李亞萍

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632)

聶華苓的小說《桑青與桃紅》于1970年完成初稿，先在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》連載遭禁后在香港《明報(bào)月刊》連載，1976年由香港友聯(lián)出版社全文出版，1981年在中國青年出版社出版刪節(jié)本，1990年春風(fēng)文藝全本出版，1997年在臺(tái)灣時(shí)報(bào)全文出版。其英文版分別于1981、1986年在紐約、倫敦出版，1990年獲得美國書卷獎(jiǎng)，1998年由伯克利大學(xué)第三女人出版社再版。該小說還被翻譯成荷蘭語、意大利語、波蘭語、葡萄牙語等多種語言在世界各地流播?！岸畮啄炅?，這小說竟陰魂不散，到處流浪”[1]272，而“陰魂不散”恰是該小說魅力所在，雖然兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，歷經(jīng)滄桑，終在時(shí)間之流中凸顯而出，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、海外華人文學(xué)領(lǐng)域乃至美國文學(xué)中占據(jù)一席之地，可謂難得的經(jīng)典之作。國內(nèi)外學(xué)界對(duì)《桑青與桃紅》的關(guān)注和研究從1970年代初延續(xù)至今，熱鬧非凡，研究者運(yùn)用女性主義、精神分析、民族寓言、身份認(rèn)同、流散寫作等理論對(duì)該小說均有精彩論述[2]15-16，此處不再贅述。而今再讀《桑青與桃紅》，筆者認(rèn)為該小說在聯(lián)結(jié)女性意識(shí)與空間敘事方面有非常值得回味的地方，文本形式上的四個(gè)部分各自對(duì)應(yīng)四個(gè)不同時(shí)期的人生空間，桑青/桃紅所處的不同空間與其性格發(fā)展也存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并進(jìn)而凸顯兩者不同的世界觀及文化選擇。

一、封閉的女性空間：桑青的內(nèi)斂、抑制

《桑青與桃紅》是一部帶有明顯自傳色彩的小說，且作者以十分典型的女性書寫形式“書信與日記”來表現(xiàn)桑青的現(xiàn)在與過去，使小說具有濃厚的女性言說之味。作者尤其注重空間敘述，通過不同的物理空間定格桑青的人生截面：瞿塘峽被困的船艙對(duì)應(yīng)的是青年時(shí)期的流亡經(jīng)歷，北平解放前被困的四合院對(duì)應(yīng)桑青的新婚期，臺(tái)北閣樓則對(duì)應(yīng)進(jìn)入中年為人妻母的桑青，美國獨(dú)樹鎮(zhèn)對(duì)應(yīng)剛來美國的新移民生活。前三個(gè)空間具有十分強(qiáng)烈的困頓和閉鎖感，而桑青流亡美國后也即化身為桃紅后的空間卻格外敞開，從封閉到敞開恰印證著主人公桑青到桃紅的人格轉(zhuǎn)變過程。

瞿塘峽的船逐水而動(dòng)，外在空間隨著路程的遷移不斷變動(dòng)，作者只選取船被擱淺的場(chǎng)景。在這一場(chǎng)景中，船無法前行，空間被凝固，桑青、史丹、桃花女子、流亡學(xué)生、老人家等在此凝固封閉的空間內(nèi)開始時(shí)間的回溯，各自講述流亡史。彼此的經(jīng)歷都呼應(yīng)著小說的主題“逃亡”，桑青從家中逃出，史丹要去重慶，桃花女子和老人家都是因戰(zhàn)爭(zhēng)失去家園的流亡者，這群失家的人都希望在經(jīng)歷這段旅行后到達(dá)“彼岸”，彼岸是對(duì)另一個(gè)家的想象，對(duì)未來的期待。然而眾人在征途中遭遇困境，這也可讀作尤利西斯故事的中國變形。這個(gè)困境從現(xiàn)實(shí)情境而言就是船的擱淺，困境也同樣指向船艙內(nèi)部狹小的空間，“竹篷子就是我們的船艙，矮矮弓形的頂，兩邊有兩排木板鋪?！舷壬土魍鰧W(xué)生一邊，我、老史、桃花女在另一邊?！猩奚帷汀奚帷g隔著很窄的走道”“只能容一人走動(dòng)”[3]42。外部的空間則是幾座大山圍繞，也營造出困局。為走出困局，他們合力尋求神靈助佑，用扶箕方式預(yù)測(cè)未來，然而未來并不樂觀。冥冥之中神靈寫下的符碼恰是中國傳統(tǒng)文化的印記，以此暗喻他們身處傳統(tǒng)文化的困局之內(nèi)，背負(fù)沉重的壓力，難以輕松前行。比如桑青的出逃，作為家中長女，不滿男女不平等之待遇，偷出要傳給弟弟的祖?zhèn)鲗毼镉癖傩?，然而?nèi)心始終帶著莫名的隱憂，甚至產(chǎn)生歸家之念。桑青的游移、內(nèi)在糾葛恰是朦朧的個(gè)人主義與傳統(tǒng)文化、父權(quán)社會(huì)的對(duì)抗，顯得軟弱猶豫。流亡學(xué)生也是如此，逃離軍閥大地主的家庭尋找出路，但經(jīng)常陷入消沉與困頓。船上人都是在傳統(tǒng)文化的背景中成長起來的，受到新的沖擊，面對(duì)悠久的文化歷史，他們感到窒息。唯有桃花女未受過教育，她的處事方式較為直接果敢，單身帶著孩子尋夫，如果丈夫變心即刻回頭，而她爽直的性格、頑強(qiáng)的生命態(tài)度恰是一種新的希望。

在這一空間格局中，作者運(yùn)用象征手法，對(duì)困局有比較清晰的呈現(xiàn)，與其說是在寫桑青的流亡被困不如說是在寫中國人的集體經(jīng)驗(yàn)，其中蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文化之困的思索。無論是道德和傳統(tǒng)的遵守者老頭、不識(shí)字的鄉(xiāng)下人桃花女、新派的青年學(xué)生等都在這一小空間內(nèi)感到絕望，由此出現(xiàn)了狂歡游戲，消弭了年齡、性別甚至是道德的約束，喜樂縱情，這可視作一種對(duì)困境的突破，卻充滿虛空感。恰因?yàn)樘摽粘谅?，桑青在這一時(shí)空中獻(xiàn)出了自己的處女血，這是非常關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，帶有強(qiáng)烈的象征性和暗示性。首先，這是桑青個(gè)人成長歷程中的重大事件，是她對(duì)身體的第一次掌控，按照自我意愿完成的反叛；其次，這也意味著桑青被男性征服的開始，從此她將在男性眼光下背負(fù)著不貞的罪狀，屈從道德的審判；最終，這種反叛與道德壓制造成人格分裂。第一封信和日記實(shí)際上是為小說營造了文化、社會(huì)乃至心理上的背景，不僅為之后桑青個(gè)性的發(fā)展埋下伏筆，也為同一時(shí)代中國人的共同命運(yùn)提供了某種解釋。處于困境的國人試圖突圍，然而終于在傳統(tǒng)的歷史重負(fù)之下低頭，造成分裂，桑青人格分裂并不是單純的個(gè)人現(xiàn)象，而是帶有群體性質(zhì)的，恰如白先勇筆下的吳漢魂，於梨華筆下的牟天磊，這是時(shí)代的集體病癥。

在第二個(gè)時(shí)空內(nèi)，桑青從南方來到北平和未婚夫沈家綱成婚。日記開篇就將當(dāng)時(shí)的混亂進(jìn)行了鋪敘，北平被圍，內(nèi)外激蕩。作者在這篇日記中對(duì)空間的表述也最為詳細(xì)直觀，“北平是個(gè)大回字?；食恰?nèi)城。外城”[3]111。層層密閉的空間此時(shí)風(fēng)雨飄搖，外城被共產(chǎn)黨占據(jù)，內(nèi)城老百姓照樣過日子，無線電里不斷傳來外城共產(chǎn)黨的宣傳和呼叫。沈家綱家住在一座四合院中，“大門。垂花門?？缭洪T。”[3]111與北平城的布局相呼應(yīng)，一層層深入封閉。垂死的母親整天躺在床上交代兒子藏寶、結(jié)婚生子、安排后事。她是典型的舊式女子，為穩(wěn)固地位不惜用丫鬟牽住自己的老公和孩子，掌控兒子命運(yùn)，垂老之際，仍然以家長身份警告桑青，“你是個(gè)妄想顛倒的姑娘，貌似貞潔，心如蛇蝎。你是個(gè)連老子也要意淫的姑娘。你是個(gè)大克星：克父，克母，克夫，克子！”[3]139這是以男性眼光對(duì)桑青的評(píng)判，是專制男權(quán)的話語積淀，牢牢掌控女性，使其規(guī)訓(xùn)服從，正是這強(qiáng)烈的審判使桑青戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢生活在恐懼和自責(zé)中，不斷在自己的行為中尋找他人的印證。桑青嘗試逃離，嘗試越軌，然而在船上被破壞的女貞，竟成為她命運(yùn)中的致命傷痕，一面被婆婆視為“淫蕩”，一面又被寄予傳宗接代的希望，同時(shí)也被丈夫期待著做個(gè)純潔的新娘。婆家的四合院是個(gè)困境，兒子母親媳婦的關(guān)系復(fù)雜，垂死與生命的反照尤為明顯，桑青活力充沛，婆婆垂死卻掌控全家，舊式家庭中的模式仍在延續(xù)，盡管已經(jīng)有人沖出重圍，外面的解放軍也等著攻城，完成對(duì)一切舊勢(shì)力的改造。

在第一、第二兩個(gè)空間內(nèi)，桑青盡力維護(hù)自己作為女兒、人妻的本分，然而總有某些內(nèi)在的因素導(dǎo)致其叛逆越軌，未能保持處女身成為她最大的傷痛，她時(shí)時(shí)彷徨、猶豫，試圖尋找安全之地，將自身包裹隱蔽，如蠶蛹般束縛、克制自我。

二、從封閉向敞開的突圍：閣樓裂變

“擱淺的船”及“被困之城中的沈家大院”這兩個(gè)空間十分鮮明地呈現(xiàn)出中國處于激變時(shí)期大眾面臨的困境，也從某個(gè)側(cè)面解釋了桑青個(gè)性的形成及特征。在第三篇日記中的臺(tái)北閣樓則是更典型的封閉空間，“四個(gè)榻榻米大的閣樓。人字屋頂左右兩撇低低罩在頭上。我們不能站起來，只能在榻榻米上爬”[3]183。這個(gè)空間不僅將桑青一家幽禁在狹小的處所，而且將社會(huì)控制和父權(quán)控制的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)得尤為突出?！安荒艹鋈ァ薄安荒荛_窗”“不能出聲”成為閣樓生存的法則，而幽禁在此的桑青和桑娃則是“陪葬品”，由于丈夫的犯罪導(dǎo)致二者無法自由行動(dòng)，失去與外界接觸的權(quán)利。沈家綱在閣樓中依然還是主人，控制桑青，甚至以“媽媽出去吃人”的言辭警告女兒，營造“惡母”形象。

桑青一家在閣樓里生活的時(shí)間從1957年至1959年，桑青在此間歷經(jīng)了思想上的逐步轉(zhuǎn)變，從最初的聽從丈夫安排到一點(diǎn)點(diǎn)打開自己的世界，向外逃逸。從下面這些段落我們可以清晰看到桑青在三年間的變化：“不敢站在窗口，怕被人看見(1957年)——(1958年)我和桑娃擠在窗口看外面——我告訴他們我要打開窗子，但我并沒有打開?！@次我可把窗子打開了，只是打開一條縫?！覍?duì)家綱談離開閣樓的事——桑青開始想象三人的逃亡故事——(1959年)蔡嬸嬸病了，我必須出閣樓去看看她”[3]196-213。作者用了六次循環(huán)往復(fù)的空間變動(dòng)敘述桑青試圖走出閣樓的情境：我走到小屋門口，我回到閣樓；我走到小屋外，我又回到閣樓了；我走到院子里，我又回到閣樓了；我走到蔡家屋子窗外，我只好又回到閣樓……桑青的猶豫、矛盾、害怕的內(nèi)在意識(shí)完全用空間位移方式表現(xiàn)出來，而不是心理獨(dú)白。她的逃離從接近窗口開始，從臆想起始，一點(diǎn)點(diǎn)訴諸行為，將一個(gè)試圖從牢籠中掙脫出來而又難以自信在牢籠外存活的心態(tài)表現(xiàn)得極為鮮活。桑青的謹(jǐn)慎小心，一步一回頭式的試探，都表明了她離開固有環(huán)境的艱難。

在三年中，桑青一步步脫離丈夫的控制尋找自我的存在，也是在這個(gè)過程中，桑青的自我開始分裂，兩個(gè)人的影子逐步明顯，賢妻良母/瘋女人、壞女人之間的對(duì)立也越來越清晰。剛開始桑青還時(shí)常安慰丈夫如果他自首“我等你出牢”[3]185，要做一個(gè)忠貞從夫的好妻子，之后桑青違背了家綱的意愿，走出了閣樓。尤其在蔡嬸嬸死后，桑青成了蔡家的仆人，成了蔡叔叔的情人，桑青再次變成了“壞女人”，這對(duì)沈家綱而言無疑是一種威脅，因此他要在女兒桑娃的心目中留下“媽媽每晚都出去吃人”的恐怖形象。在桑青的鼓動(dòng)下，桑娃也走出了閣樓，學(xué)會(huì)了直立行走，甚至在院子里玩耍，最終母女聯(lián)盟將沈家綱送入了監(jiān)獄，解脫了這一困境。

閣樓生活的描寫極具恐怖色彩，無論是桑青內(nèi)在感受到的老鼠的咬嚙，還是桑青、沈家綱在閣樓中一字一頓的對(duì)話，包括桑娃匍匐爬行的現(xiàn)實(shí)都強(qiáng)烈地表現(xiàn)出這一空間的壓制和異化。這種壓制不僅是來自沈家綱的父權(quán)對(duì)女性的規(guī)約，讓妻女犧牲自我成為殉葬品，同時(shí)也源自社會(huì)政治的壓力，作者通過各種報(bào)刊上的恐怖消息來營造外界混亂顛倒的政治背景。雙重空間的壓制使得作者對(duì)此倍感窒息，無法容忍，也恰是她自身人生經(jīng)歷的文學(xué)再現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中，丈夫離開臺(tái)灣不知去向，由于參編《自由中國》帶來的政治上不自由狀態(tài)都在閣樓這一章的描寫中得到了極致呈現(xiàn)。這部分帶有濃厚的哥特式小說風(fēng)格，讓人聯(lián)想起“閣樓上的瘋女人”的意象。而《桑青與桃紅》在女性主義文學(xué)的發(fā)展歷史中，恰恰是在向其先驅(qū)們致敬的一部作品，不論是在主題表現(xiàn)或人物設(shè)置等方面都與19世紀(jì)的女性文學(xué)有著互文關(guān)系?！堕w樓上的瘋女人》的作者們?cè)趯?duì)《簡(jiǎn)·愛》的分析中提到，19世紀(jì)女性寫作的“囚禁”與“逃離”也是《簡(jiǎn)·愛》的一貫主題，全書可謂不斷從監(jiān)禁中出逃的復(fù)沓：從小簡(jiǎn)·愛被囚禁在紅房間內(nèi)，她逃離舅母家、逃離寄宿學(xué)校、逃離桑菲爾德、逃離沼澤居?！芭詴鴮懕磺舨⑻与x男權(quán)規(guī)范的策略之一，便是自覺不自覺地雙重?cái)⑹觯簩⒆陨淼寞偪?、憤怒、絕望、反叛，自主角/好女人/好女孩身上轉(zhuǎn)移到壞女人那里，于是故事中的女性天使和惡魔，便成了一組奇妙的女性生命經(jīng)驗(yàn)的‘二重身’”[4]460?！渡Ｇ嗯c桃紅》中則以桑青與桃紅的一體兩面來呈現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)的雙重?cái)⑹?，也是在不斷呈現(xiàn)“逃與困”的主題，這里的“逃與困”主題已經(jīng)具有多種生發(fā)的可能，既包含有女性對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗與逃離，也有離散語境中的被迫流亡，更包含現(xiàn)代人普遍的人生境遇，無處可逃的荒誕性在整篇小說中表現(xiàn)得極為突出。

走出閣樓，桑青不僅經(jīng)歷了自身身體空間的位移，同樣也在思想空間上實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性權(quán)威的反抗，勇敢地脫離了傳統(tǒng)施于她的重負(fù)，她也鼓舞著女兒走出父權(quán)控制的陰影。閣樓這部分是桑青性格及命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，早期雖然有對(duì)父權(quán)的不滿，但內(nèi)心還是充斥著父權(quán)時(shí)代的種種思想影響，并時(shí)刻以這種方式制約著自己。閣樓的出走并與蔡叔叔的通奸是其人格裂變、思想裂變的開始。從閣樓里走出來的桑青擁有了較為主動(dòng)的個(gè)性，她要過這種自由的日子，并要主宰自己的世界。與之相對(duì)的則是沈家綱的逐漸委頓，與第二部分相比，此時(shí)的沈家綱成為一個(gè)萎縮在閣樓里不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)不敢尋求改變的形象，并且害怕桑青的出走，惡化其出走的目的，“他抱怨他的一生都?xì)г谖沂掷?。他娶了一個(gè)破罐子，他對(duì)我幻滅，對(duì)一世界的人幻滅”[3]216。他只能把淫亂、不貞、背叛等罪名強(qiáng)加在桑青身上，從而緩解自身被擊敗的慘痛。在閣樓這一空間中，男性與女性的力量權(quán)衡開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，女性逐步獲得自由和力量。

三、敞開的母性空間：桃紅的游走、挑戰(zhàn)

在最后一部分中，場(chǎng)景已轉(zhuǎn)換至美國，桑青獲得新生成為桃紅。與之前桑青所處的封閉空間相比，桃紅的空間永遠(yuǎn)都是一種開放式的格局，這里不僅指涉桃紅身體空間的放開，同樣也有對(duì)開放式社會(huì)空間的追尋。在這一部分中，作者從桑青到桃紅的轉(zhuǎn)變闡釋一種新的女性意識(shí)，源于對(duì)自身肯定認(rèn)同及自信的女性精神，并積極拓展，使其成為開放包容的具有和平意識(shí)的國際性精神。

首先表現(xiàn)在身體上，桑青有著強(qiáng)烈的自我厭棄情結(jié)，認(rèn)為肉體存在是一種罪過。第一部分中偷走玉辟邪實(shí)際上是她潛意識(shí)中對(duì)身為女性的遺憾和不平，玉辟邪作為傳家寶只能給弟弟，而身為女性的桑青無法獲得，于是通過偷竊的方式來擁有。但這種方式令她感到內(nèi)疚慚愧，在離家的船上依然想著再回去認(rèn)罪。這是非常典型的中國傳統(tǒng)文化對(duì)女性的厭棄間接影響了桑青對(duì)自我的判斷。在船上，桑青雖然表現(xiàn)得較為開放并且與流亡少年發(fā)生了性關(guān)系，這一行為一直威脅著她，當(dāng)她準(zhǔn)備與沈家綱結(jié)婚時(shí)，仍然背負(fù)著“淫蕩”的罪名，并自我抑制。尤其是最后一部分中更為明顯地突出桑青對(duì)自我身體的罪惡感，想起自己與趙天開的通奸“希望那樣的事情不要再發(fā)生”，對(duì)自己在浴缸里引誘江一波感到愧疚，認(rèn)為桑娃因此而恨她不愿跟她在一起等。然而桃紅卻非常欣賞自己的存在，包括肉體的贊揚(yáng)，“人活著實(shí)在好。我發(fā)現(xiàn)我的奶子大了，圓滾滾的，又結(jié)實(shí)又有彈性?！盵3]259她經(jīng)常以裸露的方式呈現(xiàn)自己，展示肉體，如移民局官員上門詢問，桃紅衣衫不整，在江一波面前她也是以裸體相對(duì)，在鐵面人家也是如此。她以一種坦蕩的裸露表達(dá)自己對(duì)女體的認(rèn)可和接受，她欣賞它，且將此作為向男性挑戰(zhàn)的武器。這肉體不再帶有罪惡感，而是帶有強(qiáng)大生產(chǎn)力和戰(zhàn)斗力的母性象征?！吧眢w是力的抽象，這種身體之力在永不停息地生產(chǎn)和制造。身體永遠(yuǎn)是沖創(chuàng)性的，永遠(yuǎn)要外溢擴(kuò)張，永遠(yuǎn)要沖出自己的領(lǐng)域，身體的特征就是要非空間化，非固定化，非轄域化，身體的本質(zhì)就是要游牧，就是要在成千上萬座無邊無際的高原上狂奔。在這個(gè)意義上，身體和密閉的空間永遠(yuǎn)處于一種緊張狀態(tài)，身體總是要突破禁錮自己的空間”[5]36。聶華苓在桃紅身上寄予的便是這樣一種期待，突破身體的限制解放它使其獲得無限的可能性，從桑青的厭棄身體與桃紅的將身體作為武器抵抗的本質(zhì)，恰是作者自身女性觀念的大轉(zhuǎn)變。

桃紅對(duì)肚子里的孩子極力保護(hù)，并要生出來，實(shí)現(xiàn)生命的延續(xù)，是其母性力量的體現(xiàn)，但桑青卻厭棄這個(gè)孩子，一再認(rèn)為這是她的污點(diǎn)罪證，要設(shè)法墮胎去除它。桑青與桃紅猶如少女與母親的斗爭(zhēng)，一個(gè)是被困于傳統(tǒng)道德倫常中的單薄少女，一個(gè)則是勇于掙脫牢籠捍衛(wèi)生命的母親。第四章中桑青與桃紅的世界聯(lián)系得最為緊密，處于此起彼伏的激烈爭(zhēng)斗中，前面三部分中桑青與桃紅一個(gè)代表過去，一個(gè)則是現(xiàn)在，彼此似乎毫無關(guān)聯(lián)，而此時(shí)的桑青與桃紅尚處于膠著狀態(tài)，糾纏在一起無法截然分開。桑青的怯懦、猶豫、退縮與桃紅的大膽、果敢、挑戰(zhàn)的處事方式形成鮮明對(duì)比；前者代表的是幽暗曲折的內(nèi)向空間，而后者則象征著光明外向的延展型空間；桑青不易理解，桃紅則一目了然。這是一種本能沖力與道德抑制之間的斗爭(zhēng)，也是女性的原始力量與男性標(biāo)準(zhǔn)的抗衡，如果借用德勒茲的觀點(diǎn)來說，“人類的生命不是被男性那理想化的理性、力量、主導(dǎo)性和活力所定義的，女人讓人類向新的可能性敞開”[6]104-105。桃紅的勝利恰恰證明了女人的復(fù)歸，女性力量帶來了新生，一個(gè)敞亮的新世界。

其次在人物活動(dòng)空間或社會(huì)空間的選擇上，桑青往往走向內(nèi)在的封閉空間，而桃紅則選擇外向的敞開空間。從前三個(gè)部分而言，桑青或困于船只、四合院乃至閣樓，個(gè)人活動(dòng)空間逐漸縮小到極致，受男性與社會(huì)壓抑的狀態(tài)也是越來越明顯。桑青的空間是處于現(xiàn)代社會(huì)中密閉固定的空間，是被劃定的帶有種種禁忌和限制的，象征的是處于現(xiàn)代主義中的男性對(duì)女性的“強(qiáng)暴空間”，是男性對(duì)女性在知識(shí)、權(quán)利、再現(xiàn)等層面的掌控。桃紅的空間則呈現(xiàn)出向外的延伸性和不確定性，楔子中桃紅在接待移民官時(shí)，她的房間是要打開窗、打開門并且呈現(xiàn)出一種開放迎接的姿態(tài)，正如桃紅放開自身的肉體一樣?！拔覐脑枧枥锍鰜砗螅蜷_窗子，打開門，打開電燈，打開唱機(jī)，打開電視——全世界都在我面前打開了”[3]259。 “打開”恰是桃紅的世界觀，面對(duì)、接受、挑戰(zhàn)是桃紅的方式，而桑青采取的則是相反的“躲避、壓制、逃離”，從這個(gè)意義上而言，作者對(duì)桃紅充滿了敬意：她與船上的桃花女具有共通之處，她們身上有著強(qiáng)大的母性力量鼓舞著她們欣賞生命，接受現(xiàn)實(shí)。之后她更積極地以上路的姿態(tài)挑戰(zhàn)移民官，“我永遠(yuǎn)在路上”“我就在地圖上”的方式宣告自我的位置，這種不斷變化、游蕩漂移的姿態(tài)恰恰是后現(xiàn)代空間的解放。她沒有固定的據(jù)點(diǎn)，永遠(yuǎn)在地圖上變動(dòng)游走，而桑青追尋的則是一種穩(wěn)定感，坐船尋找彼岸、到北平結(jié)婚成家、在閣樓尋求庇護(hù)等。桃紅要徹底放棄這些，拋開對(duì)固定空間的依賴，隨處為家。這與德勒茲的后現(xiàn)代空間觀念不謀而合，他認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)不再推崇現(xiàn)代主義的城市經(jīng)驗(yàn)，而將注意力放到街道，不再用經(jīng)緯方格(grids)定位空間，而用開放四散(rhizomedness)解放空間，因此方格坐標(biāo)不重要，游走(nomad或nomadism)才是后現(xiàn)代空間的絕美姿態(tài)[7]330。

聶華苓因自身的流徙經(jīng)歷糾纏于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛、國族與文化的認(rèn)同矛盾中，塑造出游走的桃紅，她試圖推翻一切舊有的框架，重新確立自己的歷史、現(xiàn)在和未來，她稱自己來自月球，是從石頭縫里蹦出來的，把自己界定為世界人，無固定歸宿，在四處游走中確立自身的存在。這種游走與德勒茲的觀念存在某種暗合，桃紅即以后現(xiàn)代解構(gòu)的方式存在著，注重當(dāng)下及現(xiàn)實(shí)，拋卻負(fù)有眾多意義的歷史、固定的位置甚至是身份的確定，她從困境中突圍依靠的恰是這樣的拋棄和解構(gòu)。桃紅的上路即是一種游走地圖的空間關(guān)系，她無處安身卻無處不在，這一點(diǎn)恰是《桑青與桃紅》獨(dú)具先鋒意味的原因，歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)，讀者仍能夠從中讀出新意而且往往超越理論話語的可闡釋性。

桃紅的新生來自桑青的死亡，車禍成就了她們，將這種膠著狀態(tài)徹底改變，從此桑青千古，桃紅成為主宰，裂變完成。桃紅的新生不僅僅只是一種性格上的改變，更是文化選擇的改變，生活方式的重新確立，價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變。桃紅的性格使其更易融入美國，受到當(dāng)時(shí)美國婦女解放運(yùn)動(dòng)及民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，桃紅身上帶有強(qiáng)烈的嬉皮色彩。她放棄一切狹隘的局限，拋卻歷史文化重負(fù)，成為四處游走的地球人。桑青到桃紅經(jīng)歷的不只是時(shí)空的位移，還有從內(nèi)而外的徹底新生，從中國人到無國籍人的轉(zhuǎn)變。雖然從桃紅的轉(zhuǎn)變中我們看到無限的悲涼，但那一抹桃紅則不斷跳躍著活力。

結(jié)語

哈羅德·布魯姆曾說過“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無睹”[8]3?！渡Ｇ嗯c桃紅》無疑就是這樣的經(jīng)典之作，無論從主題或形式表現(xiàn)等方面都給人一種強(qiáng)烈的既熟悉又陌生的感覺，作者巧妙地融合了文學(xué)傳統(tǒng)及自我創(chuàng)新，使其充滿吸引力。作者在小說中沿用了許多女性文學(xué)的元素來向她的前輩們致敬：如“逃與困”的女性文學(xué)經(jīng)典主題；書信與日記結(jié)合的文本形式；女性文學(xué)中女性形象的雙重性特征等。然而聶華苓的創(chuàng)新處恰如上文所論述的，空間敘事在該小說中已經(jīng)超越了對(duì)時(shí)間的關(guān)注，作者僅以四個(gè)典型空間環(huán)境的選取表現(xiàn)時(shí)間的橫截面，斷點(diǎn)式的結(jié)構(gòu)安排恰以立體的空間方式展現(xiàn)主人公的不同人生階段，時(shí)空的跳躍使得小說層次復(fù)雜，斷裂意味濃厚。而這種斷裂的文本展現(xiàn)方式恰與作者所要表現(xiàn)的主題密切相關(guān)，同樣表現(xiàn)“逃與困”的主題，但《桑青與桃紅》更強(qiáng)調(diào)以桑青的自我蛻變?yōu)闆Q定性的動(dòng)因，而非外界環(huán)境導(dǎo)致女性成長的老話題。因而，桑青/桃紅的雙重性是在同一個(gè)個(gè)體上的分裂，而不是在作品中分設(shè)出不同角色來承擔(dān)，從而使得該人物形象更具復(fù)雜性，成長和裂變的過程更顯艱難。以上所述也意味著對(duì)《桑青與桃紅》這一經(jīng)典作品的解讀并未完成，隨著時(shí)代發(fā)展，這一作品的豐富內(nèi)涵將不斷被重新闡釋，獲得新的意義。