馮 雷

(北方工業(yè)大學(xué) 中文系，北京，100144)

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中認(rèn)為，藝術(shù)先鋒派和政治先鋒派雖然在“藝術(shù)是否具有獨(dú)立的革命潛能”的問題上意見相左，但卻在“改變生活”的議題上達(dá)成一致[1]113。把這個(gè)看法投射在中國當(dāng)代詩歌史的舞臺(tái)上來看的話，“白洋淀詩群”可以說“一人分飾兩角”同時(shí)扮演了藝術(shù)先鋒派和政治先鋒派。通過當(dāng)事人的“回憶”來填補(bǔ)等方式[2]184，“白洋淀詩群”通常被視作“新詩潮”躍出歷史地表之前的“潛流”，被追認(rèn)為當(dāng)代“先鋒詩歌”的濫觴。在“白洋淀詩群”當(dāng)中，林莽(1949—)于1969年到白洋淀下鄉(xiāng)插隊(duì)，1975年初托病返回北京[3]131，他基本貫穿了“白洋淀詩群”從1969年到1976年的歷史，是“白洋淀詩群”的主要成員之一。

關(guān)于“白洋淀詩群”，老詩人牛漢曾用“蒼茫、荒蠻、不屈不撓、頑強(qiáng)生存”[4]28來加以描述，但這些總體性的特征施之于林莽顯然并不恰切。而且和同期的多多、芒克以及北島等“一戰(zhàn)成名”不同，林莽真正“風(fēng)格較為鮮明的作品，產(chǎn)生于80年代中期以后”[2]195。新世紀(jì)前后，林莽以他“畫筆”般的“詩筆”細(xì)細(xì)地描繪“日常生活經(jīng)驗(yàn)的顯幽燭隱”[5]128更為人所稱道?！鞍籽蟮怼睍r(shí)期對于林莽來說不過是創(chuàng)作的序曲階段，但遺憾的是，人們對林莽的印象卻仍舊長久地停留在光輝的過去(1)基于此，有的學(xué)者提出了當(dāng)代詩歌批評的“生長性”問題，強(qiáng)調(diào)對相關(guān)對象的“持續(xù)認(rèn)知”。參見張立群：《林莽論》，《南方文壇》，2019年第1期。。

當(dāng)然，討論林莽的必要性還不止于此。中國詩歌自“五四”以來，一直在尋找和確立自身新的主體性，對于詩人個(gè)人來講，這個(gè)歷史性的過程則是“藝術(shù)自覺”的建立與成熟。“自覺”即思想上的明確認(rèn)識，“詩的自覺就是對作為藝術(shù)的詩歌有一種清醒的體認(rèn)”[6]57，以“藝術(shù)”品質(zhì)為主要追求，有效地處理諸多本體問題。然而縱觀百年新詩史，詩人的“藝術(shù)自覺”卻常常因?yàn)樵S多誘惑與干擾而變得困難重重。在林莽的創(chuàng)作生涯中，傳統(tǒng)亦詩亦畫的藝術(shù)氣質(zhì)一直十分濃郁。二十世紀(jì)七八十年代，“即使在‘朦朧詩’大紅大紫的時(shí)候，林莽也沒有作為它的代表性詩人而被論者所重視?！盵7]149九十年代以來，當(dāng)人們將現(xiàn)代主義奉為圭臬、對其趨之若鶩時(shí)，林莽卻一再反思、批評人們對于現(xiàn)代主義“骸骨的迷戀”，而且在創(chuàng)作之外，林莽還組織了一系列影響深遠(yuǎn)的詩歌活動(dòng)。正是基于這些來看，填充林莽的詩歌創(chuàng)作溝壑的“藝術(shù)自覺”更值得重視與討論。

一、詩畫相通的藝術(shù)起步

林莽的創(chuàng)作始于1968—1969年[8]232-233，現(xiàn)在保存下來的最早的作品是寫于1969年11月的《深秋》等?！渡钋铩繁M管是一首起步期的少作，但對于林莽研究來說，這首詩仍舊值得重視，因?yàn)榱置蘸髣?chuàng)作的主要特征在這首詩里似乎都可以找到一些痕跡。《深秋》是一幅借景抒情的作品，而從構(gòu)思、表達(dá)過程來看，這首詩也可以說是借用文字完成的美術(shù)寫生。在白洋淀插隊(duì)時(shí)，林莽時(shí)常帶著畫布和顏料早出晚歸地寫生[4]28。在《林莽詩畫集》的自序中，林莽寫道：“自少年時(shí)代喜歡繪畫，因命運(yùn)與機(jī)遇的錯(cuò)位，幾十年來，更多地投入了詩歌的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。但我心中一直有一個(gè)繪畫的情結(jié)，它是我少年時(shí)代的一個(gè)夢。”[9]結(jié)合林莽的習(xí)畫經(jīng)歷，再來看《深秋》則會(huì)注意到作品中的景色體現(xiàn)出較為明顯的層次感。詩人宛如作畫一般，首先粗線條地勾勒出作為背景的“清澈而寒冷”的湖水和“淡云深高的天空”，進(jìn)而點(diǎn)綴的則是近處“隨風(fēng)搖曳的蘆葦”以及遠(yuǎn)處“大雁孤獨(dú)的叫聲”與“哀鳴”。整首詩共四節(jié)十六行，主要的意象有湖水、天空、蘆葦、孤雁，整體景色以清澈、碧藍(lán)、碧澄的冷色調(diào)為主，詩人就好似一支“會(huì)思考的蘆葦”一樣，品嘗著孤獨(dú)、凄楚、哀痛、嘶啞的情緒。作品的最后一節(jié)還對這種低回的感情略作提振，使得整首詩因?yàn)椤俺恋帽坛巍倍@得如“夢境”一般令人沉醉。在另外一首起步期作品《自然的啟示》(1970)中，原野、柳樹、落日同樣顯得很有距離感和畫面感，“蒼綠”“焦黃”“赤紅”“紫色”共同暈染了“黃昏的格調(diào)”，色彩較之《深秋》明顯要更加豐富。借助景物描摹，詩人表達(dá)了“淡漠、恬靜、死肅”的感情。

盡管在后來經(jīng)典化的遴選中，林莽也被列為“白洋淀詩群”的代表詩人，但在當(dāng)時(shí)林莽其實(shí)并沒有過多分得時(shí)代的光輝。顯而易見的是他當(dāng)時(shí)的作品里缺乏那種張揚(yáng)著斗士風(fēng)范、讓人過目難忘的名言警句。他的創(chuàng)作更富于讓人賞心悅目的詩美，這恐怕和他習(xí)畫的經(jīng)驗(yàn)不無關(guān)系。不僅是在起步期的作品中，還包括在后來成熟期的作品里，與美術(shù)構(gòu)思深深相通的畫面美都一直是林莽創(chuàng)作的主要特征之一。起步期的這些作品的確表意比較單純，方法上也不見得多么高妙，但與其責(zé)難它們“顯得稚嫩，平鋪直敘如記流水賬”[7]150，“意象的組合、語句的推進(jìn)都還略顯平常、拖沓”[8]138，倒不如著眼于林莽做詩如作畫的藝術(shù)構(gòu)思特點(diǎn)，這種區(qū)別于其他同期詩人的特點(diǎn)也正是林莽早期藝術(shù)自覺的鮮明體現(xiàn)。林莽的大多數(shù)創(chuàng)作都是畫在眼前、詩在畫中、詩畫交融的。在這一時(shí)期的創(chuàng)作中，借景抒情、托物言志的痕跡要更明顯一些，景色所占的比重要更大一些。在成熟期的創(chuàng)作中，林莽對畫面細(xì)節(jié)的想象和捕捉更趨輕微和精細(xì)。

或許是抒情個(gè)性使然，甫一出手，林莽就開始描寫“秋天”，在此后的創(chuàng)作中，林莽似乎一直對“秋天”抱有濃厚的興趣，而非像陳超先生所言從1985年之后才開始大量處理“秋天”題材[5]127。只不過在早期的創(chuàng)作中，林莽有時(shí)是直接點(diǎn)到“秋天”，例如《深秋》、《凌花》(1972)、《二十六個(gè)音節(jié)的回想》(1974)中的“J”以及《圓明園·秋雨》(1978)等。更多的時(shí)候則是體現(xiàn)為對冷寂、肅殺、破敗的氛圍的描寫，這也可以視為是“秋天”的變體。特別值得注意的是，如果注意觀察詩歌中的“季節(jié)”的話，林莽的創(chuàng)作大多是以“秋冬”為抒情背景的，其中“秋天”自然居多。而在不同的創(chuàng)作階段，林莽筆下的“秋天”所散發(fā)的氣質(zhì)也是不同的?；蛟S和生活境遇有關(guān)，在八十年代之后的創(chuàng)作中，“秋天”往往顯得平和而深邃，包括“冬天”也顯得靜謐而美麗，例如八九十年代的《暮冬之雪》(1986)和《融雪之夜》(1990)。而在起步期的創(chuàng)作中，“秋天”則常常顯得蕭瑟而冷酷，有時(shí)甚至遷延到“冬天”，例如《凌花》和《悼一九七四年》(1975)。1969年林莽到白洋淀下鄉(xiāng)插隊(duì)，1975年初回到北京。《凌花》和《悼一九七四年》表達(dá)的正是插隊(duì)時(shí)的情感體驗(yàn)?！傲杌ā彪m然“微小”而“寂寞”，但她卻“精巧”“潔白”“晶瑩”，是美麗與高潔的象征，與之形成對比的則是周遭“冷酷無情”“在嚴(yán)寒中誕生”的惡劣環(huán)境?！傲杌ā奔瓤梢砸暈槭菍闹嚂r(shí)代中縹緲希望的想象，也可以看作是自況，是對身處逆境中的自己的鼓勵(lì)。《凌花》整體上顯得比較典雅、精致、緊實(shí)，相比之下《悼一九七四年》則顯得要粗獷得多，在當(dāng)年的創(chuàng)作中，這首詩或許最直接地表達(dá)了詩人對不合理時(shí)代的質(zhì)疑和斥責(zé)?！皠e了，一九七四，連同沒有實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃/別了，你這個(gè)重新編寫歷史的時(shí)代”，“貓豎起了旗桿一樣的尾巴/魚確實(shí)死在了滾熱的海里”。這種力度的抒情表達(dá)在林莽的創(chuàng)作中是不多見的。盡管如此，林莽的作品整體上仍舊缺少像根子的《三月與末日》那樣的荒誕感和撕裂感，更沒有日后北島的《回答》那樣的沖擊感和使命感。當(dāng)然，這并不是說林莽的詩歌不優(yōu)秀。實(shí)際上，把林莽起步期的作品和“白洋淀詩群”的其他詩篇放在一起，《深秋》《凌花》《悼一九七四年》毫不遜色。當(dāng)然，呈現(xiàn)出的問題也都比較相似，比如說林莽也使用了許多諸如“祖國”“歷史”“人民”之類的“大詞”，這正是北島后來在其《失敗之書》中特別予以反思的；又比如說林莽比較倚重于形容詞，采用了更趨近于浪漫主義式的表達(dá)方式，常常以冷峭、孤寂的氛圍情來包裝真摯、誠懇的內(nèi)在情感——“它們是真切的，從心底流出的血和淚還有著持之以恒的熱度?！薄八鼈冇浭鲋?，一顆心所走過的真摯的情感歷程?！盵10]45這其實(shí)和食指《魚兒三部曲》《相信未來》式的創(chuàng)作非常相似。有意思的是，食指特別強(qiáng)調(diào)自己的詩乃是透過“窗含西嶺千秋雪”的“窗子”去觀察和表達(dá)的，而林莽的詩恰恰極富美術(shù)作品取景的畫面感。在日后“發(fā)掘”食指的工作中，林莽出力頗多(2)1998年《詩探索金庫·食指卷》和“藍(lán)星詩庫”《食指的詩》分別由作家出版社和人民文學(xué)出版社編輯出版，這兩本書的面世，林莽功不可沒。。我甚至猜想，除了詩歌的原因以外，內(nèi)在的有沒有因?yàn)槭闱轱L(fēng)格、抒情方式相似而使得林莽對于食指有某種惺惺相惜之感？

二、隱晦的表達(dá)：文體與風(fēng)格

1973年12月，林莽寫下了《列車紀(jì)行》，這不由得讓我想到里食指那首著名的《這是四點(diǎn)零八分的北京》。兩首詩都寫到了列車，所不同的是，食指處理的是列車即將開動(dòng)，知青們馬上就要離開母親和家庭、馬上就要被他們所不能理解的政治運(yùn)動(dòng)甩到正常社會(huì)秩序之外時(shí)的驚訝、不舍、膽怯。而林莽所摹狀的則是已然在路上摸爬滾打了一番的麻木和迷茫，列車已經(jīng)“駛出喧鬧的城區(qū)”，但“我沒有絲毫的悲傷”，“我數(shù)不清它的輪子”?！渡钋铩泛汀读杌ā防锬欠N精致、工整的借景抒情似乎已經(jīng)在“車廂的角落里”“沉沉地睡去”。詩人那“疲倦的瞭望”既是瞬時(shí)涌上心間的又是長久壓抑在心頭的，“心上”的“實(shí)際”和“手中”的“空虛”既是分裂、對峙的同時(shí)也是渾然一體的。詩人在結(jié)尾寫到“到站了/我依舊駛向前方”，這究竟是出于慣性而漫無目的的前行，還是出于沖決窒息、沉悶的渴望？和之前的創(chuàng)作相比，從《列車紀(jì)行》的細(xì)部已經(jīng)隱隱可以窺探到一些變化，因?yàn)榍榫郴奶幚矸绞剑驗(yàn)楹?、多義的表達(dá)方式，這些變化幽幽地泛著現(xiàn)代主義的光澤。

在隨后的《二十六個(gè)音節(jié)的回想》和《悼一九七四年》中，這種變化趨向顯得更加明顯。發(fā)生這種轉(zhuǎn)變，原因自然是多方面的。

內(nèi)在的，伴隨著困惑而來的質(zhì)疑和恐懼漸漸像藤蔓一樣在人們的心頭潛滋暗長，人們不得不采取更加隱晦的方式來表達(dá)自己的思考。林莽最初開始寫詩也有這方面的考慮，他說：“那個(gè)時(shí)候也寫日記的，但是寫日記在很長時(shí)間是犯忌諱的，像很多人被逼得自殺、被批斗，反而寫詩相對來說比較安全一些，因?yàn)閷懺娨馑伎梢员磉_(dá)得相對隱晦一些，沒必要考慮那么多的社會(huì)環(huán)境問題，小說不行，散文也不行?！盵8]232“剛開始寫詩。寫一種日記性的東西，后來認(rèn)為日記很危險(xiǎn)，‘文革’的經(jīng)驗(yàn)。后來就寫成詩歌。”[4]14這實(shí)際上正說明了杰姆遜所言的文學(xué)形式的意識形態(tài)問題。按照杰姆遜的看法，所有的語體形式其實(shí)都是意識形態(tài)的編碼過程，所以形式的轉(zhuǎn)換除了修辭的意義之外也包含著對原有意識形態(tài)的改變甚至是顛覆。為什么“白洋淀”“朦朧詩”詩人大多采取充滿張力、含混、悖論、反諷的現(xiàn)代主義方式來表達(dá)質(zhì)詢和反抗？形式的意識形態(tài)不能不說是原因之一。

外在的，林莽在1973年接觸到了“黃皮書”，日后還有“灰皮書”。在談到自己起步期的創(chuàng)作時(shí)，林莽自己也認(rèn)為“情調(diào)基本上還是浪漫主義。還有郭小川、賀敬之、聞捷這些人的東西穿插在里邊”。關(guān)于這一點(diǎn)，先前提到的作品里的那些“大詞”堪為佐證。在接觸到《帶星星的火車票》等黃皮書之后，用林莽自己的話講“才突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變”[4]144，“黃皮書對思想的啟發(fā)意義更大，它不再是那種對社會(huì)本身的了，還有思想意識，或者說更重要的是對文學(xué)本身的啟發(fā)意義更大?！盵8]234“黃皮書”“灰皮書”出現(xiàn)于二十世紀(jì)五十到八十年代，是當(dāng)時(shí)為了配合思想政治宣教工作，由中宣部指定人民文學(xué)出版社等編譯的一大批國外重要的文學(xué)、思想著作，主要供“批判與參考”。雖然是作為“內(nèi)部圖書”限購發(fā)行的，但這些圖書很快通過各種渠道在民間流傳。“黃皮書”“灰皮書”無論是在內(nèi)容還是在風(fēng)格上都直接影響了六七十年代的“地下詩歌”。

林莽在二十世紀(jì)七十年代的創(chuàng)作中，時(shí)常體現(xiàn)出一種“在路上”的驚險(xiǎn)和疲憊，“歷史在滾動(dòng)/我數(shù)不清它的輪子”《列車紀(jì)行》，“如一條條齜牙咧嘴的惡狗/擋住了風(fēng)塵仆仆的道路”(《悼一九七四年》)，“有時(shí)也夢見那條樸素的鄉(xiāng)路/那向著星空的放歌”，“青春載著壓迫和忍耐/走那條被靈魂所厭棄的路”，“我沒有一點(diǎn)力量/索性把頎長的身軀變成另一條路/讓時(shí)代的皮鞋底踏得咯咯的響”(《二十六個(gè)音節(jié)的回想》)。生活永遠(yuǎn)懸置在未知的前方，被疲倦和絕望反復(fù)折磨的自我放逐，這種情感基調(diào)有沒有些《在路上》《帶星星的車票》的意味兒呢？再比如像林莽的《列車紀(jì)行》里提到的“火車”，其實(shí)當(dāng)時(shí)食指、北島、彭剛等許多“知青”詩人都曾寫到“火車”，固然是一列列“火車”這種現(xiàn)代化的交通工具把知青們從城市送到了農(nóng)村，但對遠(yuǎn)方和未來的想象，是不是又可以在《安娜·卡列尼娜》和《憂傷與漂泊》的站臺(tái)上稍稍?？磕兀炕疖噺?qiáng)烈、鮮明地切割了時(shí)空，把許多瞬間的風(fēng)景和體驗(yàn)無限延長，給“知青”們帶來了許多新鮮、深刻的感受(3)“火車”是當(dāng)年“知青”詩歌、“知青”歌曲中常見的意象。參見楊?。骸?966—1976的地下文學(xué)》，北京：中共黨史出版社，2013年3月，第94—96頁。。遠(yuǎn)方和遠(yuǎn)行，“未知”既意味著恐懼同時(shí)也意味著誘惑。所以，在林莽七十年代中后期的作品里混雜著多種情緒。除了前面提到的那種“在路上”的疲憊感之外，還有非常強(qiáng)烈的焦灼、悲愴和絕望。比如在《二十六個(gè)音節(jié)的回想》里大面積地出現(xiàn)了諸如“沉淪”“倒塌”“泡沫”“消失”“破碎”“漆黑的血液”“受傷的靈魂”“泥沼”“刺耳的喊叫”“淚水”“被火燒焦的戰(zhàn)場”等“死亡賦格”，在《海明威，我的海明威》(1981)里，詩人無情地宣布“死亡的靈魂在翱翔”，“英雄的時(shí)代已經(jīng)過去”。讀林莽這一時(shí)期的創(chuàng)作，時(shí)常會(huì)讓我想起魯迅痛苦嗟嘆的“我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”[11]466-467?！抖鶄€(gè)音節(jié)的回想》原題為《紀(jì)念碑》，1986年發(fā)表時(shí)因?yàn)榕c其他作品重名而改為此題。然而無論是“紀(jì)念”還是“回想”，“逝去的歲月”實(shí)際上一無所有，這本身其實(shí)就充滿了反諷。

三、“進(jìn)入語言的細(xì)微之處”

僅就詩名而言，林莽也許要遜色于同時(shí)代的北島、芒克、多多等，這可能是因?yàn)楫?dāng)人們無可選擇地被卷入了繼承革命精神遺產(chǎn)的訴訟時(shí)，當(dāng)人們根本沒有條件甚至沒有意識去領(lǐng)略日常生活之美時(shí)，那種干脆、硬棒、宣言式的創(chuàng)作更加符合歷史語境的尺碼，無論是在歷史發(fā)生時(shí)還是在后來人們書寫歷史時(shí)都是這樣。因?yàn)榧婢弋嫾摇⒃娙说臍赓|(zhì)，林莽似乎并不擅長那種“第一千零一名挑戰(zhàn)者”式的抒情風(fēng)格。包括那首備受研究者重視的《二十六個(gè)音節(jié)的回想》，在我看來，它和何其芳著名的《回答》一樣也是一個(gè)不完美的、分裂的文本?！白鎳鴽]有拋棄秋天般的鄉(xiāng)愁”，“依偎在母親般的土地上，傾聽祖國的心跳”，“我們沒有忘記過去的光榮”，“雪，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的冬雪/在土地復(fù)蘇的年頭/當(dāng)太陽掠過慘白的原野/只有大自然永恒地展示開疲倦的畫面”。把這些句子拼湊在一起稍作加工，似乎便可得到一首五六十年代政治抒情詩式的作品。究其原因，無論是意象還是抒情方式，都比較傳統(tǒng)，現(xiàn)代得不夠徹底。這當(dāng)然不是林莽一個(gè)人的局限性，但這或許也說明，林莽始終不是一位以深邃的思考、超前的預(yù)言而見長的詩人，而是一位在美術(shù)和詩歌之間游刃有余的藝術(shù)家。大約在八十年代中前期，林莽也自覺到了這一點(diǎn)而開始“自我革命”[12]15，他說：“在近年的創(chuàng)作中，我想要求自己沉靜下來，面對內(nèi)心，面對人類共同的現(xiàn)實(shí)與遭遇，尋找生命中原初的沖動(dòng)與直接的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入語言的細(xì)微之處，進(jìn)入生活的感知與領(lǐng)悟之中?！盵13]117“進(jìn)入語言的細(xì)微之處”，捕捉綿密、細(xì)微的日常生活之美，表達(dá)“誠懇、真摯、明亮與透徹”[14]2的人文之美。捕捉意識和語言的獨(dú)特氣息，體認(rèn)自己的抒情風(fēng)格，建立自己的書寫特色，這其實(shí)正是藝術(shù)自覺意識的彰顯。

寫于八十年代初的《還送的禮物》(1982)可視為林莽上一個(gè)創(chuàng)作階段的終結(jié)，類似“在崎嶇的路上尋找光明”“播種在一片新開墾的土地上”這樣的句子基本上和“傷痕”“反思”文學(xué)相似，是與時(shí)代同頻共振的。很快，林莽又回到了他熟悉的詩畫相融的抒情詩中來?！包S昏陷入沉寂/晚霞在你眼睛中已經(jīng)消失/整個(gè)世界停泊在深深的湖水里/你慢慢地向遠(yuǎn)處走去/綠色的盼望，葉子在一片片地凋零?！?《黃昏回想》)黃昏—晚霞—湖水—落葉，構(gòu)成了一幅充滿縱深感的畫面。在同時(shí)期的《深秋季節(jié)》《心靈回聲》里，林莽還采取了重復(fù)主題句的方式?；丨h(huán)復(fù)沓的節(jié)奏和富于景深的意境，這些都說明那個(gè)亦詩亦畫的林莽重又歸來了。接著，林莽寫下了《無法驅(qū)散》(1983)、《滴漏的水聲》(1985)、《秋天在一天天迫近尾聲》(1985)等以“秋天”為關(guān)鍵詞的作品。“秋天”很快上升為林莽詩歌中的高頻意象，甚至具有了主題的性質(zhì)。

在林莽八十年代以來的作品里，“深秋”僅僅出現(xiàn)在《秋天在一天天迫近尾聲》《午夜地鐵》(1989)等個(gè)別篇什中。不知是有意還是無心，在詩人的《深秋季節(jié)》里“漂浮著九月里明朗的情愁”，即便忽略掉“深秋”和“九月”之間有趣的錯(cuò)位，作品后半段“請收集起所有的野果子/釀造的日子就不再墜落、消失”，“深秋”之際豐收的飽滿、充盈、喜悅也和七十年代前期作品里“秋冬”時(shí)節(jié)那蕭瑟、肅殺的氛圍是絕不類的。在同一個(gè)意象上投射的感情不同，這正說明詩人的心境發(fā)生了改變。的確，從八十年代開始，林莽筆下的“秋天”“秋風(fēng)”“秋蟬”整體上顯得輕松、平和、明麗，正如他在《無法驅(qū)散》(1983)中寫到的“聲音空曠、飄遠(yuǎn)，還有秋風(fēng)的吹拂/寂靜”[5]120。正是這種意境給人們留下了“初秋”般的“澄澈、曠遠(yuǎn)、從容、涵永”的印象。進(jìn)入九十年代，以《雨中交談》(1990)和“夏末十四行”系列為代表，林莽甚至還開始抒寫“雨季”和“夏天”，這是過去從來沒有過的。林莽的創(chuàng)作隱約呈現(xiàn)出從“深秋”到“初秋”再到“夏末”的變化趨向。在《夏末十四行·滿月》(1991)里，他寫道：“我感知了自然永恒的進(jìn)程?！弊x到這一句時(shí)，我有一種如釋重負(fù)、長久以來的期待得以滿足的奇妙感覺，覺得林莽終于得到了這一句。在我看來，這幾乎是林莽對于自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和抒情風(fēng)格的一次確認(rèn)。夏志清曾批評中國現(xiàn)代小說，認(rèn)為其缺點(diǎn)“即在其受范于當(dāng)時(shí)流行的意識形態(tài)”[15]11?！鞍籽蟮怼痹姼枰约啊半鼥V詩”某種程度上是借助了時(shí)代的光輝的，這也是“朦朧詩”很快就消失的原因之一。九十年代中期，林莽顯然已經(jīng)意識到了這一點(diǎn)，他說：“在一些文化秩序遠(yuǎn)非正常的地方，轟動(dòng)一時(shí)或流行于世的作品的終極價(jià)值是很值得懷疑的?！盵13]117詩歌需要不斷尋求自己的可能性，不斷為認(rèn)識豐富的世界提供新的經(jīng)驗(yàn)。從對永恒的自然的觀察和體悟中，林莽捕捉到了許多細(xì)微、輕飄、靜謐的事物?！凹?xì)枝墜落/溫暖的爐火上/水壺在發(fā)出嘶嘶的生息”(《暮冬之雪》，1986)、“也許那從未降雪的云層很低/它無法知道化成水流的感覺”(《雪一直沒有飄下來》，1987)、“一道道寒冷與溫?zé)岬暮圹E”(《融雪之夜》)、“天外的鳥兒時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的叫聲”(《夏末十四行·谷倉》)、“一只鏤空的耳環(huán)/在琴聲幽暗的弦上/閃動(dòng)月色的光芒”(《銀飾》，1992)。林莽對于精確地描繪這些難以言表的東西似乎非常感興趣。而這些“正搖曳著站起”的“微小的生命”(《九十九頁詩選·污水河和金黃色的月光》，1987)也正提醒人們，林莽的天賦在于他不是一個(gè)“用力”寫詩的人。當(dāng)同輩詩人在歷史遲到者的簇?fù)硐乱琅f熱衷于情緒化的想象與對抗時(shí)，林莽已經(jīng)悄然化解了心結(jié)，“我總想拂去花瓣上輕微的傷痕”(《我想拂去花瓣上輕微的傷痕》，2005)，他完成了自己的新一輪蛻變，這對于特殊歷史的親歷者來說是非常不容易的。有不少作家沒有能從往昔的執(zhí)念中走出來，但林莽不是，而且從這種化解和蛻變中似乎又可看到林莽詩歌創(chuàng)作的活力所在。他更關(guān)注“如何保護(hù)好/這神圣而幸福的光芒”(《九十九頁詩選、污水河和金黃色的月光》)、任憑“舒緩的樂曲讓我洗凈靈魂的塵垢”(《夏末十四行·谷倉》，1991)。

四、“先鋒”：必要的校準(zhǔn)

討論林莽，“白洋淀”是繞不開的話題。的確，“白洋淀”是當(dāng)代先鋒詩歌重要的精神源頭，但是回顧林莽后來的著述，除了九十年代中后期完成的《記憶》(1996—1998)組詩和《清晨的蛛網(wǎng)》(1999)、《挽歌》(2000)、《夏末十四行·裂痕》(2001)等幾首短詩之外，差不多就再?zèng)]有直接涉及“白洋淀”的詩作了。2016年林莽曾談道：“這些年我一直寫得很少，只有當(dāng)生命的觸動(dòng)偶然來臨，我會(huì)記下那些有如樂曲般的情感與旋律，再慢慢地打磨它們語言的光芒?！盵12]14顯然，“白洋淀”的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)漸漸沉積在林莽記憶的深處而難以再有力地撩撥他的心弦，“我將怨恨埋于心中/我將匕首裹入詩行”(《記憶》)，盡管“一種已知的失落依舊攝住了我”，但問題仍然是“這世界我應(yīng)該怎樣的面對”(《夏末十四行·裂痕》)。這不由得讓我想到王蒙前些年的一個(gè)說法：“我個(gè)人對寫傷痕文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有那么熱情，因?yàn)樗珳\俗，它太不文學(xué)，它也太廉價(jià)?！盵16]48與之相似的是，林莽也曾總結(jié)說：“我相信藝術(shù)有它的最根本的所在，許多藝術(shù)的因素是隨著時(shí)間而慢變的。即使是最為‘先鋒’的‘后現(xiàn)代藝術(shù)’，也同樣是借助這些因素而達(dá)到它們的‘世俗’性效果的。”[17]154事實(shí)上，在創(chuàng)作之外，林莽做了不少鉤沉“白洋淀”歷史的工作，比如1994年他組織詩人、學(xué)者重游白洋淀水鄉(xiāng)、1998年幫助食指出版了兩本重要的詩集、2003年在韓國的“中國詩歌研討會(huì)”上他做了關(guān)于“白洋淀詩群”的專題發(fā)言等等。但回歸到文學(xué)創(chuàng)作上，很明顯，在王蒙和林莽看來，有些特定題材是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歷史語境才備受關(guān)注的，所以長久地盤旋在某些觀念、情緒中無異于刻舟求劍。這恐怕也是林莽在詩歌中不曾過多留戀“白洋淀”的原因之一吧。而由此來看，林莽堪稱一位體現(xiàn)出相當(dāng)藝術(shù)自覺的詩人。

大致可以從新世紀(jì)初期開始算起，林莽晚近的創(chuàng)作主要取材自日常生活，或回首往事、感念雙親，或記敘旅行和欣賞、閱讀的體會(huì)，還有一些似乎是他繪畫的延伸，比如像精致、緊實(shí)的《清晨即景》(2009)、《黑鳥和紫色的果子》(2011)等，基本沒有涉及社會(huì)生活和公共題材的。從題材的角度來看，當(dāng)年的藝術(shù)先鋒派仿佛確已不再像八十年代那樣執(zhí)著地要“在生活的邊緣/把丟失的一切尋找”(《深秋季節(jié)》)，而與日常生活握手言和。然而細(xì)細(xì)品味會(huì)也不難發(fā)現(xiàn)，林莽晚近詩歌的情感在舒緩、平和之余又蒙著一層并不肆意鋪陳的嘆息。那些哀悼母親的作品自不必多說，在布拉格的伏爾塔瓦河里，林莽打撈起“無奈與憂傷”(《六月，在布拉格》，2012)；徘徊在第聶伯爾河、伏爾加河岸邊，他反復(fù)拷問自己“為什么心中總會(huì)有一絲由衷的哀傷”(《哀傷》，2015)；在怒江上游的天葬臺(tái)下，他捫心自問“到底還有多少事應(yīng)該幡然悔悟 虔心懺悔”；忽而驚覺“車位前的那棵櫻花樹/不知什么時(shí)候已不翼而飛”之際，林莽更感慨“也許無需再找到它的歸宿與理由”(《我的車位前曾有一棵櫻花樹》，2015)。并且，此前林莽詩歌中的季節(jié)隱約由“深秋”“初秋”漸漸讓渡到“夏末”，但在晚近的《跪送母親》(2008)、《蠟梅花開 一年一度》(2008)、《寫在多雪的冬天》(2010)、《泥土轟然滾入了湍急的河流》(2010)里，這種變化卻出人意料地朝著相反的方向滑向了“暮秋”和“冬天”?；蛟S可以說，這種略顯冷峻的悲嘆與自省乃是林莽衰年變法的主導(dǎo)氣質(zhì)。王光明先生在討論“朦朧詩”一代與西方現(xiàn)代主義詩人的不同時(shí)指出，西方的卡夫卡、貝克特們“把客體世界看成是荒謬的，同時(shí)也認(rèn)定了主體世界的荒謬性。而‘朦朧詩’，在主體問題上恰恰是肯定的”，“是企圖參與重建人的尊嚴(yán)和理想，探索走出困境的道路”[18]212。這種觀察是有道理的，或者也不妨說得再徹底一些，由于二十世紀(jì)中國特殊的國情與文情，現(xiàn)代主義的先鋒派也必然是秉持啟蒙主義立場的。從魯迅、郭沫若到何其芳、艾青再到北島、林莽，一直都是這樣。只不過，當(dāng)后工業(yè)社會(huì)的大幕徐徐拉開時(shí)，當(dāng)人們普遍回歸到自己的內(nèi)心世界時(shí)，啟蒙主義者是不是陷入了更加尷尬的無物之陣中？啟蒙與消費(fèi)、精英與犬儒、物質(zhì)的富足與精神的貧瘠、日常生活的審美與批判，甚至啟蒙者自己也會(huì)感到猶疑，“心靈并不潦倒的生活還會(huì)有嗎//是什么漸漸湮沒了最初的信念”(《元月4日看一部新片有感》，2016)，“我們放聲朗讀著自己的詩句/那空谷回聲 一晃已過了近半個(gè)世紀(jì)”(《他鄉(xiāng)遇故知》，2013)。2012年，林莽在一首詩的結(jié)尾寫道：“我梳理以往和稀疏的白發(fā)/為美麗的飛行 登高而望?！?《立秋·讀沃爾科特》，2012)在2016年的一篇?jiǎng)?chuàng)作談里，林莽特意截取最后一句作為標(biāo)題?！盀槊利惖娘w行，登高而望”，為了心靈的富足和自由，這或許才是晚近林莽寫作的真正主題。

充分肯定中國現(xiàn)代主義詩歌的啟蒙立場，這其實(shí)也是對目前的先鋒詩歌做出必要的校準(zhǔn)。晚近的林莽寫了不少詩論性質(zhì)的片札，其中有許多涉及對所謂“先鋒”的反思，在他看來那些胡鬧八光、自欺欺人的“偽先鋒”根本不是詩，而“先鋒和試驗(yàn)為我們的詩歌帶來了新的生機(jī)，但同樣的另一種‘假大空’和概念化，也讓我們的當(dāng)代的某些詩人走向了狹窄的獨(dú)木橋?！盵19]16能指滑動(dòng)、平面寫作、炫目的語言空轉(zhuǎn)、不及物的心靈迷宮、以審丑和低俗為能事，這些都是當(dāng)前詩歌創(chuàng)作面臨的問題。作為糾正，林莽提出不能惟技巧論，特別強(qiáng)調(diào)要回歸生活、提煉生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，“對于現(xiàn)代的，先鋒的詩歌，不能被表面的詞語所蒙蔽”，“詩歌是語言和情感的藝術(shù)，它來源于對生活和生命的感知和領(lǐng)悟”[20]332。這其實(shí)是說，先鋒詩歌的本質(zhì)屬性仍然是詩，先鋒性取決于內(nèi)在的品質(zhì)而絕不是輕浮的表演，先鋒的空間正如畢卡索所言，除了來自探索，更來自發(fā)現(xiàn)。這也正是林莽大半生寫詩的經(jīng)驗(yàn)之談。

結(jié)語

“五四”以來的詩人們一方面致力于把詩寫得像詩，另一方面也在不斷尋找和試驗(yàn)詩歌的可能性。前者即詩的底線，而后者人們則常常稱之為先鋒，兩者其實(shí)是辯證統(tǒng)一的?？偟膩砜?，林莽在這兩方面做得都不錯(cuò)。他的創(chuàng)作自然也不可避免地沾染了時(shí)代的風(fēng)氣，正如前文談到的，林莽已經(jīng)坦然確認(rèn)了自己同浪漫主義，同郭小川、賀敬之的聯(lián)系，但是他卻很少盲目融入集體的合唱當(dāng)中，而是始終保持了較為清醒的自我意識和藝術(shù)感覺，較好地平衡了獨(dú)立思考和個(gè)人化的語言。因此他的創(chuàng)作不斷求新求變，但卻從未荒腔走板。這是值得今天以“先鋒”為名的詩歌探索認(rèn)真借鑒的。

文學(xué)史與其說是客觀歷史的描述，倒不如說是一種線性展開的研究方法。出于對“史”的考慮，文學(xué)史往往是將研究對象初登文壇時(shí)的成名作記錄在案，對后面的過程則多有疏漏。事實(shí)上，正如人們常把創(chuàng)作比作馬拉松式的長跑，暴得大名不過是創(chuàng)作生涯的序曲，序曲之后才是真正反復(fù)檢驗(yàn)作家、詩人藝術(shù)自覺的漫長過程，才是更偏重于“文學(xué)”的部分。

一百年來，出于對“改變生活”的美好期待，人們對于“先鋒”品質(zhì)可謂頂禮膜拜。作為昔日重要的先鋒詩人，林莽的創(chuàng)作漸漸專注于開掘日常生活的詩意。林莽的創(chuàng)作似乎勾勒出先鋒詩歌從誓言“改變生活”到與日常生活握手言和的軌跡。這恐怕是早期先鋒詩人未曾料到，也是今天的先鋒詩人不曾體驗(yàn)過的。丹尼爾·貝爾早就預(yù)言過“革命的第二天”[21]75，事實(shí)上“改變生活”的理想的確美妙而又崇高，藝術(shù)先鋒派和政治先鋒派無不將其視為己任。放在“救亡”與“啟蒙”的天平上來看，卡林內(nèi)斯庫的看法是道理的。但問題是，如果說“改變生活”是政治先鋒派求仁得仁，那藝術(shù)先鋒派呢？盤點(diǎn)一下當(dāng)初“白洋淀”“朦朧詩”那一批早期先鋒詩人會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管他們有的筆耕不輟、有的擱筆不寫，有的飄零海外，有的安居國內(nèi)，但紛紛對自己早年的詩歌寫作表示反省。北島為《回答》而感到慚愧，楊煉提出了“后鋒詩學(xué)”，力倡“厚鋒”(4)參見拙文：《詰難死亡的“后鋒”新作》，《草堂》，2017年第12期。，梁小斌公開為《中國，我的鑰匙丟了》而檢討、懺悔(5)參見拙文《先鋒：三十年寫就——論梁小斌的當(dāng)代詩學(xué)意義》，《山西師大學(xué)報(bào)》，2009年第2期。。林莽在九十年代就要求自己“尋找生命中原初的沖動(dòng)與直接的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入語言的細(xì)微之處，進(jìn)入生活的感知與領(lǐng)悟之中”，盡管他自己也知道這樣的觀念看起來并不先鋒，甚至還略顯“古老”[13]117。先鋒詩人們的集體“撤步”非常耐人尋味。從詩歌的角度來看，這或許也正是林莽們轉(zhuǎn)而“進(jìn)入語言的細(xì)微之處”、“有意識地脫離群體，脫離表面的、社會(huì)化的思維模式”[12]14的原因所在。北島也認(rèn)為自己那時(shí)候“多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向”[22]291。從社會(huì)歷史的角度來看，這些變化同反思激進(jìn)思潮之間是不是存在著千絲萬縷的聯(lián)系？基于此，林莽的藝術(shù)自覺又未嘗不是人們反思?xì)v史的一個(gè)切入點(diǎn)。