為了被遺忘的過去：《查克·莫爾》的敘事策略研究

胡秋香

引 言

墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯(Carlos Fuentes)是當(dāng)代拉美文壇最具有代表性的作家之一，與胡安·魯爾福(Juan Rulfo)和奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)并稱為20世紀(jì)下半葉墨西哥文學(xué)的“三駕馬車”。他的作品不僅在拉丁美洲廣為傳閱，在世界文壇上也占有不可忽視的地位。1954年，富恩特斯出版了他的第一部作品：《戴面具的日子》 (LosDíasEnmascarados)?！洞髅婢叩娜兆印酚闪唐≌f組成，其中最出名的就是《查克·莫爾》(ChacMool)，它也是該小說集中唯一一篇被富恩特斯選入1972年出版的文選《身體與祭品》(CuerposyOfrendas)中的小說。富恩特斯把《戴面具的日子》稱為他以后作品的“祖先(el antecedente)”(García，2000：18)，其風(fēng)格、人物形象、氛圍、主題等均在后續(xù)的作品中有所體現(xiàn)，所以《查克·莫爾》的研究對更好地理解富恩特斯的其他作品具有重要意義。

1910年墨西哥爆發(fā)了大革命，這場聲勢浩大、時間持久的革命結(jié)束了迪亞斯(Porfirio Díaz)的獨裁統(tǒng)治，建立了立憲共和國。雖然革命并不徹底，但推進了墨西哥的民主化進程，喚醒了墨西哥人對自我身份的追問。他們需要為自己的存在尋找一個定義，確認自我身份，但是直到20世紀(jì)中期這個定義仍然懸而未決：“墨西哥人既不想是西班牙人，也不愿是印第安人，更不愿意是二者的后裔” (Paz，1950: 78)。所以他們稱自己為自身形成的混血兒(mestizo), 是抽象概念中的“一個人(un hombre)”, 是“虛無 (Nada)”的兒子(Harss，1968：338)。從大革命以來，在墨西哥的現(xiàn)代文學(xué)中，對民族文化意識的探討以及對自我身份的追問就一直是一個重要主題，而最典型的當(dāng)屬富恩特斯的作品。從《戴面具的日子》到涵蓋墨西哥大革命各個階層狀況的恢宏敘事長篇小說《最明凈的地區(qū)》(LaRegiónmásTransparente)，再到描寫亂世梟雄克魯斯(Artemio Cruz)一生的《阿爾特米奧·克魯斯之死》(LaMuertedeArtemioCruz)，還有從虛偽、殘酷、荒誕等各個角度來展示墨西哥面貌的短篇小說集《盲人之歌》(CantardeCiegos)，都在探討墨西哥這個擁有悠久歷史的古老而又年輕的國家，在現(xiàn)代化的進程中如何去平衡傳統(tǒng)與發(fā)展的關(guān)系，如何去發(fā)掘“墨西哥主義(mexicanismo)”的真正內(nèi)涵。

作為富恩特斯早期的作品，《查克·莫爾》的研究相對他的其他作品而言研究成果較少。有的將《查克·莫爾》與科塔薩爾(Julio Cortázar)的《被占的宅子》(LaCasaTomada)做比較，重點分析原住民神祇形象(Martínez,2006)；有的研究其與埃萊娜·波尼亞托夫斯卡(Elena Poniatowska)的《科亞特利庫?！?Coatilicue)之間的連續(xù)性，表明阿茲特克人的歷史和神話構(gòu)成了墨西哥民族身份的基礎(chǔ) (Ignacio，2017：530)；有的則認為《查克·莫爾》是一種對話性的敘述，是兩種意識形態(tài)、兩種信仰和兩種不同的時代背景下展開的對話(Camacho Quiroz，2011：159)?！恫榭恕つ獱枴冯m然是富恩特斯初期寫作的嘗試，但已經(jīng)初現(xiàn)富恩特斯的創(chuàng)作風(fēng)格：雙重的敘事結(jié)構(gòu)、帶有神話色彩的敘事內(nèi)容、交錯的時間線，還有出其不意的結(jié)局、象征手法的使用等。因此，本文以《查克·莫爾》的敘事策略研究為出發(fā)點，借此揭示富恩特斯作品中對墨西哥民族文化意識的探索和對墨西哥傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化進程關(guān)系的思考。

雙重敘事：兩個聲音、兩條時間線

在敘事學(xué)領(lǐng)域，文本中的時間有兩類：文本時間和故事時間，兩者的重合只在理想狀態(tài)中存在(李曉珍, 2020: 90)?！恫榭恕つ獱枴分械膬蓚€敘事聲音：一個是以第一人稱敘事的“我”，即菲利韋托(Filiberto)的朋友，“我”在小說中承擔(dān)著全知敘述者的角色；一個是以日記形式敘事的菲利韋托，在小說中承擔(dān)著人物敘事者的角色?！拔摇痹诜评f托被淹死后，去阿卡普爾科(Acapulco)把他的尸體運回墨西哥城，并送回他家。在收拾他的遺物時發(fā)現(xiàn)了他的一本日記本，于是在運送尸體回墨城的途中，“我”開始閱讀他的日記，由此也慢慢解開了菲利韋托之前的一系列怪異舉動和他的離奇死亡之謎。而當(dāng)“我”將目光轉(zhuǎn)移到日記上時，讀者的閱讀內(nèi)容也轉(zhuǎn)到日記上，視角進行了轉(zhuǎn)換，“我”變成一個閱讀者，菲利韋托開始扮演敘述者的角色。這時，兩個敘事的聲音和兩條時間線出現(xiàn)：“我”閱讀菲利韋托的日記內(nèi)容對應(yīng)當(dāng)下“我”將他的尸體運回墨城的時間；菲利韋托在日記里記下他的經(jīng)歷對應(yīng)過去他與查克·莫爾相識和相處的時間。這種雙重敘事使讀者能夠從雙重的角度了解事件發(fā)生的過程，從而既能夠把自己帶入故事中來，好像自己是一個參與者，同時又是一個旁觀者，和故事保留一定的距離。這種在參與感和明晰度之間恰到好處的平衡給整個故事更添了一份神秘的色彩。通過雙重敘事的策略，《查克·莫爾》的表層文本得到最大限度地表達。

“我”作為講述者的視角下，一開始就交代了菲利韋托的死。把菲利韋托的死亡設(shè)置為小說的開端，即為故事設(shè)下了懸念?！皯夷钍且环N具有高度張力性質(zhì)的敘事技巧，使讀者全神貫注于正在發(fā)生的事件及其未來發(fā)展，由此激發(fā)了讀者對故事版本的多重想象”(尚必武，2013：132)。故事因此使讀者產(chǎn)生了情感上的張力與期待，讀者自己提出諸如“菲力韋托是誰？”“為什么會死？”“怎么死的？”等一系列問題，從而順理成章地引出下文。另外，敘述者菲利韋托的朋友是以第一人稱 “我”出現(xiàn)的?！拔摇弊鳛橐粋€全知敘述者，帶著客觀、冷靜的態(tài)度來觀察整個事件，就像是作為旁觀者的讀者一樣，這就鼓勵讀者能夠認同“我”的敘事，并且在“我”身上看到他們的影子。

接下來，“我”作為菲利韋托的朋友，對他做了簡短的介紹：他留給“我”的印象僅限于每年去德國小旅館、圣周六去跳舞、年輕時會游泳，除此之外，沒有特別之處，是一個渺小、平庸的小人物。他的死亡也表明他的可悲：沒有人在意他的死亡，也沒有人會再去提起他，就像他不曾出現(xiàn)一樣，“一臉慘白躺在盒子里的菲利韋托為了等早班車，在各種背簍包裹陪伴下度過了新‘生’活的第一夜”(富恩特斯，2019： 2)。他就像是生活在那個年代的任何一個墨西哥人一樣，也正因為如此，他不僅是他自己，也是大部分墨西哥人的寫照：在現(xiàn)代化的社會里，已經(jīng)失去了自己的特點，變得默默無聞，例行公事，沒什么目標(biāo)，好像一個工具人。

“我”的聲音一共兩次打斷過菲利韋托的日記敘事。第一次是因為觀察到他的筆跡有所不同，像小孩的字一樣，“費勁地把每個字分開，有些又顯得緊張”(富恩特斯，2019：11)，不僅如此，日記還斷了三天。這是發(fā)生在菲利韋托覺察到查克·莫爾雕像正在變成人的時候，他感覺到它軀干仿佛有某種肌肉質(zhì)地，好像有東西在雕像內(nèi)流動，而且雕像的手臂上開始長出汗毛。異常的字跡表明菲利韋托內(nèi)心的混亂，日記的間斷說明在語言中他已經(jīng)沒辦法找到一個參考物來記敘自己所經(jīng)歷的一切，因為它是理性所無法解釋的，是無法言說的。第二次“我”打斷菲利韋托的敘事是當(dāng)他講到查克·莫爾完全變成人的時候?！拔摇被貞浧鸱评f托的種種怪異舉動：文書處理得亂七八糟，問水有沒有氣味能聞見，還主動申請去沙漠降雨。日記并沒有說服“我”查克·莫爾存在的真實性，就像還不足完全說服讀者一樣，“我”還在為菲利韋托的舉動尋找合理的解釋：或許是夏天的雨太多讓他腦子進了水，或許是老房子陰郁的環(huán)境讓他抑郁了。“我”的敘事的插入一方面一定程度上印證了菲利韋托的日記內(nèi)容，在他身上確實發(fā)生過奇怪的事情；另一方面，“我”又是一個冷靜的旁觀者，一直在用理性為菲利韋托的日記內(nèi)容尋找合理的解釋，讀者也不知不覺跟著“我”的行動走，也對查克·莫爾存在的真實性猶豫不決，故事的緊張感逐漸上升。

至此，一直到最后一篇日記“我”的聲音才又開始出現(xiàn)，敘事又回到回墨城的旅程中來，并且“我”仍然在努力尋找菲利韋托“發(fā)瘋”的合理解釋：工作太忙或者還有點心理問題， “我”仍然沒有承認查克·莫爾的存在。小說的最后部分，“我”來到菲利韋托的家，還沒插鑰匙一個印第安人就把門打開了，好像一切都在他的掌握之中一樣，還沒等“我”講完，他就告訴“我”他什么都知道了。小說在印第安人的一句“我什么都知道” (富恩特斯，2019：20)中戛然而止。雖然故事并沒點明，但可以推測出全知全能的印第安人，毫無疑問，就是查克·莫爾。由此可看出，“我”的敘述在整篇小說中非常簡潔明了，重在展示事件的發(fā)展，幾乎不帶有感情色彩，顯得沉著冷靜。這與菲利韋托充滿感情的敘述互為映襯，因而，從“我”看似波瀾不驚的客觀敘述中，更能感受到發(fā)生在菲力韋托身上事件的神秘性，增強故事的緊張感?！拔摇钡臄⑹鲆彩菍Ψ评f托日記內(nèi)容的一個補充，“成為一個參與事件的見證者”(García，2000：26), 使小說故事情節(jié)更加完整。

小說的第二個敘事聲音是菲利韋托的日記。日記是一種直觀、有效的敘事方式，與其他敘事不同，日記是用來記錄自己的所見所聞，是寫給自己看的，而不是給別人看或者用來說服別人的，所以在日記中菲利韋托可以盡情地?zé)o顧忌地述說自己的種種體驗和感受，無需對事件進行編造、掩飾或者夸大。日記是菲利韋托內(nèi)心真實想法的反映，小說中把事件用日記的形式展現(xiàn)出來，顯得十分真實而可信。在日記中，時間具有重要意義，它是記敘者將來閱讀日記來回憶往事的一個參考物。但是在《查克·莫爾》中的菲利韋托的日記里面卻找不到具體的日期，只有“今天”“一早”“星期天”“旱季”等抽象的時間詞。具體時間的缺失表明菲利韋托無法再回去翻閱自己的日記，去回憶過去發(fā)生的事件，也暗示菲利韋托死亡的結(jié)局。

第一篇日記是菲利韋托在咖啡館里回憶往昔，感慨當(dāng)下。他想起昔日的好友，如今已經(jīng)飛黃騰達，看到滿是霓虹燈的城市以及裝有自助飲料機的咖啡館。好友、咖啡館、城市“用一種跟我不同的節(jié)奏逐漸雕琢著自己”(4)①。這是現(xiàn)代工業(yè)社會的節(jié)奏，他們拋棄了過去，適應(yīng)了現(xiàn)代化，并融入其中，成為其中的一部分。但菲利韋托不同，雖然也身處其中，卻并沒有完全融進來，在內(nèi)心深處他并沒有遺忘過去，甚至對過去還帶著某種懷念，這也為后面他收集墨西哥原住民“小雕像、神像、盆盆罐罐”(6)的愛好以及和查克·莫爾的見面埋下伏筆。在朋友佩佩的介紹下，菲利韋托來到拉古尼亞(La Lagunilla)，找到一尊查克·莫爾的雕像，他把雕像安放在自家的地下室里。從第三篇日記開始，記敘的重點逐漸轉(zhuǎn)移到查克·莫爾身上。

查克·莫爾的變化是循序漸進的，而對它變化的描寫也是遵循著線性敘事的結(jié)構(gòu)，層層遞進。首先是家里一系列怪事的發(fā)生：水管壞了，廚房水漫了一地，半夜聽到讓人毛骨悚然的痛苦呻吟，水管修好后又壞了，查克·莫爾長滿了青苔，“全身像中了綠色的丹毒”(9)。 情景的渲染，為查克·莫爾增加了一層神秘的色彩，氣氛也開始變得緊張起來。在《查克·莫爾》中，從第十三篇日記的描寫開始，雕像開始變成肉身，“每摸過一遍石料就變軟一些”(11)，“軀干有某種肌肉的質(zhì)地”(11)，“有汗毛”(11)，“呼吸聲”(12)，“腳步聲”(12)，“面帶微笑”(13)。從日記中可以看出菲利韋托對這些變化也是難以相信，“我得去看醫(yī)生，問問是我想象力太豐富還是神志不清或者別的什么”(11)。他雖然沒有完全拋卻過去，但是前哥倫比亞的文明畢竟太遙遠，對生活在20世紀(jì)現(xiàn)代工業(yè)文明社會的他而言就像是一個傳說，對于過去他也只是有一種朦朧的懷念，這種感覺并不強烈。所以面對眼前震撼的場面，菲利韋托感覺到的只是害怕、懷疑，并沒有激動和驚喜。

查克·莫爾的第二階段的變化是從肉身變成凡人。在《查克·莫爾》中，從第十三篇日記開始講述查克·莫爾逐漸接觸現(xiàn)代社會的產(chǎn)品，習(xí)性也逐漸趨向于凡人：“Sapolio皂” (15)，“睡到我床上” (15)，“穿上了我的衣服”(16)，“把我晨衣的綢子摸來摸去”(19)，“讓我教他用香皂和乳液”(19)。查克·莫爾一步步陷入人世的誘惑，他的神力也慢慢消散，失去了降雨的能力，臉上呈現(xiàn)某種老態(tài)，頭發(fā)變得灰白，身子浮腫。曾經(jīng)威嚴(yán)的雨神已經(jīng)變成一個也要經(jīng)歷生老病死的可憐的凡人，他已經(jīng)無法再讓菲利韋托感到敬畏，就連最開始的好感和朦朧的懷念也完全消失，相反他對查克·莫爾只剩下恐懼與厭惡。在最后一篇日記中，菲力韋托寫道，自己想要逃掉，并且期待查克·莫爾死去。

作為人物敘述者的菲利韋托，其敘述視野和敘述范圍是受到嚴(yán)格限制的，他只能說出他所經(jīng)歷的、所看到的、所感受到的。他沒辦法去講述他未曾看到、經(jīng)歷到和感受到的種種。 因此，“我”的出現(xiàn)承擔(dān)了菲利韋托死后的敘事者角色，去完成他所無法完成的敘述任務(wù)。也就是說，《查克·莫爾》的雙重敘事中，菲利韋托的日記是整篇小說的核心內(nèi)容，“我”的敘事則是小說情節(jié)的補充，全知敘事者和人物敘事者的完美結(jié)合共同將故事推向高潮。此外，小說雙重敘事的策略讓故事頗具“奇想文學(xué)”的特征。托多洛夫(Tzvetan Todorov)在其論著《奇想—一個文學(xué)樣式的結(jié)構(gòu)研究》(TheFantastic：AStructuralApproachtoaLiteraryGenre)中指出，奇想(the fantastic)源于讀者的一種猶豫感： “首先，文章必須讓讀者把人物所處的世界看成真實的世界，在所描述的事件的自然和超自然的解釋之間猶豫不決。第二，作品中的人物也感覺到這樣猶豫，猶豫從而成為作品的主題之一” (Todorov，1973：33)。這種猶豫感首先體現(xiàn)在小說人物“我”的身上，“我”作為一個現(xiàn)代文明社會的人，總是試圖用理性為菲利韋托的異常舉動和突然死亡尋求合理的解釋，但菲利韋托的日記又讓“我”想到也許真的存在某種超自然的存在，“也許查克·莫爾是真實的，也許只是菲利韋托精神錯亂的產(chǎn)物”(Martínez，2006)。讀者因為對“我”有著高度的認同感，也在這兩種解釋之間猶豫不決。其次，猶豫感還體現(xiàn)在菲利韋托身上，一開始他對查克·莫爾變成人也帶著懷疑的態(tài)度，因為這種猶豫感的存在，鼓勵讀者繼續(xù)往下讀，一探究竟，從而賦予作品更強大的生命力。因此小說的表層文本通過雙重敘事的策略，全知視角和限知視覺的轉(zhuǎn)換以及在過去時間線和現(xiàn)在時間線交織中得到充分的展現(xiàn)。

象征手法：墨西哥的過去、現(xiàn)在與未來

在拉丁美洲，虛構(gòu)的文學(xué)作品常被批評為逃避文學(xué)，因為它并不總是根植于社會政治現(xiàn)實，相反還具有某種刻意避開現(xiàn)實問題的趨向。但是對富恩特斯來說，想象不是逃避現(xiàn)實的手段，而是“秘密潛入它、揭露它新的維度的方式”(Duncan，1986：131)。在一篇訪談中，富恩特斯說自己是塞萬提斯式的作家，“用想象反對現(xiàn)實，把想象變成對社會的批評”(奧特加，1991：153)。 在《查克·莫爾》這篇充滿想象的奇想小說中，富恩特斯運用象征的手法，將自己對墨西哥遺忘過去，迷失在現(xiàn)代工業(yè)社會的現(xiàn)實進行揭露和批判，一針見血地指出墨西哥確立自我身份的急迫性。通過象征的手法，小說的深層文本得到表達，而小說中的象征手法主要體現(xiàn)小說的人物上。

小說中的主人公之一查克·莫爾是前哥倫比亞時期阿茲特克文明的雨神，象征著墨西哥被遺忘的過去?！安榭恕つ獱枴辈⒉皇堑裣竦谋久?，而是被發(fā)掘者命名為“查克·莫爾”，發(fā)掘者勒普隆榮(Le Plongeon)也并不是墨西哥人，而是英國人。被埋在土里的雕像是墨西哥被拋棄的古老文明，被重新命名的“查克·莫爾”則是被西方文明重新定義的墨西哥傳統(tǒng)文化。米歇爾·?？?Michel Foucault)認為，話語從來就不是自然而然產(chǎn)生的，它是人為構(gòu)建的結(jié)果，是權(quán)力的產(chǎn)物和權(quán)力斗爭的工具(Foucult，1981：55)。查克·莫爾失去了自己的話語權(quán)，不能言語，被現(xiàn)代工業(yè)文明塑造成血腥、殘忍的形象。所以在現(xiàn)代墨西哥人的心目中雨神是令人害怕的、嗜血的，商店老板為了迎合淺薄無知的審美，還往他肚子上抹番茄醬。因此查克·莫爾不僅是被西方文明打敗了，而且是被售賣了，并且心靈上也被背叛了：它被商業(yè)化，被劃入自己根本就不屬于的人為建構(gòu)中，被用來強化別人感興趣的印象，即文明的現(xiàn)代人和血腥的印第安人。當(dāng)查克·莫爾變成能夠用金錢來衡量的商品后，也就失去了它原有的價值。于是本可以成為民族身份表達的查克·莫爾被捏造成一個裝飾品。被刻意扭曲的查克·莫爾因而變得不可接近，不可能再次成為墨西哥人的信仰，基督教成為“土著信仰一種新奇但又自然的延伸”(富恩特斯，2019：6)。西方文化取代了印第安土著文化成為墨西哥的主流。

查克·莫爾變成人則象征著古老的印第安文明在工業(yè)社會里腐化的過程。神話是屬于原始社會的，神是從先民眼中變幻無測的大自然中衍生而來，與大自然保持著緊密的聯(lián)系。可是查克·莫爾現(xiàn)在所處的是現(xiàn)代工業(yè)社會，已經(jīng)遠離了原始的自然，地下室不是神廟，菲利韋托也不信仰他，更加不存在節(jié)日去紀(jì)念他。作為一個神，他離開了與自然的聯(lián)系，沒有了祭祀他的場所，沒有信徒，更加沒有供奉他的祭品。所以查克·莫爾失去了他的身份，必然變成一個普通人，甚至更加糟糕。在古老的文化和20世紀(jì)的現(xiàn)代文化中，他并沒有從兩者中獲益，相反接受了兩者最糟糕的部分, 變成一個不倫不類的“混合體”(Duncan，1986：132)。 “穿著家居服，戴著圍巾。他的樣子惡心得不能再惡心了，廉價花露水味兒，撲了厚厚一層粉想掩蓋皺紋，嘴上拙劣地抹了些口紅，頭發(fā)像是染過”(20)。 查克·莫爾的裝扮正呼應(yīng)了小說集的名字：《戴面具的日子》。墨西哥大革命后，民族意識開始覺醒，但年輕的墨西哥還沒有形成自身的民族文化意識體系，只好“匆匆忙忙地臨時畫了個臉譜戴上，轉(zhuǎn)向印第安人的過去”(劉長申，1997： 88)。 又為了能夠有現(xiàn)代的東西，從歐洲搬來了“烏托邦主義”。查克·莫爾正是大革命后被匆忙用來充當(dāng)墨西哥民族傳統(tǒng)的印第安文化，糟糕的妝容則代表胡亂嫁接在印第安文化上的西方現(xiàn)代文明，兩者都沒有經(jīng)過篩選就被潦草地、亂哄哄地用來組成“墨西哥主義”。很明顯，富恩特斯對待這種做法是持強烈的批判態(tài)度的，他用“惡心得不能再惡心(su aspecto no podía ser más repulsivo)”(富恩特斯，2019：20)來形容化妝后的查克·莫爾，揭示出這種行為的可笑和荒唐。

其實，富恩特斯在小說中還提到過去在現(xiàn)在的墨西哥社會存在狀態(tài)的另外一種可能。查克·莫爾也并非一直遭到菲利韋托的厭惡，菲利韋托曾說他“笑容也更加和善”，“還是可以相處的”(富恩特斯，2019：12-14)，他還給菲利韋托講述神奇的故事，這些都曾讓菲利韋托對他產(chǎn)生過好感。直到他開始接觸現(xiàn)代工業(yè)社會的商品后，脾氣變得越來越暴躁，越來越難以讓人忍受。因此，如果過去能夠在現(xiàn)在的墨西哥社會中保持它的純粹，不故意迎合現(xiàn)代商業(yè)社會給它貼上的標(biāo)簽，過去就可以讓墨西哥人接受，從而喚起墨西哥人內(nèi)心深處的民族認同感。

小說的另一個主人公菲利韋托是一個典型的現(xiàn)代社會里的小人物，象征著墨西哥的現(xiàn)在。他生活在現(xiàn)代工業(yè)社會，但又不能完全跟上社會的節(jié)奏，顯得有些落伍，只能在咖啡館里回憶輝煌的過去。墨西哥也是如此，有著燦爛古老的印第安文明，但眼下很明顯沒能跟上全球現(xiàn)代化發(fā)展的節(jié)奏。菲利韋托對過去是帶著眷戀的，因此他不愿意離開父母留給他的老宅子，老宅子從某種程度上說也是祖上顯赫的見證。他懷舊的感情依舊是朦朧的，他收集墨西哥原住民藝術(shù)品，但更多的是出于愛好，他不關(guān)心查克·莫爾雕像的真假，只是覺得它好看而已，所以他并不了解也沒有興趣去了解土著文化，他已經(jīng)感覺不到連接他與查克·莫爾的精神紐帶?，F(xiàn)在的墨西哥也是這樣，對過去印第安文化的理解膚淺，內(nèi)心深處并不認同它，更不承認自己是印第安人的后代。

菲利韋托父母過世，獨居老宅，沒什么朋友，寫日記是他表達自我的唯一方式，也是他孤獨的寫照。地下室的收藏品是他的精神依托，對查克·莫爾雕像的渴望由來已久。菲利韋托尋找雕像喻指墨西哥人對自己民族身份的尋找。長久以來，墨西哥被西班牙占領(lǐng)，本土文化在西方文明到來之后被取代、被遺忘。墨西哥獨立后，他既否認印第安人是祖先，也拒絕稱自己是墨西哥的西班牙人。墨西哥似乎成了一個無根的民族，孤獨感油然而生。墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯曾說，“墨西哥的歷史就像一個人尋找他的祖籍和出身的歷史”(Harss, 1968：340)。對身份的渴求幾乎是出自潛在的本能，菲利韋托自己并沒有強烈的意識，只當(dāng)作滿足好奇心，但他沒有意識到這種對好奇心的滿足正是出自自己本能的需要。這種需要就像是水管中的水，雖然有了水管的包裹而不被察覺，但一直在流動，在等待時機從水管中爆破而出。在日記中菲利韋托寫道：“另一種真實昭示出來，雖然從前也被感知，但一直無主似的游蕩，現(xiàn)在重來震撼我們，試圖恢復(fù)生機和話語”(富恩特斯，2019：12)。菲利韋托終于意識到并且承認過去的存在，那些被遺忘的，終有一日會被重新記起，恢復(fù)生機。

但這還遠遠不夠，另一個問題隨即出現(xiàn)：該帶著怎樣的態(tài)度去對待過去呢？在小說中，菲利韋托對查克·莫爾的態(tài)度也反映出現(xiàn)在的墨西哥人如何面對和逃避過去。受到文明社會教育的現(xiàn)代墨西哥人早已不再信仰雨神，強加在雨神身上的血腥、殘暴的話語也被他們作為事實接受。印第安文明被貼上“殘暴”“野蠻”“未開化”的標(biāo)簽，墨西哥人從而拒絕接受自己是印第安人的后代，但他們需要找到一個寄托來證明自己過去的存在，所以墨西哥人對待過去的情感是矛盾的：既眷戀又逃避。菲利韋托的死則表明墨西哥亟待采取正確的態(tài)度來對待過去。為了逃避查克·莫爾，菲利韋托來到阿卡普爾科，卻淹死在那里。在小說中，水既代表著生命，即對查克·莫爾來說是它力量的來源；同時水也代表著死亡：菲利韋托在水中淹死。富恩特斯借此來表明在民族意識模糊、各種思潮紛亂的墨西哥，如果不能夠采取正面的態(tài)度來面對過去而一味選擇逃避的話，所面臨的民族文化意識危機將會讓墨西哥迷失在飛速發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)社會。

小說的另外一個角色即“我”，從某種意義上說象征著墨西哥的將來。整篇小說中，對于“我”的描寫屈指可數(shù)，我就像是一個透明人一樣，幾乎不被察覺，因為未來是沒有人經(jīng)歷過的，也是當(dāng)下無法感受到的。“我”通過菲利韋托的日記了解了事情的來龍去脈，就像對過去有所了解，經(jīng)歷過現(xiàn)在的將來的墨西哥，因而“我”的思維更加清晰，不像菲利韋托那樣慌亂，也比菲利韋托更加有經(jīng)驗，能夠用更加睿智的態(tài)度去面對過去?！拔摇焙头评f托一樣都生活在現(xiàn)代工業(yè)社會，都帶著現(xiàn)代社會的特征，在小說最后一部分富恩特斯制造了“我”與查克·莫爾的見面，暗示墨西哥必須解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，才能在此基礎(chǔ)上確立墨西哥的民族身份。小說開放性的結(jié)局也是富恩特斯對墨西哥將來的期盼，將來是不確定的，但是富恩特斯對“我”仍帶著期許與希望。

結(jié) 語

《查克·莫爾》在表層文本的表達上采用雙重敘事的策略，人物敘述者和全知敘述者結(jié)合，保證故事情節(jié)的完整性。全知視角和限知視角的轉(zhuǎn)換又避免了小說敘事的單一乏味，增強故事的緊張感與神秘色彩。面對思想紛亂、民族意識模糊的墨西哥，富恩特斯用象征的手法將墨西哥的過去、現(xiàn)在、將來聯(lián)系起來，展示出作品的深層文本。墨西哥擁有輝煌燦爛的過去，但自被征服以來，過去的輝煌被掩蓋、被遺忘；又在西方話語的影響下，過去被扭曲，墨西哥人轉(zhuǎn)而輕視和否定自己的過去，嚴(yán)重阻礙了墨西哥民族身份的形成。富恩特斯借此表達出對墨西哥面臨的民族意識危機現(xiàn)狀的擔(dān)憂。過去是真實存在的，不能一味地否定或者逃避，但也不能全盤照搬。對待過去該采取什么樣的態(tài)度，如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代在墨西哥民族身份構(gòu)建中的關(guān)系是墨西哥當(dāng)下亟待解決的問題。雙重敘事策略和象征手法的結(jié)合使作品的表層文本和深層文本得到巧妙地表達，使作品的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)達到有機統(tǒng)一。

富恩特斯一生著作頗豐，他的作品不僅在拉美影響廣泛，對世界文學(xué)界也有較大影響。富恩特斯被認為是一個世界主義者，但是他的許多作品仍然是立足于墨西哥的狀況。在目睹了歐美國家發(fā)達的經(jīng)濟、科技和文化之后，也觀察到拉美落后的狀況。這讓他不僅從政治、經(jīng)濟體制上尋找原因，也從文化的傳承、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系、民族文化等方面去思考兩者差異的根源?！皳Q句話說，他是站在西方發(fā)達國家的高度觀察自己的祖國的”(趙德明，2003：506)。他抨擊社會的腐敗、道德的喪失，也看到人性的善良、美好的一面。在追求物質(zhì)生活的今天，富恩特斯的作品仍然具有較強的研究價值和意義。目前，國內(nèi)對富恩特斯作品的研究相對缺乏，其作品內(nèi)涵也有待深入挖掘。

注釋：

①原文出自卡洛斯·富恩特斯.2019.戴面具的日子[M].于施洋，譯.上海：上海譯文出版社，此后僅隨文標(biāo)注頁碼，不再評注。