鄒清華，羅 婷

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 41105)

保羅·鮑爾斯(Paul Bowles, 1910-1999)是美國(guó)文學(xué)史上不可或缺的經(jīng)典作家，也是20世紀(jì)美國(guó)反主流文化中最引人注目的人物。他的作品大多以北非為背景，探索當(dāng)?shù)乜臻g以及文化對(duì)西方旅客的影響。這些故事通常以旅程敘事的方式展開，講述了西方旅客從安定舒適的已知空間出發(fā)，去往一個(gè)陌生神秘的異域空間，最終走向自我毀滅的過(guò)程。梳理鮑爾斯的已有研究，發(fā)現(xiàn)評(píng)論界多從存在主義、空間批評(píng)、文化研究等角度來(lái)探討異域空間中人的生存狀態(tài)。這些研究深化了外界對(duì)北非異質(zhì)空間的了解，也促進(jìn)了不同文化間的交流，但研究者大多只看到了空間、種族、宗教、權(quán)力等對(duì)人的生存產(chǎn)生的影響，而忽視了同樣具有施事性與功能性的物質(zhì)文化力量。從現(xiàn)有研究來(lái)看，僅有個(gè)別學(xué)者關(guān)注到了鮑爾斯作品中物的美學(xué)價(jià)值(1)參見[德]Weik A. Encountering the Sahara: Embodiment, Emotion, and Material Agency in Paul Bowles's The Sheltering Sky [J].Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 2013, 20 (2): 219-238;[伊朗]Sheikhzadeh H, Bejarzehi A. An Ecocritical Reading of Paul Bowles's The Sheltering Sky [J].International Journal of Applied Linguistics and English Literature, 2017, 6 (5): 232-237.。鑒于此，本文將借鑒當(dāng)前文學(xué)領(lǐng)域興起的新物質(zhì)主義批評(píng)話語(yǔ)來(lái)分析鮑爾斯作品《在山上喝茶》(TeaontheMountain, 1950)、《遮蔽的天空》(TheShelteringSky, 1949)以及《讓它下吧》(LetItComeDown, 1952)中的物質(zhì)文化書寫。

作為一種客觀實(shí)在，物自古以來(lái)便是人類關(guān)注的對(duì)象，但直到20世紀(jì)80年代，物才擺脫原有的次級(jí)、從屬地位，成為人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)。在經(jīng)歷了從“為何物很重要”到“為何物有意義”的轉(zhuǎn)變后，物質(zhì)文化研究將關(guān)注重點(diǎn)轉(zhuǎn)向“物的社會(huì)意義”與“物人關(guān)系的深度考量”。[1]78-79對(duì)物的意義的關(guān)注極大地提升了物的主體地位，物的能動(dòng)性與施事性、物如何制造意義、物有社會(huì)生命等議題的頻繁出現(xiàn)無(wú)不彰顯出物的強(qiáng)大力量。近年來(lái)，學(xué)界將此類“重新思考物人關(guān)系”的新話語(yǔ)統(tǒng)稱為“新物質(zhì)主義批評(píng)話語(yǔ)”(2)參見[美]Epstein A. The Disruptive Power of Ordinary Things [J].The Journal of Modern Literature, 2017, 40(2): 185.。受“物轉(zhuǎn)向”大潮影響，西方文學(xué)領(lǐng)域也在新千年后開始關(guān)注原本處于邊緣地位的物。其中，作家與特定時(shí)期物質(zhì)文化的關(guān)系、文學(xué)作品中的物人關(guān)系、物參與“文化與社會(huì)意義建構(gòu)”[2]91成為文學(xué)領(lǐng)域關(guān)注較多的議題。這些新議題的出現(xiàn)為理解鮑爾斯作品中物質(zhì)文化書寫的意義以及重新解讀物人關(guān)系提供了新的研究思路。

一、薄荷茶：欲望、死亡與命運(yùn)預(yù)設(shè)

在《理解物質(zhì)文化》一書中，伊恩·伍德沃德(Ian Woodward)對(duì)物質(zhì)文化相關(guān)研究作了歸納和總結(jié)，并在前人基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)。受拉圖爾(Bruno Latour)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論影響，伍德沃德用文本中的“語(yǔ)境”以及“故事敘事線”(storyline)來(lái)替代拉圖爾的“網(wǎng)絡(luò)”(network)，指出若要理解物的意義，就必須認(rèn)識(shí)到“物所處的位置”，并關(guān)注“物的敘事化過(guò)程”(narrativisation)[3]151-152。伍德沃德的觀點(diǎn)與羅姆·哈瑞(Rom Harré)的“物只有在特定的敘事語(yǔ)境中才有魔力”[4]25有著異曲同工之處。

在鮑爾斯的作品中，薄荷茶是一個(gè)被多次提及的對(duì)象，但“茶”(3)文中的“茶”均特指北非的“薄荷茶”。在北非文化中的指涉意義甚多，只有結(jié)合具體語(yǔ)境，將“茶”置于相互聯(lián)結(jié)的網(wǎng)絡(luò)中，方能挖掘出“茶”背后隱藏的深意。薄荷茶是摩洛哥的“國(guó)飲”，是北非人日常待客必備飲品，也是他們熱情好客的象征。作為民俗文化專家，鮑爾斯深諳北非茶文化知識(shí)，他作品中的茶也并非簡(jiǎn)單的待客之物。在這些與“茶”相關(guān)的故事中，短篇小說(shuō)《在山上喝茶》與長(zhǎng)篇小說(shuō)《遮蔽的天空》中插敘的小故事“在撒哈拉喝茶”較受關(guān)注?！对谏缴虾炔琛肥酋U爾斯首部以北非為背景創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，講述了北非男孩麥吉德邀請(qǐng)美國(guó)女作家去山上農(nóng)家小屋喝茶的故事。這部作品故事情節(jié)簡(jiǎn)單，風(fēng)格不算很成熟，但卻開啟了鮑爾斯對(duì)北非主題以及對(duì)異質(zhì)文化間溝通的不可能性的關(guān)注。在探討故事中“茶”的隱喻意義時(shí)，評(píng)論家費(fèi)爾南多·戈麥斯(Fernando Gomes)明確指出，《在山上喝茶》中麥吉德邀請(qǐng)女作家去喝茶的目的“并不是傳統(tǒng)的待客之道，而是為了獲得女性的青睞”[5]64，而摩洛哥茶道中的以茶待客已被人物內(nèi)心“對(duì)性的渴望以及自私的欲望所扭曲”[5]61。簡(jiǎn)言之，薄荷茶在此故事中成了“欲望”的代名詞。

十年后(4)《在山上喝茶》出版于1950年，但實(shí)際創(chuàng)作時(shí)間為1939年。，鮑爾斯的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《遮蔽的天空》發(fā)表，在這部為他贏得巨大聲譽(yù)的作品中，“茶”再次成為重點(diǎn)書寫對(duì)象。但與《在山上喝茶》相比，小說(shuō)中“茶”的意義卻頗富爭(zhēng)議。有評(píng)論家甚至質(zhì)疑鮑爾斯的寫作目的，認(rèn)為花大篇幅在小說(shuō)中插敘一個(gè)與茶相關(guān)的故事，無(wú)論是在“主題闡釋”還是“推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展”方面，意義均不大[6]188。盡管有學(xué)者回應(yīng)了這一質(zhì)疑，指出山地女孩去撒哈拉沙漠喝茶的故事為男主角波特未來(lái)的命運(yùn)走向做了鋪墊——“波特最后也死在沙漠中”[7]412。這一回應(yīng)肯定了“在撒哈拉喝茶”這個(gè)故事的重要性，但并未就“茶”與波特之間的關(guān)系做過(guò)多闡釋，也沒(méi)有深入挖掘“茶”在整部作品中所發(fā)揮的作用。下文將結(jié)合薄荷茶在鮑爾斯作品中所構(gòu)建的“網(wǎng)絡(luò)”以及在具體敘事語(yǔ)境中的位置來(lái)進(jìn)行分析。

細(xì)讀小說(shuō)第一卷“在撒哈拉喝茶”以及第二卷“鋒利的地平線”，“茶”不止出現(xiàn)在瑪妮婭的故事中，而是始終貫穿與波特相關(guān)的敘事主線。在瑪妮婭的故事中，女孩們最想做的事是去撒哈拉沙漠喝茶。波特亦多次表達(dá)出想深入沙漠的渴望，離沙漠腹地越近，他便越興奮，他“只想不留痕跡地一頭扎進(jìn)沙漠深處”[8]225。在快抵達(dá)沙漠腹地時(shí)，波特因身患風(fēng)寒住進(jìn)斯巴醫(yī)院，醫(yī)院所在地的要塞為全鎮(zhèn)的最高點(diǎn)，“它坐落在一座高高的沙山上”[8]228。沙漠中的制高點(diǎn)呼應(yīng)了山地女孩在沙漠中找到的最高沙丘。最終，女孩們死在了沙漠中，茶杯里裝滿沙子，而波特也凄慘地死在四周被沙子包圍的房間里。為了突出這根敘事主線，波特臨終前幻境中的逃跑場(chǎng)景亦呼應(yīng)了他從瑪妮婭所在營(yíng)地喝完茶后逃跑的場(chǎng)景。

從上述分析可看出，山地女孩喝茶的故事與波特前往沙漠的故事形成互文。表面看來(lái)，驅(qū)使他們前往撒哈拉沙漠的動(dòng)力皆是茶，但實(shí)際是人的“欲望”。對(duì)山地女孩來(lái)說(shuō)，是對(duì)愛情的渴望；對(duì)波特來(lái)說(shuō)，則是潛藏在內(nèi)心的對(duì)愛情、對(duì)性欲的渴望。薩特曾指出，欲望實(shí)際上就是“存在的欠缺”[9]124。于波特而言，撒哈拉之旅的初衷是為了修復(fù)夫妻感情，但結(jié)果卻事與愿違。他與妻子姬特之間的溝通并不愉快，不滿于感情現(xiàn)狀的他在欲望的驅(qū)使下開啟了獵艷之旅。在旅途中，除了被瑪妮婭迷住外，波特還被妓院里的盲人舞女迷住。在打聽不到舞女的消息時(shí)，他便狂嚷著要喝茶，但由于天太晚沒(méi)火煮茶，他不得不向中年女舍管求助。花高價(jià)喝到茶后，波特卻被飯店老板穆罕默德嘲笑：“花兩百法郎喝茶！對(duì)這么老的茶來(lái)說(shuō)真是太貴了！”[8]159穆罕默德的話揭示了茶背后的隱喻意義：喝茶不再是單純的行為，而是帶有性交易?；厮萸拔母犒溗箤?duì)《在山上喝茶》的解讀，“茶”在鮑爾斯的不同作品中隔空互動(dòng)，在不同語(yǔ)境中形成文本互文。

除喻指欲望外，薄荷茶還有著不同的指涉意義。在馬格里布地區(qū)，主人待客時(shí)通常會(huì)請(qǐng)客人連喝三杯茶。關(guān)于喝三杯茶的傳統(tǒng)，有一句人盡皆知的諺語(yǔ)：第一杯如生活般苦澀，第二杯如愛情般甜蜜，第三杯如死亡般輕柔(5)另一種說(shuō)法：第一杯如生活般溫柔，第二杯如愛情般濃郁，第三杯如死亡般苦澀。。三杯茶，將生活、愛情、死亡聯(lián)系在一起，分別代表著對(duì)客人的忠告、美好祝愿以及警醒。結(jié)合茶在北非文化中的象征意義以及在小說(shuō)故事線上所起的作用來(lái)看，鮑爾斯筆下的茶實(shí)際上還暗指“死亡”。在小說(shuō)中，山地女孩最終抵達(dá)了撒哈拉沙漠，但茶杯中裝滿的卻是死亡之沙；波特最終也到達(dá)了沙漠腹地，但卻孤獨(dú)地死在被沙子包圍的房間里。對(duì)于這兩處死亡場(chǎng)景的描繪，鮑爾斯的筆觸都是直接、冷峻的，不帶任何感情色彩。也許，“如死亡般輕柔”恰是對(duì)這些在沙漠中悄然離去的生命最貼切的描述。

正因熟諳北非文化，鮑爾斯把日常生活中極為常見的茶及與之相關(guān)的民間故事寫進(jìn)作品中，以一種巧妙的方式將物質(zhì)世界與文學(xué)世界聯(lián)系起來(lái)。在物人關(guān)系中，物與人之間原本是有距離的，但一旦被欲望驅(qū)使，人便會(huì)朝著所欲之物指引的方向前進(jìn)，而“人的開放性與自由”和“物的不透性”也會(huì)由此聯(lián)結(jié)起來(lái)[10]47。故事中的山地女孩與波特一樣，在欲望的驅(qū)使下，深入撒哈拉沙漠腹地，但最終走上了自我毀滅之路。故事中的物原本是沉默的，本身并不會(huì)講故事，“只有將它們與所在世界相聯(lián)系方能明白其中的意義”[11]68。鮑爾斯筆下的“茶”就是這樣一個(gè)存在物，它絕不是靜止的物，而是隨著旅途的深入跟著發(fā)生意義變化的動(dòng)態(tài)之物；不僅反映了特定社會(huì)的物質(zhì)文化生活，亦推動(dòng)了小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展。茶里面裝著“人所欲望的形象”[12]97，亦裝著人所無(wú)法預(yù)料的苦澀死亡。

二、隨身攜帶物：焦慮、疏離與自我重塑

在物質(zhì)文化研究中，物人關(guān)系依舊是研究的重點(diǎn)，將“物性”視為理解“物人關(guān)系”的關(guān)鍵。[13]37研究物人關(guān)系離不開對(duì)“物性”的關(guān)注。比爾·布朗(Bill Brown)對(duì)“物性”概念闡釋較為詳細(xì)深入。在《物論》(ThingTheory)一文中，布朗提出當(dāng)物的工具屬性消失的時(shí)候，如當(dāng)汽車拋錨、窗戶臟了時(shí)，“物性”就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)[14]4。在鮑爾斯的《遮蔽的天空》中，除“茶”這個(gè)北非特色物外，作品中還有大量現(xiàn)代物質(zhì)文化書寫，主要為西方旅客的隨身攜帶物。其中，波特的護(hù)照以及姬特的行李箱備受研究者關(guān)注，但已有研究多從傳統(tǒng)的意象批評(píng)以及心理分析視角切入，對(duì)“物性”的挖掘不夠。下文將從布朗的“物性”概念入手，結(jié)合存在主義中人的生存情態(tài)，來(lái)探討《遮蔽的天空》中旅客的隨身物與人之間的情感互動(dòng)。

作為美國(guó)文學(xué)史上最重要的存在主義作家，鮑爾斯尤為關(guān)注人的存在情態(tài)?！墩诒蔚奶炜铡穭?chuàng)作于二戰(zhàn)后，描繪了美國(guó)夫婦波特與姬特被拋入北非沙漠中的艱難生存景象，他們均生活在后上帝時(shí)代，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷讓這些物質(zhì)富足的年輕人精神無(wú)處可依。對(duì)這一時(shí)期的人來(lái)說(shuō)，一方面，在經(jīng)歷了信仰缺失后，人的內(nèi)心不再安定，“焦慮成為人生的主旋律”[15]922；另一方面，在遭遇理性崩塌后，他們開始向往獲得更多絕對(duì)自由。小說(shuō)中的波特與姬特正是帶著對(duì)未來(lái)的不確定性和存在性焦慮踏上尋找自由、重塑自我之旅，而隨著旅途的推進(jìn)，隨身物品成為左右他們情緒的關(guān)鍵物。

對(duì)姬特來(lái)說(shuō)，從踏上北非大陸那刻起，她便處于焦慮不安狀態(tài)。焦慮是現(xiàn)代人常有的核心存在情態(tài)之一，往往產(chǎn)生于對(duì)自身處境產(chǎn)生懷疑之際。換言之，焦慮源于不確定性，當(dāng)一個(gè)人在艱難處境中無(wú)可依傍時(shí)，便會(huì)被“不可名狀的憂慮”[16]19所煩擾。與鮑爾斯的妻子簡(jiǎn)(Jane Bowles)一樣，姬特迷信于她的征兆系統(tǒng)，當(dāng)有不祥的預(yù)感時(shí)，便會(huì)緊張不安，她的內(nèi)心充滿對(duì)不確定的未來(lái)的焦慮和恐懼。為了緩解這種不安的情緒，同行伙伴特納在火車上悄悄拿出幾瓶香檳，姬特便立馬將之視為拯救她的“魔法寶物”。得到魔法寶物后的姬特開始適度放松，并開始慢慢享受這種“荒謬的快樂(lè)”[8]85-86。除香檳外，手提箱包在姬特的旅途中亦起著重要作用，對(duì)手提箱包的著重描寫與鮑爾斯的個(gè)人生活經(jīng)歷相關(guān)。鮑爾斯外出旅行偏愛坐火車，因?yàn)榭梢詳y帶大量行李。據(jù)說(shuō)，他們度蜜月的時(shí)候便帶了兩個(gè)大衣箱、27個(gè)手提箱。每次去沙漠旅行，鮑爾斯也會(huì)帶上一大箱子領(lǐng)帶。在小說(shuō)中，同樣是去沙漠旅行，姬特帶著大大小小各種手提箱包。在心情沮喪時(shí)，她把行李箱中的鞋子、晚禮服、化妝品等全部攤在床上，并大發(fā)感慨，倘若見不到幾樣文明物，那她“就要死了”[8]180。在夜行去斯巴的卡車上，姬特變得更加焦慮，無(wú)人可以依靠的她只能緊緊地抓著她的手袋——“手袋散發(fā)著皮革和化妝品的氣息，想到有這么個(gè)黑暗的小世界隔開了冰冷的空氣和自己的身體，她不由得感到一陣短暫的愉悅”[8]219。對(duì)姬特而言，在陌生的異域，人生充滿變故，只有熟悉的行李箱、熟悉的皮革味才能助她克服內(nèi)心的紛亂與不安，物成了她的快樂(lè)源泉和精神寄托，也為她提供了一個(gè)隱形的逃遁空間。

在物的社會(huì)生命中，“移動(dòng)性、不穩(wěn)定性和動(dòng)態(tài)性”[17]11是其比較明顯的特征。隨著物性的變化，物引發(fā)的情感反應(yīng)也跟著發(fā)生相應(yīng)變化。在旅途中，姬特的手提箱看似靜態(tài)，但隨著時(shí)間的推移、旅行地點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，手提箱與姬特之間的關(guān)系也在實(shí)現(xiàn)著再語(yǔ)境化。在波特垂死之際，姬特的內(nèi)心開始凌亂，她對(duì)物的感覺狀態(tài)亦發(fā)生明顯變化——“她仿佛置身事外，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著自己笨拙地?cái)[弄物件，整理衣服?！盵8]233-234當(dāng)淪為貝爾卡西姆的性奴后，姬特的自我開始逐步消失，這個(gè)時(shí)候手提箱里的物則變成了陌生的神秘他者。她盯著手提箱里的手帕、指甲剪、絲綢睡衣等看了很久，心神恍惚地把玩著這些物品。在她眼中，這些物件“就像某個(gè)失落文明的遺物，神秘而令人著迷”，她甚至覺得每一件物品都有故事，都代表著“某件被遺忘的事情”[8]324。顯然，此刻的姬特已經(jīng)處于疏離狀態(tài)，她被拋入一個(gè)徹底陌生的世界，唯一的依靠也已消失。在存在主義哲學(xué)中，人的疏離情態(tài)通常可分為兩種，一種表現(xiàn)為“人與外界之間的分離破裂”，另一種表現(xiàn)為“人內(nèi)心的一種紛亂、不安狀態(tài)”[16]16。對(duì)于姬特而言，此刻的她已經(jīng)處于徹底疏離狀態(tài)。一方面，她的內(nèi)心極度不安，自我意識(shí)已經(jīng)逐步開始模糊；另一方面，隨著她的失憶、失語(yǔ)，她與外界之間的聯(lián)系也慢慢開始切斷。

與姬特相比，波特的焦慮感來(lái)得稍晚些，他的不安主要源于護(hù)照的丟失。關(guān)于物不在場(chǎng)的情況，有學(xué)者曾精辟指出，只有不在場(chǎng)的時(shí)候，物品“才有特別例外的價(jià)值”[12]101。對(duì)波特而言，護(hù)照就是如此矛盾的存在物。護(hù)照未丟失前，他并不重視這個(gè)與身份掛鉤的存在物，甚至拿護(hù)照發(fā)表了一段存在主義宣言：“我不打算隨身帶著一張護(hù)照，來(lái)證明我有權(quán)出現(xiàn)在這里！我在這里！我存在于這個(gè)世界上！”[8]104但當(dāng)護(hù)照丟失后，他頓覺沮喪，整個(gè)人都沒(méi)了精神，甚至覺得自己只有半條命了。畢竟，在異國(guó)他鄉(xiāng)，丟了護(hù)照相當(dāng)于丟了“能證明自己身份的東西”[8]178，也意味著“自我的流失或貶低”[18]117。之后，當(dāng)?shù)弥o(hù)照已找到，將由情敵特納轉(zhuǎn)交給他，波特卻突然不再在乎護(hù)照，并對(duì)妻子撒謊：“我覺得他們永遠(yuǎn)都找不到我的護(hù)照了”[8]197。從最初的“不重視”到“焦慮不已”再到“想擺脫”，對(duì)波特而言，此階段物的工具性作用已消失，取而代之的是物性的顯性以及物人之間力量的抗衡。顯然，波特的心態(tài)轉(zhuǎn)變過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)“自我重塑”的過(guò)程，而護(hù)照的丟失正好幫他實(shí)現(xiàn)了從原有民族和文化歸屬中解脫出來(lái)，進(jìn)而“走向一個(gè)更自由的世界”[19]24。

類似的心理變化發(fā)生在姬特身上。在第三卷中，姬特丟了手表，一開始她以為是時(shí)間跟她開了個(gè)玩笑，但在確定找不到后，她卻突然釋懷，感覺又重獲了新生。丟了手表之后的姬特走路時(shí)腳步也變輕快了，她滿心想著的不是物的丟失，而是那“失而復(fù)得的純?nèi)坏目鞓?lè)”“她找回了生命的快樂(lè)”[8]276-277。手表本是給現(xiàn)代人帶來(lái)安全感的物，人們可以通過(guò)手表來(lái)把控時(shí)間、安排行動(dòng)，手表丟失意味著安全感的喪失，會(huì)引發(fā)焦慮情緒，姬特卻在手表丟失后如獲新生。如果說(shuō)波特在護(hù)照丟失后開啟了重塑自我的過(guò)程，那么姬特則是從手表丟失開始。自此，她開啟了在沙漠中獨(dú)自流浪、與文明隔絕的新生活。手表的丟失意味著與現(xiàn)代社會(huì)的疏離，姬特開始享受生態(tài)時(shí)間，而不再在乎所謂的社會(huì)時(shí)間。

在《非理性的人》中，威廉·巴雷特(William Barrett)對(duì)物與人之間的辯證互動(dòng)關(guān)系做了精辟的闡釋。他認(rèn)為，給人帶來(lái)榮譽(yù)與力量的物，既能助我們走出存在困境，但也會(huì)讓我們變得脆弱、搖擺不定甚至產(chǎn)生逃逸、焦慮情緒。[20]327巴雷特的觀點(diǎn)與目前物質(zhì)文化研究中物與自我感覺之間的關(guān)系極為接近。在物質(zhì)文化研究中，物人關(guān)系相互交纏，物的存在狀態(tài)影響著人的自我感覺，而這種經(jīng)驗(yàn)感知又不斷地對(duì)自我進(jìn)行重塑。在小說(shuō)中，手提箱、護(hù)照、手表等現(xiàn)代物品看似普通，但一旦將其工具性的一面剝離掉，物的力量就會(huì)施展出來(lái)。物之所以會(huì)引發(fā)人的情緒反應(yīng)，實(shí)質(zhì)上“證明了這些東西對(duì)于自我的重要性”[21]19在物與人的牽絆過(guò)程中，姬特和波特在焦慮狀態(tài)下既依賴物又試圖疏離物。為了追求自由，兩人都試圖擺脫物的束縛，去走一條尋覓自我之路。最終，二人都找到了自由，實(shí)現(xiàn)了存在論上的意義——擁有“說(shuō)‘不’的自由”[20]324，但為此也付出了沉重的代價(jià)。

三、基夫煙：意義、物質(zhì)性與社會(huì)實(shí)踐

受博物學(xué)以及考古學(xué)的影響，文學(xué)批評(píng)中的“物轉(zhuǎn)向”開始關(guān)注作家與他所處歷史時(shí)期物質(zhì)文化之間的關(guān)系。這一研究路徑注重關(guān)注“物在文本中留下的印記”，認(rèn)為物質(zhì)文化“能折射出特定時(shí)期的社會(huì)歷史與文化結(jié)構(gòu)”[2]93。在鮑爾斯的作品中，基夫煙(kif)扮演著類似的角色。在創(chuàng)作《讓它下吧》時(shí)，為了真實(shí)地還原出丹吉爾當(dāng)時(shí)的景象，鮑爾斯大膽地借助基夫煙，在體驗(yàn)狀態(tài)下描繪出一個(gè)無(wú)序的世界以及一群被物異化的人。盡管研究者對(duì)鮑爾斯這種“自動(dòng)書寫”方式評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為這類作品是“二十世紀(jì)先鋒派的一流范例”[22]113“自此開啟了美國(guó)文學(xué)的狂歡之旅，開啟了文明的終結(jié)”[23]468。但從已有文獻(xiàn)來(lái)看，基夫煙多作為創(chuàng)作工具依附于作家主體，其在小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的文化意義以及社會(huì)意義并未得到充分關(guān)注。在《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》一書中，斯道雷(John Storey)就當(dāng)前物質(zhì)文化研究中過(guò)于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性而忽略物的文化意義以及指意實(shí)踐的現(xiàn)象提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在研究過(guò)程中，我們不能僅強(qiáng)調(diào)物的物質(zhì)性或意義，而應(yīng)該將注意力集中在意義、物質(zhì)性以及社會(huì)實(shí)踐的混合交織上[24]277。斯道雷的觀點(diǎn)一方面肯定了文化研究對(duì)物的意義的關(guān)注，另一方面批判性地指出了當(dāng)前物質(zhì)文化研究存在的問(wèn)題，為新物質(zhì)主義批評(píng)提供了新的分析路徑，也為本部分分析提供了解題思路。下文將結(jié)合物的物質(zhì)性、社會(huì)意義以及文化意義來(lái)探討基夫煙在鮑爾斯作品中所起的作用。

從鮑爾斯創(chuàng)作的社會(huì)時(shí)期來(lái)看，基夫煙雖屬于麻醉品，但卻并非違禁品(6)直到1956年摩洛哥獨(dú)立后，基夫煙才被列為違禁品。。在當(dāng)時(shí)的北非，基夫煙是阿拉伯人日常消遣品，就像現(xiàn)代人抽的香煙一樣隨處可見，如在茶館、咖啡館或吉拉拉表演儀式上，均可見到基夫煙。因此，對(duì)長(zhǎng)期旅居北非的鮑爾斯來(lái)說(shuō)，基夫煙也并非陌生物。自移居丹吉爾后，他便在多個(gè)場(chǎng)合接觸過(guò)基夫煙，之后在阿拉伯朋友的影響下，他也開始慢慢嘗試抽，并在創(chuàng)作時(shí)借助基夫煙的刺激力量來(lái)完成寫作。鮑爾斯認(rèn)為，基夫煙是傳統(tǒng)北非社會(huì)文化中不可或缺的重要元素。在他眼中，摩洛哥可分為兩個(gè)世界：一個(gè)世界被自然法則支配，另一個(gè)世界則由基夫煙控制[25]358。在小說(shuō)《讓它下吧》中，鮑爾斯所描繪的丹吉爾正是這樣一個(gè)由自然法則與基夫煙共同控制的世界。

在創(chuàng)作《讓它下吧》時(shí)，丹吉爾正處于“九國(guó)共管”狀態(tài)。這里氣候宜人，自由開放，性與毒品泛濫，幾乎人人都能入境，對(duì)外國(guó)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)充滿誘惑的伊甸園。正因如此，丹吉爾也是“墮落天堂”“沒(méi)有靈魂之地”[26]xvi的代名詞，成為眾多非法之徒避難之地。小說(shuō)故事情節(jié)并不復(fù)雜，主要講述了美國(guó)銀行職員戴爾為擺脫枯燥的柜臺(tái)生活，只身一人前往丹吉爾投靠?jī)簳r(shí)伙伴，最終遭遇人格異化的故事。故事前半部分，鮑爾斯以民族志的形式準(zhǔn)確地描寫了丹吉爾的街道、房屋、酒吧、咖啡館等場(chǎng)所。小說(shuō)中的主要人物也大多能從鮑爾斯身邊的朋友中找到原型：尤尼斯原型為鮑爾斯的妻子簡(jiǎn)·鮑爾斯，泰米一家的原型為非斯的阿卜杜拉·德里西(Abdullah Drissi)家族，黛西原型為鮑爾斯在船上認(rèn)識(shí)的一位法國(guó)女伯爵。即便男主角戴爾，被鮑爾斯視為小說(shuō)中唯一虛構(gòu)的人物，也能從作家身上找到影子。在鮑爾斯刻畫的這些人物形象中，拜金、算計(jì)、利益至上是他們的共同標(biāo)簽。他們遵循著贏者通吃的“叢林法則”，競(jìng)相追逐利益。盡管小說(shuō)主題陰郁、頹廢，主人公戴爾的道德虛無(wú)狀態(tài)也一度讓人心感不安，但評(píng)論家巴納比·羅杰森(Barnaby Rogerson)卻認(rèn)為鮑爾斯極為準(zhǔn)確地抓住了丹吉爾的社會(huì)特征，并將該書視為“獻(xiàn)給丹吉爾的情書”[27]323。鮑爾斯本人也承認(rèn)這部作品是對(duì)特定時(shí)間、特定地點(diǎn)所發(fā)生的事情的記錄，所記錄的是“一個(gè)過(guò)去的時(shí)代”[28]vii。

在小說(shuō)后半部分，鮑爾斯開始借助物的力量為我們呈現(xiàn)一個(gè)被基夫煙所控制的世界。在此部分，小說(shuō)采用“自動(dòng)書寫”的方式，將讀者帶入一個(gè)看似虛幻但卻又真實(shí)反映時(shí)代風(fēng)氣的世界。斯道雷曾指出，當(dāng)同一個(gè)物質(zhì)體呈現(xiàn)在不同文化的人面前時(shí)，引發(fā)差異的并非物本身，而是與之相關(guān)的指涉意義“以及這些意義如何在社會(huì)實(shí)踐中成為現(xiàn)實(shí)”[24]279。在小說(shuō)中，泰米、黛西、戴爾都有吸食基夫煙的經(jīng)歷，但對(duì)他們?nèi)硕裕驘熕干娴囊饬x均不同。對(duì)于本地人泰米來(lái)說(shuō)，基夫煙是隨身必備物品，是茶余飯后的消遣品——“飯后一管基夫煙，能讓人力氣大過(guò)院子里的一百頭駱駝”(7)此為流傳于北非的一句諺語(yǔ)，鮑爾斯的短篇小說(shuō)集《院子里的一百頭駱駝》的標(biāo)題就源于此。。盡管在小說(shuō)結(jié)尾處泰米因吸食過(guò)多陷入昏睡狀態(tài)，最終被戴爾誤殺，但對(duì)泰米而言，基夫煙的物質(zhì)性是穩(wěn)定的，沒(méi)有過(guò)多指涉意義。但對(duì)定居丹吉爾的歐洲女性黛西來(lái)說(shuō)，抽基夫煙則是不被接受的，因?yàn)椤俺⒗送?，丹吉爾的所有小人物都?huì)感到震驚”。在他們眼中，這種行為是出格的、無(wú)法得到原諒的，吸食麻醉品意味著墜入“墮落的深淵”[28]224。盡管知道其中的危害，但為了報(bào)復(fù)丈夫的出軌行為，黛西選擇用基夫煙來(lái)招待戴爾。在黛西看來(lái)，基夫煙是一把“通往思想禁區(qū)的鑰匙”[28]225，她想借助其力量來(lái)解讀隱藏在戴爾內(nèi)心的秘密。果不其然，在基夫煙的作用下，戴爾的欲望和野心一覽無(wú)余。從黛西的體驗(yàn)來(lái)看，基夫煙的物質(zhì)性發(fā)生了變化，意義也隨之發(fā)生變化：基夫煙化身為“墮落之物”“泄憤之物”“誘惑之物”，變成了能左右人的行為的“能動(dòng)物”。

對(duì)美國(guó)人戴爾來(lái)說(shuō)，基夫煙的意義則更為復(fù)雜。在小說(shuō)前半部分，戴爾主要扮演“受害者”的角色，單純善良的他幾乎被所有接觸過(guò)他的人利用。但從后半部分開始，在物質(zhì)力的作用下，他開啟了反抗之路。在與泰米逃亡的過(guò)程中，戴爾故意將泰米的基夫煙管拿走，拿到煙管后他的內(nèi)心發(fā)生了戲劇性的變化。他想起自己幾天前還像生活在牢籠里，別人拿著鑰匙；現(xiàn)在的自己雖然也像在籠子里，但鑰匙卻在自己手中。顯然，此時(shí)的戴爾感覺命運(yùn)已經(jīng)掌控在自己手里。在有吉拉拉表演的咖啡館中，戴爾抽了更多的基夫煙，受吉拉拉血腥的舞蹈表演以及快節(jié)奏的鼓點(diǎn)影響，他進(jìn)入一個(gè)更加虛幻的世界。在嘈雜聲中，他感受到了自身的存在，但這種存在是狹隘的，只看得到自己卻看不到別人——“他覺得自己仿佛是這個(gè)世界上唯一存在的生物”[28]275。小說(shuō)接近結(jié)尾時(shí)，戴爾完全被基夫煙控制，他進(jìn)入了“另一個(gè)世界”[28]304。處于完全無(wú)意識(shí)狀態(tài)的他將泰米當(dāng)成一個(gè)靜止不動(dòng)的物體，并用釘子和錘子結(jié)束了泰米的生命。此時(shí)的戴爾已經(jīng)完全失去理性，變成了黛西眼中的“怪獸”——一個(gè)被物控制的野蠻人。從上述分析可以看出，戴爾的所有行為實(shí)踐都受到基夫煙的“物質(zhì)力”影響，他從中獲得勇氣，獲得存在感，但這些都不過(guò)是虛幻的景象。最終，在基夫煙的作用下，他走向了自我毀滅的深淵。戴爾的異化行為呼應(yīng)了小說(shuō)第三部分的主題“怪獸時(shí)代”——“在這個(gè)時(shí)代里，我們都是怪獸……這是一個(gè)怪獸的時(shí)代”[28]238。

在物質(zhì)文化研究中，物質(zhì)性與社會(huì)性往往是相互交纏的，而文化的作用就是“將物的意義以及物質(zhì)性彼此卷入對(duì)方的社會(huì)實(shí)踐”[24]271，解讀鮑爾斯《讓它下吧》中的基夫煙，為我們從物入手反觀時(shí)代文化提供了新的研究思路。一方面，通過(guò)細(xì)膩的民族志書寫方式，小說(shuō)還原了國(guó)際區(qū)丹吉爾真實(shí)的一面；另一方面，通過(guò)體驗(yàn)式書寫方式，小說(shuō)展示了在基夫煙作用下丹吉爾虛幻的一面。此外，作為時(shí)代產(chǎn)物，基夫煙在作品中顯現(xiàn)出強(qiáng)大的物質(zhì)力量。一方面，作為能動(dòng)物，基夫煙在塑造人物形象、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展方面都起了重要作用。另一方面，作為特定時(shí)期的文化標(biāo)記物，基夫煙為再現(xiàn)丹吉爾的頹廢、混亂、墮落景象，貢獻(xiàn)了特有的物質(zhì)力量。盡管《讓它下吧》因過(guò)于頹廢而受到部分評(píng)論家的指責(zé)，但正因?yàn)檫@部作品，巴勒斯(William Burroughs)才下定決心前往丹吉爾居住，才有了《裸體午餐》(NakedLunch,1959)的誕生；也正因?yàn)轷U爾斯對(duì)丹吉爾的書寫，才使得大批文化名人前往丹吉爾朝圣，并使得這個(gè)北非港口城市一度成為“文學(xué)圣地”。

四、結(jié)語(yǔ)

身為流散作家，鮑爾斯的作品始終關(guān)注跨文化語(yǔ)境下人的生存情態(tài)。盡管大部分時(shí)間都偏居于北非丹吉爾，但他并未與外界隔絕。相反，他選擇以旁觀者的身份來(lái)關(guān)注20世紀(jì)的典型問(wèn)題。鮑爾斯曾說(shuō)，他之所以喜歡丹吉爾，是因?yàn)樗梢哉驹谝粋€(gè)交叉點(diǎn)上來(lái)看世界。面對(duì)不完美的世界，他選擇用文字來(lái)對(duì)抗，用真實(shí)的筆觸來(lái)記錄時(shí)下病癥。對(duì)待現(xiàn)代文明，鮑爾斯始終持批判態(tài)度，他認(rèn)為現(xiàn)行西方價(jià)值體系已經(jīng)崩潰，而現(xiàn)代文明正是造成“人格分化與精神異化的罪魁禍?zhǔn)住盵29]284。這一點(diǎn)可從他早期作品中的物質(zhì)文化書寫中窺見端倪：薄荷茶成為欲望、死亡的象征，隨身攜帶物成為操縱現(xiàn)代人情感甚至命運(yùn)的能動(dòng)物，基夫煙成為摧毀現(xiàn)代人生活方式的工具。鮑爾斯的物質(zhì)觀是悲觀的，他曾在作品中感嘆：“總有一天，所有人、所有物都將不復(fù)存在。”[30]203在他看來(lái)，物質(zhì)文化給人帶來(lái)的不過(guò)是虛假的安全感，它在使人成為主體的時(shí)候，又悄然重塑并瓦解著主體的身份、地位，而從物的象征體系來(lái)看，物背后所承載的隱喻意義也是陰郁、悲觀的。盡管如此，透過(guò)鮑爾斯的物質(zhì)世界，我們看到了作品中物人之間最直接的交鋒互動(dòng)，也看到了微小的物質(zhì)力量何以成為管窺特定歷史時(shí)期文化與觀念的窗口。