唐 璟，季水河

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

《琴道》是荷蘭漢學(xué)家高羅佩以英文向西方系統(tǒng)介紹中國琴文化的學(xué)術(shù)專著，1940年在日本東京上智大學(xué)出版，其引用文獻(xiàn)、所涉領(lǐng)域、研究深度一直被公認(rèn)為是中國琴學(xué)研究的權(quán)威之作。高羅佩作為外交家和學(xué)者，在早期的荷蘭漢學(xué)家中以個(gè)體研究異軍突起，以“他者”獨(dú)特視角既述且作，注重藝術(shù)實(shí)踐，從東方文化內(nèi)部觀察和體驗(yàn)中國古代文明，圍繞著廣博的中國文化，通過跨學(xué)科視界融合，以中國古代藝術(shù)觀念和意象構(gòu)建作為參照，以學(xué)術(shù)性、開拓性、經(jīng)典性闡釋冷僻的中國古代藝術(shù)領(lǐng)域。他稱由于古琴在中國文化中占據(jù)的獨(dú)一無二的地位激勵(lì)他完成這部著作，古琴姿態(tài)體現(xiàn)在古琴語言表達(dá)的環(huán)節(jié)中，甚至體現(xiàn)在最細(xì)微的身體動(dòng)作中。因而古琴音樂中發(fā)生的任何事從某種意義上來講都可以用“姿態(tài)”(1)“姿態(tài)”漢語出三國魏阮籍《詠懷》之五五:“委曲周旋儀，姿態(tài)愁我腸?！彼饕福喝菝采駪B(tài)，物體呈現(xiàn)的樣子，風(fēng)格、氣度，詩文書畫意趣的表現(xiàn)。翻譯語義中(gesture)它也是語言學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)等專業(yè)詞匯。的相關(guān)術(shù)語來考量。當(dāng)前國內(nèi)偶有對《琴道》的調(diào)意、指法的研究(2)見 A Study on "Tiao-I"、 "Fingering and Gesture Tablature."、 "Jian-Zi Pu" of The Lore of the Chinese Lute:An Essay in the Ideology of the Ch'in by Robert Hans van Gulik一文，認(rèn)為高羅佩本乎其對中國文化的認(rèn)知，不采用西方的樂譜作參照，而是發(fā)前人之所未發(fā)，對古琴譜的“調(diào)意”“指法手勢圖”與“減字譜”寫下別具開創(chuàng)性的論述。見李美燕.高羅佩對古琴譜中“調(diào)意”、“指法手勢圖”與“減字譜”的研究——以《琴道》的論述為主[J].中國音樂學(xué),2013(4)。，對《琴道》美學(xué)思想、中國琴文化傳播等的研究(3)Tsun Yuen Lui：Book Reviews——R．H．Van Gulik．The Lore of the Chinese Lute；an eassy in the ideology of the Ch’in 2nd ed Tokyo：Sophia University and Tuttle (also Rutland，Vt．)，1969．Ethnomusicology,V01．15，No．2 (May，1971)，p291.認(rèn)為高羅佩主要關(guān)心的是文學(xué)層面，并非實(shí)踐層面。，但缺乏將高羅佩關(guān)于古琴手勢(postures of the hands)論述深入到古琴音樂姿態(tài)(musical gesture)的研究。而“音樂姿態(tài)”(4)2003年8月28—31日,“音樂與姿態(tài)”國際學(xué)術(shù)會(huì)議在英國諾威奇(Norwich)東英格蘭大學(xué)召開,來自美國、英國、法國、德國等17個(gè)國家的132名學(xué)者參加了會(huì)議。羅伯特·哈滕(Robert Hatten)在2004年闡釋音樂姿態(tài)的研究專著(Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert)中首次將音樂姿態(tài)明確定義為“時(shí)間動(dòng)勢”(energetic shaping through time)。長期以來作為西方感知、描述與演繹音樂及文本不可或缺的術(shù)語，是一個(gè)較為寬泛的動(dòng)勢概念,一方面它指人體外在的顯現(xiàn)與音樂的構(gòu)成關(guān)系，另一方面還指通過音樂所呈現(xiàn)的生活及價(jià)值體系。因此，本文試圖以西方音樂姿態(tài)概念為切入點(diǎn)，對東方古琴音樂姿態(tài)理論做進(jìn)一步的梳理和探究，從古琴音樂姿態(tài)的文化涵化與融合、音樂姿態(tài)身份與價(jià)值主體間性、表演姿態(tài)話語體系三個(gè)維度對高羅佩的古琴音樂姿態(tài)藝術(shù)觀進(jìn)行闡釋和解讀，為觀照當(dāng)今西方音樂話語體系下古琴音樂姿態(tài)“經(jīng)典”語義變遷及表現(xiàn)形態(tài)，東西方文藝主體的互動(dòng)、對話提供理論支撐。

一、文化涵化與融合維度中古琴的制式姿態(tài)

制式是古琴的姿態(tài)，如《永樂琴書集成》就以“玄象”思維從琴本制起法象到琴面、槽腹、琴背的釋名、圖示、制度、琴體說等進(jìn)行嚴(yán)密而細(xì)致的闡述[1]329-387。在《琴道》中，高羅佩除了將陰陽和自然觀念引入對古琴制式的闡釋，詳細(xì)論述了日本奈良的皇家正倉院藏琴、清葉鶴伏“昆山玉”、明衡王“龍吟秋水”三張古琴的制式、裝飾工藝以及精美的銘文印記外，還有別于“象玄妙化”，在文化涵化和融合的維度中將古琴制式視為藝術(shù)的一種運(yùn)動(dòng)符號，討論音樂文化中古琴的符號現(xiàn)象，傳遞古琴制式姿態(tài)的抽象化表意。他針對古琴制式姿態(tài)的生命性和自然張力發(fā)表了系列論述，琴名鐫刻和琴制賦予了生命性美學(xué)思想，體現(xiàn)人性化的特征和個(gè)人品位，彰顯自然張力同時(shí)有許多紐帶將文人與生氣勃勃的自然宇宙力量連為一體。[2]211這些恰恰是自然與道法“自然”巧妙的融合。

首先，琴制彰顯時(shí)空生命力。上古圣賢仰觀天象、俯察地理，自遠(yuǎn)古傳說中就有伏羲氏、神農(nóng)、舜作琴而奏(5)“伏羲作琴”(《世本·作篇》)；“昔者神農(nóng)造琴，以定神，齊淫僻，去邪欲，反其天真者(漢·楊雄《琴清英》)”；“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！?《禮記·樂記》)。等記載,唐代四川制琴世家雷氏家族有一句選材名言：“選材良、用意深，五百年，有正音。”宋朱長文《琴史·盡美》說：琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。高羅佩在書中引用琴家蔡邕有關(guān)“焦尾”軼事，“此良材也，削以為琴”形容良質(zhì)體現(xiàn)在肌理、木紋、密度、韌性、色澤、氣味等方面?！傲疾摹痹谧匀坏腻N煉中形成與人的生命內(nèi)在相通的隱喻性品質(zhì)，“無論是用桐木還是梓木，所用木頭一要年深月久，二要徹底干燥。擇取木料時(shí)制琴師應(yīng)該盡力尋找一株懸于潺潺山泉淌過的峭壁之上的枯松，或是一棵生于人跡罕至的山谷中飽經(jīng)風(fēng)霜的雪松”[2]183。高羅佩此論斷恰與宋代趙希鵠《洞天清錄》中轉(zhuǎn)載的《擇材往監(jiān)》中曠世之寶“洗凡”和“清絕”兩琴由瀑布下所對的經(jīng)年老木所得的“良材”之說一致。明代冷謙《琴書大全·琴制》稱好琴有“奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳”，共稱“九德”，高羅佩依據(jù)《與古齋琴譜》(6)《與古齋琴譜》編撰者為浙江著名琴家祝鳳喈，原刊撰輯年代為清代咸豐五年(1855年)，此琴譜并沒有收錄任何琴曲，完全是一個(gè)關(guān)于古琴的、總體的、詳細(xì)的描述說明。論述給出了自己的見解。他認(rèn)為與意大利小提琴制作大師安東尼奧·斯特拉迪瓦里的提琴杰作一樣，古琴音色依賴于木材的陰陽特性、琴體的漆料涂層等。古琴即“面桐底梓”。屬陽桐木、松木、杉木制作面板，“以掐不入”堅(jiān)韌適于振動(dòng)，有著沉、密、厚、硬等陰性特征的梓木、楠木等則制作底板反彈聲波，適合共鳴。在琴體漆料的觀點(diǎn)上，高羅佩通過明代《髹飾錄》考證了音色依賴于制琴上漆。鑒賞家通過觀察斷紋而斷定古琴的年齡，“古琴以斷紋為證，琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈多”(7)見[南宋]趙希鵠《洞天清錄·古琴辨》，中國最早出現(xiàn)的專門論述古器物(古玩)辨認(rèn)的書籍之一。。高羅佩認(rèn)為“一應(yīng)漆器無斷紋而琴獨(dú)有之……器皆安閑而琴日夜為弦所擊……真斷紋如劍峰，偽則否”這一觀點(diǎn)有誤，以漆灰打底再上漆都會(huì)產(chǎn)生斷紋，皆因漆灰與漆的收縮系數(shù)不同的緣故。根據(jù)上漆收縮系數(shù)的不同這一理論，他考證日本正倉院藏有冰裂紋的古琴，斷定為中國琴(8)高稱“因?yàn)槿毡救酥谱鞴徘偈褂玫钠崃吓c中國古琴用漆構(gòu)成完全不同，如心越禪師的日本徒弟們后來造的琴使用的調(diào)制的漆的材料不產(chǎn)生典型的斷紋”。。同時(shí)，他將古董木制古琴與其他材質(zhì)的古琴價(jià)值進(jìn)行對照，論證古琴琴制所具有的時(shí)空生命力。如古董木制古琴的內(nèi)在價(jià)值不僅是古玩，更重要的是能再現(xiàn)已被今人忘卻的古昔旋律，能傳遞中國文人對浪漫精神和想象力的偏愛。而《故宮辨琴記》記載的文人們鑒賞、頌揚(yáng)特殊自然材質(zhì)的古董鐵琴、陶琴、玉琴等，雖然無法作為樂器演奏，但是依然彰顯琴道，因而價(jià)值斐然。

其次，琴制解讀自然張力。漢代桓譚在《新論·琴道》中稱：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！备吡_佩依托古籍，對古琴的制式名意義、源起和信仰的語境進(jìn)行解讀。古琴制式是斫琴者在特定語境中出于不同目的的一種自我“闡釋”和“想象”。龍池內(nèi)鐫刻的琴名，有彰顯優(yōu)美音色，如“雁應(yīng)”“春雷”“龍吟”；有彰顯先賢正樂之器，如“存古”“友圣”“大雅”；或形容氣韻、描繪景色，折射審美情趣等琴名。將琴貌源起與神話動(dòng)物龍、鳳原型湖海之靈和火鳥聯(lián)系起來。因?yàn)樵诠糯叛隼铮?、鳳被認(rèn)為是生命力和繁育里的護(hù)佑者，扮演著重要的角色[2]100，據(jù)傳，鳳凰合鳴的樂音激發(fā)了太古時(shí)代的人類創(chuàng)建十二律。如明代衡王藏“龍吟秋水”琴拓本，龍池兩側(cè)篆有隸書韻文，“一躍龍門，罡飆萬里。振鬣兮雷電鏗轟，歕沫兮風(fēng)云際會(huì)。鼓舞造化，橐籥(9)橐籥tuó yuè字面本意是“風(fēng)箱”，出自《道德經(jīng)》第五章：“天地之間，其猶橐籥乎”，高羅佩翻譯為：movement of the atmosphere。至理，爰取物以喻音，若龍吟于秋水?！备吡_佩認(rèn)為自古龍與風(fēng)、雨聯(lián)系在一起，表面上將龍作為琴名，似乎形象與古琴音響并不協(xié)調(diào)，但龍因其崇高和令人畏懼的品質(zhì)，響徹云霄的龍吟，代表了典禮儀式音樂莊嚴(yán)的音調(diào)，斫琴者意在通過這樣的琴名，表達(dá)宇宙中超越人類之上的、感人肺腑的和諧。高羅佩極為推崇琴銘文的價(jià)值，如他特意提到恩師葉鶴伏的“昆山玉”底板拓片龍池兩側(cè)有一句草書銘文，“毓質(zhì)于嶧山之陽，尋芳于咸池之側(cè),蓬然與高山流水俱遠(yuǎn)兮”，援引琴道典故，嶧山即神話中伏羲斫取木材制作世間第一張琴的地方[2]207-208，銘文贊美琴的美好品質(zhì)，賦予了斫琴人崇拜自然，為上好品質(zhì)而作的美好信仰，使人遙想。

最后，制式實(shí)現(xiàn)觀物融合。古琴“象涵天地，氣抱陰陽”的設(shè)計(jì)遵循自然之道和人文之道的融合，高羅佩“觀物以證”，主要通過琴的各部位的解讀來辯證地予以說明。如古琴面板和底板用魚膠膠合契成一個(gè)整體，再用兩根小木柱固定其中，在龍池上方的圓形稱為“天柱”(Heaven Pillar)，在龍池下方的方形稱為“地柱”(Earth Pillar)，這恰恰契合了中國古時(shí)“天圓地方”的信仰?！肚俚馈范嗵幍慕庹f都呈現(xiàn)高羅佩對古人與自然融合的理解。如琴制的各部位名稱“爰有龍鳳之象，古人之形”(10)嵇康《琴賦》“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。爰有龍鳳之象，古人之形”。，如“琴之顱曰鳳額”“琴尾架弦所含,取象于龍齦”,“腰取自細(xì)，曰玉女腰，自肩至腰，曰鳳翅,象鳳翅聳然而張”等的聯(lián)想。如高羅佩從背板圖飾所描繪的場景、花草樹木人物裝飾以及圖案布局考證了“華繪雕琢，布藻垂文。錯(cuò)以犀象，藉以翠綠”的日本正倉院藏琴背板圖飾畫，提出了有別于日本學(xué)者松岡認(rèn)為是伯牙與鐘子期的古老故事的觀點(diǎn)，從花草樹木人物裝飾以及圖案布局顯示中國文人聚會(huì)場景和非中國的異域主題，帶有大徹大悟佛教繪畫的印度元素圖景，體現(xiàn)人間和佛界的融合等認(rèn)定此琴是唐以前制成，或許應(yīng)該屬于六朝晚期的作品。

通過《琴道》展示的琴面、背諸稱圖，能解讀出“山高水長”的水姿態(tài)的流動(dòng)張力。如“琴頭稱為‘岳山’，代表堅(jiān)定不移和超然的態(tài)度”[2]98。與蔡邕的“文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱。濱，賓也，言其服也”的“王治道化”解讀不一樣，高羅佩認(rèn)為琴面、背諸稱圖是一個(gè)渾然、有氣韻流動(dòng)的水行整體。他描述的圖像，讓人遙想撫琴時(shí)琴弦諸上如同綿延的流水，水通過岳山、鳳額流向龍齦；古琴底板上，水通過龍齦流向雁足,水過雁足下面兩方槽的足池,再流向四寸鳳沼和八寸龍池呈現(xiàn)出一條水姿態(tài)；另一條水姿態(tài)則是水在岳山的七弦穿眼流到軫池,調(diào)弦軫就如旋轉(zhuǎn)水車一般，水又流向了龍池、鳳沼。水行意施，品物流形，曠然而通。由此可見，高羅佩在古琴制式解讀中既涵括了孕育萬物之源的存在狀態(tài)“自然”，又包含了萬物遵循道，道法自然的“自然”[3]23。

二、身份與價(jià)值主體間性維度中古琴奏聽的身體姿態(tài)

高羅佩通過梳理古琴音樂姿態(tài)與價(jià)值功能變遷的復(fù)雜過程，尋求一種被忽視的身份與價(jià)值分析的綜合方法，為其建構(gòu)起相對清晰的歷史演變軌跡與嚴(yán)密的思想邏輯線索。這種方法即根植于富有表現(xiàn)力的演奏與交流，結(jié)合聲音表現(xiàn)意義的特征化形態(tài)，聯(lián)系穩(wěn)定表演和輔助發(fā)音的空間作用，強(qiáng)調(diào)音樂行為、實(shí)踐的首要性，從而使古琴身體姿態(tài)具有生物學(xué)和社會(huì)學(xué)上的意義。他描繪理想中琴人的性情和修養(yǎng)暗合天地之道，引述古琴演奏的身份戒律，將“琴人”到“琴社”綜合性的姿態(tài)理論與主題的交互主體性整合在一起，因而，根據(jù)真實(shí)的演奏、聆聽狀態(tài)等，我們可以將其歸納身體姿態(tài)為表演姿態(tài)(音響生成姿態(tài)、交流性姿態(tài)、輔助性姿態(tài))和聆聽姿態(tài)。(11)從一般生態(tài)學(xué)的角度出發(fā)，西方通常將表演姿態(tài)分為音響生成姿態(tài)(Sound—Product Gestures)、音響輔助姿態(tài)(Sound—facilitating Gestures)、演奏交流姿態(tài)(Communicative Gestures)和音響伴隨性姿態(tài)(Sound—accompanying Gestures)等.見賴菁菁.淺談古典音樂語境中的表演姿態(tài)[J].人民音樂，2016(07)。[4]36-38

表演姿態(tài)的差異普遍存在于不同樂器、不同風(fēng)格和派別的表演中。古琴有別于中西方其他樂器，獨(dú)樹一幟在于它的個(gè)性特征，它的音響生成姿態(tài)更顯得突出。高羅佩引用了《琴言十則》(12)見元代吳澄《琴言十則》:“彈弦不得過四徽，下指不得浮漂，亦不得重濁，入弦欲淺，按弦欲實(shí)。”《彈琴雜說》(13)見明代楊正表《彈琴雜說》：“手腕宜低平，左右對徽，右手近岳；指甲只留一米許。甲肉相半，其聲不枯，清潤得宜。按令入木，按令入木，劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱、鎖、歷之法，皆盡其力?！钡任墨I(xiàn)資料：“音韻之妙，全賴乎指法之細(xì)微”“其妙在于輕重切當(dāng)、緩急得宜”“又曰左手吟揉綽注，右手輕重疾徐”等來說明操琴完全就是一個(gè)如何觸弦的問題，古琴音響發(fā)聲的左右手演奏方式和音色控制與古琴特有的桐木材質(zhì)及絲弦的音效，特制的琴桌的共鳴效果之間尋求怎樣取得動(dòng)作和音響的平衡，需要持之以恒孜孜不倦的練習(xí)。

由于古琴或能御神、驅(qū)邪，或?yàn)樾奚?、干世等諸如此類功能，因而琴樂“禁”與“順”[2]46的交流性姿態(tài)在文人階層處于重要地位。上古之初，古琴演奏有兩種不同的功能，在宗廟祭祀儀式和其他莊嚴(yán)場合合奏助興，作為獨(dú)奏樂器隨時(shí)依個(gè)人的興趣，演奏的目的是為了愉悅自我。高羅佩描繪理想琴人的性情和修養(yǎng)：“禁則去欲淫之邪心，順則養(yǎng)中和之正氣”“更有一般難說，其人須要讀書”[2]76。抱琴于萬壑山川與溪水間，或?qū)υ鹿那伲蚰咴屏炙庸那俚取叭【场?；鼓琴“樸素傳幽真”達(dá)成“物我兩忘”的“天人合一”意境。因古琴“雅”與“妙”，聆聽和欣賞并非易事，古琴音樂基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的銜接啟承，而恰是蘊(yùn)含在每個(gè)獨(dú)立的音符之中。聽者必須學(xué)會(huì)辨別微妙的差別。[2]1聆聽者根據(jù)表演姿態(tài)的傳達(dá)，來獲取樂曲的情緒和意境，形成更為親密的互動(dòng)和情感投射。高羅佩引用法國傳教士錢德明神父的論文進(jìn)一步解釋了他的這一觀點(diǎn)：“中國文人賦予古琴重要意義，智者方可撫琴，琴聲可以驅(qū)散心靈的黑暗，平息胸中的激憤之情。常人畢恭畢敬，平心靜氣地注視著古琴就可感到莫大的滿足?！盵2]3由此可見，高羅佩從中西方的“凈化”觀點(diǎn)來予以闡釋，演奏和傾聽的情感觀照和審美體驗(yàn)投射是互動(dòng)的，既包含著生物本能方面的因素,又有社會(huì)意識方面的因素。借助于古琴可以使人們心里的情緒得到凈化，既是生物學(xué)意義上的代謝,又是哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)意義上的代謝。以此觀照亞里士多德的“凈化說”，如藝術(shù)創(chuàng)造或者欣賞的主體平衡或者協(xié)調(diào)現(xiàn)實(shí)中某種破碎、絕望的痛快情緒、體驗(yàn)到身心極度緊張后求得的心靈快感、身心復(fù)歸生命平和、靈魂救贖的輕松喜悅等。兩者審美的本質(zhì)是相通的，強(qiáng)調(diào)審美愉悅，不僅是生理感官上的愉悅，更重要的是人的理性、精神上的愉悅。兩者的目的一致，都側(cè)重于凈化心靈，貴在自我，完善人性塑造。這也與19世紀(jì)以來以席勒、康德為代表的德國美學(xué)思想把“藝術(shù)是陶冶民眾、重塑靈魂、提升道德境界、完善健全人格的重要方式”[5]觀點(diǎn)有共通點(diǎn)。值得關(guān)注的是，高羅佩在“凈化”的基礎(chǔ)上詮釋交流姿態(tài)從藝術(shù)觀照語境進(jìn)入到道德判斷的層面。如他考究明朝時(shí)“遇知音、逢可人、當(dāng)清風(fēng)明月”等古琴“十四宜彈”，“風(fēng)雷陰雨、日月叫蝕、在市塵、對俗子、鼓動(dòng)喧嚷”等“十四不宜彈”[2]57的戒律，在這些戒律中挖掘交流姿態(tài)，又將道家的“純粹美”和儒家的“依存美”[6](14)徐復(fù)觀認(rèn)為道家美學(xué)比較接近于康德的“純粹美”，代表著中國的“純藝術(shù)”精神，而儒家美學(xué)則接近于康德的“依存美”，是“仁美合一”的典型。之間實(shí)現(xiàn)融合。

《琴道》還特意提到了琴譜中的古琴輔助性姿態(tài)。彈琴前：焚香、洗手、漱口，取琴于琴囊，虔誠坐于琴前，調(diào)整呼吸，集中心智，身體應(yīng)挺拔，態(tài)度謙卑“如立于長者面前”，形成距離感和儀式感；彈琴時(shí)“座以第五徽之間，當(dāng)對其心，則兩方舉指法，其足履地若射步之。宜右視其手，左顧其弦”“務(wù)要輕重急徐卷舒，自若體態(tài)尊重,方能與道妙會(huì)，神與道融”(15)見明代楊正表《彈琴雜說》：“故曰德不在手,而在心；樂不在聲，而在道；興不在音，而自然?？梢愿刑斓刂停梢院仙衩髦?。”?？梢姡眢w姿態(tài)、面部表情與力度輔助密切相關(guān)，承擔(dān)著穩(wěn)定表演和輔助發(fā)音的作用(16)見明代楊正表《彈琴雜說》：“不宜飛撫作勢輕薄之態(tài)。欲要手勢花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也?！?，并能表現(xiàn)一定的古琴音樂認(rèn)知和情感狀態(tài)。高羅佩還對“人膝上古琴”進(jìn)行了考證，認(rèn)為這樣的撫琴勢“惟純屬小操”，只能準(zhǔn)確演奏曲子的散起和尾聲，左手輕觸而使得產(chǎn)生泛音；同時(shí)他認(rèn)為古琴為歌曲伴奏不可取，“近世琴家所謂操弄者，皆無歌詞，而以繁聲為美”。

高羅佩似乎較少涉及各類琴學(xué)著述中關(guān)于聆聽姿態(tài)的描述，或許我們可以從他的各類作品所選配的聽琴圖來一窺意圖。在欣賞古琴音樂作品時(shí)，旁觀者表現(xiàn)出可觀測的、不可察覺的身體動(dòng)作，如鼓琴者正襟危坐，肢體動(dòng)作表現(xiàn)受到約限，聽琴者的具身性音樂體驗(yàn)負(fù)載于鼓琴動(dòng)作之中，或許有聆聽的“隱秘”互動(dòng)其中。聆聽姿態(tài)多承載文化內(nèi)涵，如他引用中國人熟知的典故“伯牙方鼓琴，鐘子期聽之。子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓，以為世無足為音者”。古人似乎更多追求聆聽姿態(tài)能否達(dá)到那種“吾與爾言，尓與吾諾”的知音境界。

《琴道》展示了在古代社會(huì)歷史發(fā)展中，古琴“修身”價(jià)值功能隱藏在禮樂文化深層機(jī)理下，古琴價(jià)值功能轉(zhuǎn)換的維度中。古琴奏聽的身體姿態(tài)展現(xiàn)了人的知解力、情感力，實(shí)現(xiàn)了地位空間、文化完形、文本的心智邏輯等隱形話語功能。

三、表演話語體系維度中指法手勢等的敘事姿態(tài)

古琴手勢圖傳統(tǒng)最早可見《新唐書》卷57“藝文志”第47記有“趙邪利《琴手勢譜》一卷”，宋建中靖國間(1101年)陳旸撰《樂書》142卷“樂圖論”中有“琴勢”一則，其首言：“古者手勢所象，本蔡氏五弄，趙耶利所修也”[7]，高羅佩認(rèn)同古琴音樂姿態(tài)有語義，重視古琴“指法手勢”在琴譜文本中所扮演的角色，在視聽融合的具身經(jīng)驗(yàn)中透過古琴的符號現(xiàn)象感知、識別琴曲的敘事姿態(tài)。敘事指通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間的事件,而音樂與敘事之間的淵源可以追溯到古希臘時(shí)期。美國當(dāng)代音樂學(xué)家愛德華·科恩的《作曲家的人格聲音》中就提及音樂與敘事之間的密切關(guān)系，他認(rèn)為“音樂是一種語言，交流中做出了陳述、傳達(dá)了信息、表達(dá)了情感”，因而更加認(rèn)為“音樂能夠講述任何事情”[8]1。音響的生動(dòng)感受與文本的細(xì)密分析如何達(dá)成平衡狀態(tài),成為長久以來討論的音樂難題，如羅亞爾·S.布朗關(guān)注音樂自身的“準(zhǔn)敘事屬性”，聚焦音樂與事件觀念的交互作用，其載體為構(gòu)成西方音樂之根基的代碼。弗雷德·伊夫萊特·莫斯則認(rèn)為音樂和敘事之間是一種松散的類比關(guān)系，不應(yīng)把音樂作品視為穩(wěn)定連貫的理想物體，而應(yīng)該考慮“由不同的演奏者所創(chuàng)造的戲劇性的系列之間的差異”[9]15-16。因?yàn)楣徘亳雎犈c參與音樂的過程往往伴隨具身體驗(yàn)的姿態(tài)表現(xiàn)，由此具有姿態(tài)研究的意義。在語境中有效地闡釋音樂姿態(tài)語義,不流于空洞的感官體驗(yàn),成為音樂姿態(tài)得以真正運(yùn)用的最大挑戰(zhàn)難題。通過樂譜、文學(xué)、文化的交融，古琴音樂姿態(tài)的敘事媒介主要可歸納為指法，在古琴接受者、演奏者分享古琴音樂姿態(tài)的編碼和解碼的同時(shí)建構(gòu)符號的內(nèi)涵和隱喻性。因而我們可以梳理古琴的敘事姿態(tài)，主要包含了三個(gè)方面：古琴指法手勢圖、古琴的減字譜、古琴的曲意。

在古琴指法手勢圖方面，古琴譜有別于西方的記載音符和音高，用復(fù)雜的減筆字譜記錄音符產(chǎn)生。所有指法術(shù)語取其文字偏旁，進(jìn)而簡化成新譜字。高羅佩通過比對《文會(huì)堂琴譜》《三才圖會(huì)》《陽春堂琴譜》三本琴譜，關(guān)注古琴譜中約40個(gè)“減字譜指法手勢圖”以及“興”的注解，彌補(bǔ)了中國人在這方面研究的不足。尤其是他關(guān)注到，在清朝古琴指法手勢圖圖示一般被琴譜出版者省去，而日本佐藤一張1746年出版了《古琴精義》，略加修改后《陽春堂琴譜》圖片得以重現(xiàn)流傳下來，為我們比較中日琴譜中“指法手勢圖”價(jià)值提供了可能。

正德年間(1506—1521)所刊《新刊太音大全集》六卷本中，即收有33種“手勢圖”完整內(nèi)容,高羅佩則用“指法手勢圖”說明指法在琴譜中所扮演的角色與重要性，強(qiáng)調(diào)古琴演奏者應(yīng)該避免廉價(jià)的效果是最重要的原則。琴的右手技法計(jì)其最基本為“托、劈、挑、抹、剔、勾、摘、打”八種技法，它們相互配合,便有“撮、滾拂、撥刺、鎖、輪、伏、疊、索鈴、打圓”等復(fù)雜技法[4]122。觸弦時(shí)的輕、重、疾、徐、圓正實(shí)現(xiàn)了這些獨(dú)特的技法的聲音效果。只有掌握古琴記譜專用的符號并理解其中的深意之后，才能正確地閱讀和真正實(shí)現(xiàn)觸弦。如對琴的十三徽位、“分”(17)高羅佩稱：“琴面上鑲嵌的十三徽，徽之間距離相差各異，再將每兩徽之間的距離等分，稱為‘分’，它只是理論上的位置不標(biāo)于琴面?！钡冗M(jìn)行立體的敘事，琴譜標(biāo)“左手大拇指按五弦的九徽三分處”，演奏者就要想象著琴外側(cè)的九徽三分處向內(nèi)劃橫截于琴面的垂直線與五弦相交，獲得更為直觀的演奏點(diǎn)，即為左手演奏位置。又如，他以“右手食指向內(nèi)彈第三條弦”為例，認(rèn)為沒有老師在場時(shí)，指法的精妙難以讓學(xué)生明白(18)筆者對此的解讀：右手指法向內(nèi)為“抹”，但是抹的手指姿態(tài)到底是半甲半肉，還是全甲，手指關(guān)節(jié)直還是微微彎曲，指下弦的深度幾分等都決定了“抹”的音色是否能達(dá)到曲子的要求。。讀懂左右手分離和配合的姿態(tài)，混合成當(dāng)下發(fā)生的敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)義有一定的難度，單靠文字描述的指法姿態(tài)難以全面解釋每個(gè)指法技巧的微妙之處。以《文會(huì)堂琴譜》中右手大指食指法捻弦演奏動(dòng)作“賓雁銜蘆者，捻指也”手勢圖為例(見圖1)，通過圖文的敘事姿態(tài)，捻指的手型要點(diǎn)和音響特色得到更形象的表達(dá)，演奏者更形象地感知到演奏要點(diǎn)。

圖1 捻指法圖(19) 高羅佩稱引用“手指技巧的象征圖”選自《文會(huì)堂琴譜》，圖片由華盛頓國會(huì)圖書館惠贈(zèng)。

所以，高羅佩稱“因此在古琴書的前面除指法一章，還有“手勢”一章，用繪圖的方法解釋最常用左右手的手勢，在每幅圖上往往還標(biāo)有短句，通過模擬和象征來解釋每個(gè)手勢的含義，并且還有簡短的注釋具體解釋其中的含義，稱為“興”，意即這一手勢表達(dá)的心境”[2]115。

對于古琴的減字譜態(tài)勢敘事，高羅佩認(rèn)為用語言描述一種音樂技術(shù)，本身就是出力不討好的工作，對于描述東方音樂來說更甚。正是因?yàn)闁|西方音樂有著本質(zhì)性的差異，貿(mào)然把一些東方音樂術(shù)語譯成西方術(shù)語是非常危險(xiǎn)的，未獲得準(zhǔn)確性，盡量避免使用西方的音樂術(shù)語，因此即便英文翻譯顯得冗長，也只有適當(dāng)保留東方音樂術(shù)語才能讓人更好地理解接受。為此，他選擇了54個(gè)減字、兩段琴譜，經(jīng)北京幾位古琴大師的核實(shí)，對減字和減字譜進(jìn)行釋義性解釋，并且還特別解釋了每種指法的象征意義。同時(shí)他對阿里嗣、蘇利埃等幾位西方漢學(xué)家介紹的幾處古琴指法錯(cuò)誤進(jìn)行了糾正[2]124-126(20)如對蘇利埃關(guān)于“9摘”“10全扶”“11歷”“15背鎖”“23滾”的錯(cuò)誤進(jìn)行了糾正。。他雖未進(jìn)一步對右手繁聲指法的分化進(jìn)行闡述，也未對左手指法的聲韻要求予以細(xì)分(21)如左手“揉”有“正揉、上揉、下揉、夾徽揉、再揉”,“吟”有“細(xì)吟、肉吟、短吟、長吟、偷吟、慢吟、急吟、注吟”等。，但總體代表了清代《五知齋琴譜》總的發(fā)展傾向，即右手指法得到簡化,右手的繁聲指法被單聲指法所替代,各種術(shù)語進(jìn)一步規(guī)范化,記譜趨于統(tǒng)一。

圖2 琴譜之減字標(biāo)記[2]122

同時(shí)，對照他對《墨子悲絲》琴曲其一、其六片段(圖3)左指按徽位、弦位和右指的彈奏指法進(jìn)行的詳細(xì)解說，并且對琴譜中正文、副文、句讀對應(yīng)的西方音樂符號功能進(jìn)行的比較說明[2]130-132，我們注意到，他引用的琴譜段落“興”注釋“起手泛音必加誠意，方得其旨”“前六句起，末句字字多情，不忍釋手”恰恰是更深層次對古琴減字譜的隱喻和張力的關(guān)注。他以明朝冷謙的《琴聲十六法》為例，表達(dá)了指法運(yùn)用帶來的音色敘述姿態(tài)：“二曰松。松即吟揉妙處，宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙，不促不慢，以至恰好，謂之松。吟揉之巨細(xì)緩急，俱有松……”[2]104-114他認(rèn)為，專用的詞語介紹指法更描繪了象征、非界定的、意在言外的音色效果。

圖3 《五知齋琴譜》中兩個(gè)段落

高羅佩同樣也意識到由于不記錄任何真正音符，不記錄節(jié)奏，減字譜體系帶來的缺失。在19世紀(jì)有琴人和音樂家嘗試對此改進(jìn)，如減字譜旁加工尺譜，或者標(biāo)出音高小節(jié)，或者半西方方法加入五線譜轉(zhuǎn)譯等，對此，他將表演姿態(tài)的話語體系歸結(jié)為：“古代流傳下來的方法要改進(jìn)是很困難的，這已經(jīng)是一條慣例了”，其實(shí)，恰恰是古琴減字譜二度創(chuàng)作的空間相對比較大,更符合音樂姿態(tài)藝術(shù)規(guī)律，如何對待某家的演奏譜與歷代流傳下來的古琴譜、原譜的出入，無疑是當(dāng)今古琴話語體系最棘手和最有挑戰(zhàn)的地方。

高羅佩認(rèn)為琴曲的呈現(xiàn)敘事是古琴妙趣的直觀感知形式。琴曲的敘事姿態(tài)除表達(dá)了古琴音樂彰顯了一般的、宇宙和神性的方面，還表達(dá)具體的、政治的和人性的層面。古琴作為人與“道”交流的工具、文人喜愛的伴侶、古代先賢使用的具有神性的樂器等等，相對應(yīng)的琴學(xué)原則都反映在琴曲中。他以明朝的琴譜為例，討論了大約20首曲目，與中國傳統(tǒng)的“暢、操、引、弄”四種琴曲類型劃分不同，將琴曲分為五大類主題，包括：描述神秘之旅(道家)的曲調(diào)；調(diào)的半史實(shí)性質(zhì)(儒家)；文學(xué)作品改編的樂曲；描寫自然的曲調(diào)；描述文人生活的曲調(diào)。琴曲除每段揭示旋律意義的標(biāo)題外，還加上演奏風(fēng)格的標(biāo)注或者解釋性的批注。以《神奇秘譜》記載琴曲《列子御風(fēng)》為例，十段標(biāo)題短小而寓意深刻，分別為“憑虛馭風(fēng)、俯視寰壤、渺焉六合、不知風(fēng)乘我、不知我乘風(fēng)、志在沖漠、游神太清、長嘯空碧、振衣天風(fēng)、興盡而返?！痹谝粋€(gè)琴曲的創(chuàng)作成熟過程中，音樂表達(dá)似乎不僅依賴語言層面的言說，而更根植于琴人的情感體驗(yàn)和身心的投入。而我們捕捉這種姿態(tài)語義的能力似乎是與生俱來的，音樂在思想維度傳達(dá)出人的身體感受與肢體的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)、聲音軌跡與思維結(jié)合的普遍的姿態(tài)意義。琴曲解題舍棄了音樂理論實(shí)踐的闡釋，以表意為主，演繹意境，闡釋“琴道”目的，在更高的層面，通過敘事姿態(tài)引導(dǎo)琴人體味，在琴曲創(chuàng)作策略和風(fēng)格化表現(xiàn)結(jié)構(gòu)形式中進(jìn)一步理解和闡釋琴曲。

四、高羅佩古琴音樂姿態(tài)藝術(shù)觀的意義及局限

印第安納大學(xué)的羅伯特-哈滕教授，在2004年《闡釋音樂姿態(tài)》的研究專著中，首次將音樂姿態(tài)明確定義為“隨時(shí)間推移的動(dòng)勢”[10]2后，音樂姿態(tài)現(xiàn)象整合發(fā)展為一個(gè)相對完整的理論體系，音樂姿態(tài)作為聆聽音樂、參與音樂的自覺方式已經(jīng)成為西方學(xué)界的一種共識，而通過對高羅佩的古琴音樂姿態(tài)進(jìn)行研究，觀照當(dāng)今西方音樂話語體系下古琴音樂姿態(tài)“經(jīng)典”語義變遷及表現(xiàn)形態(tài)具有獨(dú)特性和啟發(fā)性。高羅佩的古琴音樂姿態(tài)藝術(shù)觀源自中國古代禮樂文化，反映中華文化的隱性話語體系，材質(zhì)制式“爾乃言求茂木，周流四垂”，琴律協(xié)致“爰制雅器，協(xié)之鐘律”，指法手勢“屈伸低昂，十指如雨”，表演姿態(tài)“感激弦歌，一低一昂”[11]821，既涵括了文學(xué)藝術(shù)，也包含了帶有藝術(shù)意味的活動(dòng)，通過在禮樂社會(huì)背景下解讀隱性古琴音樂姿態(tài)含義及其語境性質(zhì)，追求“技與藝的統(tǒng)一”“器與道的融合”“天與人的合一”恰恰是其音樂姿態(tài)藝術(shù)觀的核心意義所在。討論他從“人琴對立”的姿態(tài)敘事到“人琴交流”的音響生成姿態(tài)、交流性姿態(tài)、輔助性姿態(tài)消解對立，實(shí)現(xiàn)“人”的藝術(shù)境界、形而上的琴“道”的境界。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，高羅佩不泥于象數(shù)“由道而器”的中西融合闡釋路徑。中國古代視古琴為溝通“天人”關(guān)系之器，雖然歷來多用“道”和“器”之說，古人“重道輕器”，儒家重視“以藝載道”體現(xiàn)“道本技末”，道家注重“技近乎道”，“道者，萬物之奧”[12]。但是如何由“器”而“道”卻常被人描述得玄乎其玄，“通諸理以造妙兮，難以言而詳說”，欠缺對音樂本身的勾連和深入探討。而高羅佩為了實(shí)現(xiàn)“藝”“技”“道”的相通，注重古譜及有關(guān)中國琴學(xué)典籍的考據(jù),重視古琴藝術(shù)形態(tài)中使用的符號工具，面對繁難的古琴指法和理論，潛心鉆研古代流傳下來手勢圖和注釋的指法，求教于名師,切磋于琴友(22)高羅佩在The Lore of the Chinese Lute Addenda and Corrigenda Monumenta Nipponica..Vol. vii( 1951, 1)中稱：“我在重慶期間，1942—1945，有機(jī)會(huì)比較中國各種不同的琴派,當(dāng)時(shí)全國各地的二十位著名琴家都蜂擁戰(zhàn)時(shí)首都重慶,加上四川本地的琴家,在重慶發(fā)起了‘天風(fēng)琴社’。在兩年多時(shí)間里,我定期參加他們的集會(huì),有幸聆聽留存在中國各地的不同的古琴傳統(tǒng)音樂。此后,我又前往南京、蘇州、上海,通過查阜西先生之引薦,得見留于敵占區(qū)的古琴家?！?。將西方音樂概念的知識體系融入中國音樂文化的分析中，采用創(chuàng)造性的闡釋，運(yùn)用音響模仿、借喻手法或情緒闡釋等感性經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)音樂認(rèn)知和體驗(yàn)。當(dāng)今從事表演姿態(tài)研究的學(xué)者大多有心理學(xué)研究背景,從現(xiàn)代音樂心理學(xué)的角度看，主要集中在以下三個(gè)方面:“演奏中的身體控制；通過肢體動(dòng)作表達(dá)音樂情感；不同類型的身體動(dòng)作用于人際(音樂和非音樂因素和力量)合作的方式和效果”[13]364-376，而20世紀(jì)初的高羅佩則通過具身化和抽象化處理，將音樂姿態(tài)轉(zhuǎn)化為音樂分析語境的有效信息，用古琴音樂材料的歷史性和動(dòng)態(tài)性揭示了古琴音樂姿態(tài)與價(jià)值功能的生成性與復(fù)雜性。在音樂知覺運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中，更直觀地揭示古琴的音象特征，於指法文本、表演姿態(tài)、聆聽體驗(yàn)中將情緒、記憶認(rèn)知、存在認(rèn)知、動(dòng)態(tài)認(rèn)知融合而構(gòu)建“音樂—身體—空間—社會(huì)”的話語體系，這樣的思想建構(gòu)性在國內(nèi)外都是獨(dú)樹一幟。陳之邁就曾評價(jià)“他將中國琴譜中的專門名辭,尤其是琴譜中的特造字,一一加以英文注釋,使得外行也能稍窺其底蘊(yùn),對于介紹中國古代音樂給西洋人,其功實(shí)不可沒。”[14]

其次，高羅佩通過文化歷史的探尋，賦予古琴音樂姿態(tài)相應(yīng)的話語身份與價(jià)值功能?！爸袊糯鷤鹘y(tǒng)藝術(shù)理論中‘天與人合一’、‘藝與道合’的理念在于主張人通過藝術(shù)創(chuàng)作(包括提供藝術(shù)精品)，在藝術(shù)境界(藝術(shù)幻象)中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與大宇宙生命之美及其形上本體(‘道’)的合一，或在審美理想中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值向大宇宙生命及其形上本體道回歸。這種‘合一’與‘回歸’，與中華民族源遠(yuǎn)流長的大宇宙生命意識密切相關(guān)?！盵15],《琴道》描述了原始古琴從具有祭禮功能到獨(dú)立出來成為神圣樂器，從典禮儀式中的合奏音樂在文人影響下成為一種政治哲學(xué)的表達(dá)。從道教和佛教對古琴產(chǎn)生的影響與古代神化概念聯(lián)系，再到古老巫術(shù)概念在“琴道”中留存，古琴姿態(tài)視為一種求得長生的途徑，也被看作是禪定冥思的輔助手段，盡力解釋相互矛盾的元素如何融合形成一個(gè)基本統(tǒng)一的“會(huì)天地之精，通萬物之變，效人心之靈”思想審美境界“琴道”。將古琴“技”與“藝”“道”的關(guān)系涵括“物我融合”“人器一體”的自由境界，從音樂美學(xué)理論探討古琴音樂在中國傳統(tǒng)美學(xué)的視域下存在方式、音樂的本質(zhì)、美感，音樂的特殊性。

再次，高羅佩探討不同語境下要實(shí)現(xiàn)“藝技近乎道”必經(jīng)路徑及挑戰(zhàn)。從古琴音樂姿態(tài)身份含義、表現(xiàn)方式、實(shí)踐特點(diǎn)與價(jià)值任務(wù)到其背后深層社會(huì)原因都囊括其中。從闡釋學(xué)理論角度出發(fā)對隋唐、宋代、明清文人“賞心樂事、經(jīng)世致用”音樂姿態(tài)價(jià)值功能變遷中與社會(huì)總體結(jié)構(gòu)互為因果關(guān)系解讀，從而論證明朝古琴音樂何以獲得最充分和卓越發(fā)展。對古琴音樂姿態(tài)這一主題不同主體“視界”相互交流、滲透，從考證清朝琴譜的重要“禮樂”教誨被刪除，取而代之為冗長音樂理論，從清朝琴人地位下降，維持生計(jì)職業(yè)化等現(xiàn)狀論述，實(shí)現(xiàn)對“藝術(shù)社會(huì)文本”的詮釋。用較強(qiáng)的開放性和包容性對概述類和專用類的中國琴學(xué)文獻(xiàn)梳理時(shí)涉及更寬泛的音樂風(fēng)格，同時(shí)試圖跨越巨大的語言體系差異，探討民間音樂和外來音樂對古琴的影響，介紹古琴在日本和朝鮮的流變發(fā)展，構(gòu)建音樂修辭學(xué)和闡釋學(xué)視域下的古琴音樂姿態(tài)。從歷史進(jìn)程中，古琴音樂與生活的關(guān)系、社會(huì)功能與音樂價(jià)值得到思考，在哲學(xué)、語言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)、文化學(xué)等維度下，他嘆息時(shí)日變遷，但是期望“雖然昔日琴人生活的環(huán)境，必定很快就將成為過去——與之一同消逝的，還有那么多往日中國人生活中令人著迷的事物。但是，就古琴音樂本身而言，它會(huì)有一個(gè)光明的未來?！盵2]161

最后，他對古琴音樂姿態(tài)跨語際實(shí)踐等進(jìn)行批判和闡釋，指出現(xiàn)實(shí)與文人音樂標(biāo)準(zhǔn)的差異、《樂記》所代表的音樂觀和中國民眾音樂觀的差異之處。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的開展，中西音樂交流中，音樂傳統(tǒng)被摒棄，通曉古琴藝術(shù)學(xué)者的地位日漸衰微，中國年輕的音樂家們完全沉迷于對西方音樂的研究的現(xiàn)狀，高羅佩表達(dá)了擔(dān)憂，強(qiáng)調(diào)年輕音樂家們擔(dān)負(fù)起守護(hù)古琴和古琴音樂重任的首要性。從他引用1937年《天下月刊》中讀到的一篇《音樂編年史》評述可以一窺他從西方人的知識譜系對中國古代音樂傳統(tǒng)面臨的盲目“以西代中”的擔(dān)憂：“文章竟奇怪地寫道:‘它們(中國樂器)中的多數(shù)仍舊相當(dāng)粗糙和簡陋:無法運(yùn)用高超的、發(fā)展完善的技巧；而且，這些樂器的音質(zhì)也毫無悅耳可言。七弦琴幾乎聽不到什么聲音?！缓笞髡呃^續(xù)說到‘中國所有樂器一定要加以改造，使它們重新發(fā)出符合西方音律的音階’”，他批判惋惜：“現(xiàn)如今很多中國人，對于他們自己音樂的無知已經(jīng)到了令人震驚的地步”，“這真是一個(gè)荒唐的時(shí)代:人們讓每一天都充斥越來越多的音樂，而音樂中的內(nèi)容卻越來越少；人們制造出各種聲音的樂器，將西方音樂大師的名作拋向普羅大眾，而大眾也正對這些趨之若鶩,卻將自己珍貴的音樂資源毀之殆盡。”[2]161

因?yàn)槭芄徘傥墨I(xiàn)資料紛繁，搜集引證材料的朝代選取、古琴音樂技術(shù)分析繁難以及高羅佩個(gè)人的立場和角度，《琴道》的音樂姿態(tài)論述不可避免也有其局限所在。

首先，因?yàn)楣徘僖繇懓l(fā)聲方法、力度和氣息、節(jié)奏等要素都成為音樂姿態(tài)關(guān)注的重要細(xì)節(jié)，而音樂學(xué)分析的邏輯材料，音調(diào)和旋律的向心力在一定程度上至關(guān)重要，它能避免流于空洞的感官體驗(yàn)，促進(jìn)對古琴音樂內(nèi)容的把握，更進(jìn)一步地理解演奏者的態(tài)度、方式以及呈現(xiàn)的原因。因此高羅佩對古琴的音調(diào)系統(tǒng)[16]、調(diào)弦入弄、琴曲旋律形態(tài)缺乏深入的分析和闡釋，古琴音樂姿態(tài)缺乏在中國五聲調(diào)性音樂范圍內(nèi)的多等級、層次性的鏈接闡釋就成為一種留白和遺憾。

其次，“諸樂有拍，唯琴無拍”，由于琴譜不含有節(jié)奏，需要依靠打譜及理論合一的處理，因而句讀、氣息處理等特征更多依賴師門的傳承或者琴人自行補(bǔ)充和闡釋，節(jié)奏姿態(tài)涉及在技巧表現(xiàn)上的復(fù)雜性，而高羅佩沒有涉及琴譜節(jié)奏的重現(xiàn)和打譜展示。同時(shí)，古琴音樂姿態(tài)的普同性在《琴道》中體現(xiàn)為一種話語體系建構(gòu)方法(strategy)上的普同，缺乏多種類型的音樂分析。

高羅佩所引用古琴文獻(xiàn)多為明朝，相較于當(dāng)今出版的各種古琴資料如北京中華書局出版的《琴曲集成》(30冊)、西泠印社出版社出版的《永樂琴書集成》(12冊)等囊括豐富的文獻(xiàn)來說，有一定的選材歷史局限。因?yàn)槟承┮魳纷藨B(tài)放在琴曲的特定創(chuàng)作語境下是演奏技術(shù)、風(fēng)格等約定俗成與互文，而另一些音樂姿態(tài)則隱喻了一定歷史的文化符號。涉及更豐富的音樂風(fēng)格史、歷朝歷代琴家風(fēng)格研究等重要參照系數(shù)的不足，因此留有一定的遺憾。

瑕不掩瑜，當(dāng)前對于古琴音樂姿態(tài)的同主題研究高羅佩當(dāng)屬首創(chuàng)，如何重視面向古琴漢學(xué)傳統(tǒng)本身，返回“生活世界”，思考從精確到“經(jīng)典”形成界定迫在眉睫。如何消除差異、厘清障礙、深化審美內(nèi)容展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文藝美學(xué)理論話語體系的獨(dú)特文化視野，促進(jìn)東西方音樂認(rèn)知系統(tǒng)和話語秩序的構(gòu)建，達(dá)到不同的價(jià)值認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)“妙乎自然”實(shí)踐與思辨、理論的統(tǒng)一融合。這些對中國音樂實(shí)踐與東西方文藝美學(xué)主體的互動(dòng)、對話提供重要的理論支撐，建立動(dòng)態(tài)中國音樂美學(xué)體系和音樂姿態(tài)話語體系，實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)共情與共鳴具有重要的意義。