琴主要用于會客，此時班卓琴成為流行音樂的重要樂器，并開始在爵士樂隊中擔(dān)任節(jié)奏樂器。今天的班卓琴作為白人山間民間音樂的代表，與藍(lán)草音樂和舊時光鄉(xiāng)村音樂聯(lián)系密切。班卓琴本身就是一個承載著多種文化的樂器，定位一直是民間樂器，為專業(yè)音樂所不能接受，即使是在發(fā)展的高峰也未曾得到專業(yè)化的發(fā)展，未形成系統(tǒng)的教學(xué)體系，在樂隊中主要是作為節(jié)奏樂器，直到近些年才逐漸作為主導(dǎo)樂器。因此，班卓琴的演奏風(fēng)格多樣，演奏技巧自由多變也是預(yù)料之中的結(jié)果。[LM]

（二）貝拉·弗萊克簡介

貝拉·弗萊克（Béla?Fleck，1958—）是當(dāng)前美國大師級班卓琴演奏家。他不僅有著精湛的演奏技術(shù)，并且一直致力于班卓琴的創(chuàng)新。從1978年發(fā)行第一張專輯起，他共獲得格萊美獎14項，提名33次，涉及鄉(xiāng)村音樂、爵士音樂、流行音樂、古典音樂等多個領(lǐng)域。

弗萊克的繼父是大提琴手，所以童年時他經(jīng)常聽繼父演奏弦樂四重奏。5歲時弗萊克聽到厄爾·斯克拉格斯演奏的《杰德·克拉佩特的歌謠》以及埃里克·魏斯伯格和史蒂夫·曼德爾演奏的《班卓對決》后，便被班卓琴的聲音所吸引。15歲時，祖父送給他第一把班卓琴。高中時他就讀于紐約音樂與藝術(shù)高中，由于該學(xué)校重視藝術(shù)教育，所以他在學(xué)校學(xué)習(xí)了圓號并參與了唱詩班的合唱。由于班卓琴當(dāng)時不為學(xué)校接受，所以他只能私下找老師學(xué)習(xí)。他先跟當(dāng)時著名的詞曲作家和民謠音樂家埃里克·達(dá)林學(xué)習(xí)民謠風(fēng)格的班卓琴演奏，之后又跟馬克·霍洛維茨學(xué)習(xí)凱思風(fēng)格的班卓琴演奏[7]，此種風(fēng)格主要為藍(lán)草風(fēng)格的班卓琴家所用，演奏時強(qiáng)調(diào)歌曲的旋律，通常不會獨立使用，而是為斯克拉格斯風(fēng)格添彩，最后他又師從現(xiàn)代藍(lán)草音樂之父托尼·特里什卡，特里什卡有著豐富的樂隊舞臺經(jīng)驗及教學(xué)經(jīng)驗。夜晚弗萊克經(jīng)常會與朋友在自行創(chuàng)建的樂隊中進(jìn)行排練，積累了豐富的實踐經(jīng)驗。

三、貝拉·弗萊克的音樂作品分析

弗萊克的演奏風(fēng)格十分獨特，融合了藍(lán)草音樂、爵士樂、搖滾樂、古典音樂、世界音樂等風(fēng)格迥異的音樂，下面筆者將從《向外》《無窮動》《放下你的心》三個專輯分析他的風(fēng)格。

（一）融合爵士風(fēng)格

《向外》（Outbound）是弗萊克和弗萊克托恩斯樂隊于2000年發(fā)行的專輯，該專輯共有16個作品，弗萊克參與了其中13個作品的作曲過程，該樂隊最初因1988年弗萊克受邀為電視劇表演而成立，隨后一直活動至今，主要風(fēng)格融合了爵士音樂和藍(lán)草音樂，樂隊成員完全依靠音樂為生，是專職音樂家，他們的音樂家身份是獲致的。此外，在該專輯中還有9位特邀藝術(shù)家。

《鄉(xiāng)村舞會》是該專輯中的第二個作品，該作品原是美國作曲家阿隆·?科普蘭為1942年首演的芭蕾作品《牧人競技》所作，以1900年左右美國德克薩斯州的遼闊土地為背景，聚焦生活在此的牛仔及其愛人的生活，由五部分組成，分別為牛仔節(jié)、圍欄夜曲、農(nóng)場集會、周六夜晚的華爾茲和鄉(xiāng)村舞會?！多l(xiāng)村舞會》的主題源自1937年美國民間小提琴家威廉·漢密爾頓·斯特普錄制的美國民歌《波拿馬的撤退》，隨后再現(xiàn)了牧人競技主題，該主題運用小附點和小切分節(jié)奏型喚起馬兒奔跑，之后由弦樂演出主題，銅管與弦樂形成對題，在樂曲即將達(dá)到高潮時轉(zhuǎn)而用管樂引入《麥克勞德小姐的里爾舞》，該部分運用大量八分音符，重音在小節(jié)的第一拍和第三拍，沒有使用附點音符，最后作品以樂隊全奏回到牧人競技主題。與科普蘭創(chuàng)作的版本相比，弗萊克和弗萊克托恩斯樂隊演奏的《鄉(xiāng)村舞會》除了用弦樂器演奏主題并即興演奏外，還使用薩克斯、六孔笛演奏主題并進(jìn)行即興演奏，突出了管樂的地位，大量使用電聲樂器和電子樂器，如電班卓琴、音響合成器、德魯米特（一種手工制作的MIDI調(diào)節(jié)器，用作打擊樂器），未使用鋼琴和低音提琴。從節(jié)奏看，更加突出了塔布拉鼓和貝斯的力度，整個作品的律動性更強(qiáng)，此外電班卓琴和貝斯有較長的快速獨奏，節(jié)拍變得更為復(fù)雜，體現(xiàn)了融合爵士風(fēng)格。

（二）古典融合風(fēng)格

《無窮動》（Perpetual?Motion）是弗萊克于2001年發(fā)行的專輯，共有20個作品，取材自古典音樂風(fēng)格。此處的“古典音樂”是取該詞較為寬泛的含義，即產(chǎn)生或根植于西方文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)音樂，因為該專輯改編自D·斯卡拉蒂、巴赫、德彪西、肖邦、柴可夫斯基、帕格尼尼、貝多芬等人的作品，并非僅古典主義時期的作品。專輯名稱“無窮動”是借用古典音樂中經(jīng)常使用的一個標(biāo)題名稱，意指一直保持快速音型的作品，此外該名稱不僅意指專輯中囊括了帕格尼尼創(chuàng)作的《無窮動》，也預(yù)示了音樂的持續(xù)流動，以及藍(lán)草音樂中常用的強(qiáng)而有力的節(jié)奏[3]。

在該專輯中，貝拉將帕格尼尼的《無窮動》演奏了兩個版本，第一個版本按照帕格尼尼的譜子演奏，其中小提琴聲部以快速連續(xù)的十六分音符構(gòu)成，由班卓琴演奏，而管弦樂隊的伴奏以柱式和弦構(gòu)成，由鋼琴演奏。第二個版本在保留帕格尼尼原作中和聲與獨奏的基礎(chǔ)上則更具藍(lán)草音樂的風(fēng)格，小提琴聲部仍由班卓琴演奏，而伴奏則改為吉他演奏，因為藍(lán)草音樂常用曼陀林、民間小提琴、低音提琴等原聲弦樂器演奏。第一個版本中旋律完全由班卓琴演奏，鋼琴只起到伴奏的作用，而在第二個版本中，旋律并非完全由班卓琴演奏，吉他也演奏了部分旋律，此時班卓琴伴奏，因為在藍(lán)草音樂中，可以有多個樂器輪流演奏旋律并圍繞旋律進(jìn)行即興演奏，此時其他樂器則伴奏。在節(jié)奏方面，該版本對應(yīng)強(qiáng)拍的伴奏常用單音，而弱拍則常用掃弦伴奏，在聽覺效果上比第一個版本更加強(qiáng)調(diào)弱拍，也是藍(lán)草音樂的特點。

（三）非洲音樂風(fēng)格

2005年，弗萊克決定去非洲探尋班卓琴的起源，與當(dāng)?shù)氐囊魳芳疫M(jìn)行交流，并將該過程拍成電影《放下你的心》（Throw?Down?Your?Heart），又發(fā)行了同名專輯。該專輯邀請了諸多來自非洲不同國家的人民一起演奏，例如烏干達(dá)、馬達(dá)加斯加、馬麗、坦桑尼亞、南非、喀麥隆[8]，他們之中既有在當(dāng)?shù)睾蘸沼忻囊魳芳遥灿蟹菍I(yè)音樂家。該專輯共有作品18首，既有這些非洲國家的傳統(tǒng)曲目，也有這些音樂家自己或與弗萊克共同創(chuàng)作的作品。

《圖林桑加拉》是該專輯中的第一首作品，為傳統(tǒng)曲目，由弗萊克和烏干達(dá)納西森伊女性團(tuán)體共同表演。該作品的演唱采用一領(lǐng)眾和的形式，和腔對于領(lǐng)腔既有嚴(yán)格重復(fù)也有對其進(jìn)行刪減后的變化重復(fù)，同時伴以拍手聲。樂器只使用了班卓琴，班卓琴在其中既有在和腔演唱的同時演奏和腔的旋律，也有在演唱間隙對旋律骨干音的重復(fù)，通過掃弦突出演唱的弱拍。納西森伊位于烏干達(dá)的東部，該作品中女性團(tuán)體的演唱體現(xiàn)了烏干達(dá)東北部牧民音樂的特征，較少使用樂器，偶爾在舞蹈中使用由動物的角制成的號以渲染氣氛或使用蓮花梗制成的笛子自娛。演唱的風(fēng)格是悠揚的合唱副歌，通過變換獨唱者體現(xiàn)該地的民主，演唱時常伴有合唱團(tuán)緩慢的拍手聲，較少使用花腔。弗萊克在該作品中嘗試在納西森伊女性團(tuán)體的演唱中加入班卓琴，并且利用班卓琴的滾奏為歌聲提供和聲，可謂是大膽的創(chuàng)新，用滾奏演奏持續(xù)低音的同時將旋律插入其中是班卓琴在藍(lán)草音樂中的常用技巧，體現(xiàn)了弗蘭克對藍(lán)草音樂和非洲音樂的融合。

因此，《向外》中的作品除《民間舞會》外，其余全部為弗萊克和弗萊克托恩斯樂隊創(chuàng)作，該專輯中部分作品有聲樂演唱，邀請大量專業(yè)音樂家，并采用疊錄技術(shù)將客座音樂家的演奏錄在樂隊原帶之上，樂隊在爵士樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，使用了大量電聲樂器，并融進(jìn)美國民間音樂、圖瓦喉音唱法、塔布拉鼓等世界音樂元素，形成了融合爵士風(fēng)格?！稛o窮動》是純器樂專輯，無聲樂演唱，其中作品均源自古典音樂，但均未使用原作的樂器演奏，而是由小提琴、低音提琴、吉他、曼陀林、班卓琴等樂器組成的藍(lán)草音樂風(fēng)格的樂隊演奏，通過對班卓琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新，弗蘭克將班卓琴成功融入了古典音樂，通過兩個版本的《無窮動》可以很明顯體現(xiàn)出藍(lán)草音樂風(fēng)格與古典音樂風(fēng)格的融合。《放下你的心》中的作品以非洲傳統(tǒng)曲目或非洲音樂家創(chuàng)作為主，演唱在專輯中占有較大的分量，歌手既有專業(yè)音樂家也有普通人民，樂器主要對歌聲起襯托作用，樂隊編制較前兩張專輯較小，所用樂器均為原聲樂器，旋律簡單，但節(jié)奏較為復(fù)雜。

四、對中國民間音樂創(chuàng)作的思考

（一）妥善處理傳承與發(fā)展的關(guān)系

縱觀我國民間音樂，很多都面臨生存困境，究其原因是未能處理好傳承與發(fā)展的關(guān)系，實際上二者相互影響、相輔相成，傳承是發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有對民間音樂傳統(tǒng)的傳承，對民間音樂的發(fā)展就如空中樓閣，無從談起，而沒有對民間音樂的發(fā)展，民間音樂也終將因為脫離時代而被歷史拋棄。此外，我們必須要承認(rèn)社會狀況和文化狀況的變化對音樂的影響，在正視民間音樂變化的必然性的前提下妥善處理傳承與發(fā)展的關(guān)系。

（二）立足人民汲取營養(yǎng)，不過分追求高難度技術(shù)

近年，弗萊克搬家去了納什維爾，以便于創(chuàng)作。納什維爾擁有著濃厚的藝術(shù)氛圍，悠久的音樂歷史，流派眾多，被稱為美國的“鄉(xiāng)村音樂之城”。此外該地還曾是嘻哈和流行音樂的故鄉(xiāng)，基督教音樂產(chǎn)業(yè)在此也有一定的影響力，許多偉大的爵士樂隊都活躍于此。在納什維爾，弗萊克不僅可以和不同音樂風(fēng)格的樂手交流，還可以從當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民、工人處獲得許多鮮活的音樂素材，為創(chuàng)作提供源源不斷的靈感，他本人雖然有著精湛的演奏技術(shù)，但他認(rèn)為音樂不應(yīng)一味地追求技術(shù)的難度。同理，當(dāng)代中國民間音樂創(chuàng)作應(yīng)始終牢記深入人民、深入生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，而一味追求高難度的技術(shù)、脫離人民群眾的作品終將被遺落在歷史的長河中。

（三）保持開放包容心態(tài)，促進(jìn)不同文化交流

在人們對班卓琴的非洲起源嗤之以鼻時，弗萊克不僅對此欣然接受，并親自去非洲追尋班卓琴的起源，將班卓琴與非洲本地相似的樂器放在一起研究，認(rèn)可并強(qiáng)調(diào)非洲樂器對美國班卓琴的影響[9]。對于當(dāng)?shù)氐囊魳芳宜紵o比尊敬，對于當(dāng)?shù)氐囊魳匪彩钦J(rèn)真聆聽，在對音樂進(jìn)行改編時，他總是會思考如此是否與當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)俗相符。因此，他對音樂的思考不僅限于技術(shù)層面，而是同時將其置于相應(yīng)的文化中。實際上，對弗萊克的演奏風(fēng)格進(jìn)行分類是極其困難的，因為其中所蘊含的風(fēng)格不僅豐富且差異極大，原因便在于他對不同音樂文化的開放包容心態(tài)以及樂于交流的態(tài)度。在我國建成文化強(qiáng)國的過程中需要不斷同其他文化交流，增強(qiáng)中國文化的國際影響力，同時積極借鑒世界優(yōu)秀文化成果，不斷向世界輸出優(yōu)秀的文化作品。而在跨文化交際中難免會遇見困難、產(chǎn)生摩擦，此時應(yīng)保持開放包容的心態(tài)，維護(hù)世界文明多樣性。

注釋：

[1]黃?柯.班卓琴的故事[J].樂器，2003（09）：46—47.

[2]劉翹楚.班卓之聲[J].音樂生活，2015（04）：31—32.

[3]IANNACCONE?L?M.?Crossing?Over?in?the?21st?Century：?New?Perspectives?on?Classical?Music?Through?the?Work?of?Mark?OConnor，?Edgar?Meyer，?and?Béla?Fleck[D].Knoxville：University?of?TennesseeKnoxville，2005：67—93.

[4]LIGHTFOOT?W.?Playing?Outside：?Spectrum[J].?Appalachian?Journal，1983，10（2）：194—198.

[5]HOESTING?P?J.?Throw?Down?Your?Heart：?Béla?Fleck?Brings?the?Banjo?Back?to?Africa[J].Ethnomusicology，2013，57（02）：358—361.

[6]KRAKAUER?B.?Throw?Down?Your?Heart：?Tales?From?the?Acoustic?Planet?Vol.3，?the?Africa?Sessions[J].African?Music，2009，8（03）：176—177.

[7]同[3].

[8]同[5].

[9]同[6].

（責(zé)任編輯：張洪全）