姚紹將

(凱里學(xué)院，貴州 凱里 556011)

1 苗族婦女文化與民族傳統(tǒng)文化生態(tài)

人類文化是人類生命活動的結(jié)果及其積累積淀。婦女文化則是指女性作為一個性別群體及行為活動所創(chuàng)造具有一定性別特質(zhì)的文化。苗族是沒有本民族自己的文字，民族文化的傳承主要依靠的是口傳身授(言傳身教)和視覺圖像的傳達(dá)。苗族婦女文化區(qū)別于其他民族文化的一個特點(diǎn)是，苗族婦女傳統(tǒng)文化比苗族男性文化更具民族文化內(nèi)涵和特征代表性。“男耕女織”的農(nóng)耕文明社會分工在苗族社會里也并非界線分明。從苗族社會生活歷史我們可以找到證據(jù)，在當(dāng)下的調(diào)研也更是證明了這一點(diǎn)，苗族婦女熱情好客“上得廳堂，下得廚房”，也勤勞能干，耕田種地，日出而作，日入而息。

從視覺文化方面而言，苗族傳統(tǒng)工藝文化、傳統(tǒng)婚戀嫁娶、原始宗教信仰文化等等方面，都以婦女的生活、地位、歷史文化等得到主體性彰顯為重要內(nèi)容。比如苗族蜚聲海內(nèi)外的蠟染、刺繡、銀飾、剪紙等傳統(tǒng)手工技藝，皆以苗族婦女為造物主體；雖然銀飾技藝是苗族男性工匠所制造的，但該工藝真正完成應(yīng)當(dāng)是盛裝時的美麗無比的苗族婦女身上。苗族服飾文化是苗族民族身份和文化特點(diǎn)的集中標(biāo)識物之一，但又以婦女傳統(tǒng)盛裝服飾(文化)尤為顯著。再如苗族節(jié)日文化，除了有專門為婦女活動而生成的節(jié)日姊妹節(jié)外，絕大多數(shù)的節(jié)日，如吃新節(jié)、苗年、歌節(jié)等等節(jié)慶中多姿多彩、歡歌盛舞的婦女往往是最具吸引人們的眼睛群體。即使是在當(dāng)下苗族腹地城市化城鎮(zhèn)化高速“擴(kuò)展蔓延”的狀況中，苗族傳統(tǒng)村落的婦女除了承擔(dān)繁重的農(nóng)務(wù)，繁瑣的家務(wù)之外，部分苗族婦女還擠出部分時間進(jìn)城鎮(zhèn)務(wù)工，解決家庭部分經(jīng)濟(jì)需求。同時我們發(fā)現(xiàn)，大旅游時代中苗族婦女形象獲得前所未有的傳播或彰顯，婦女傳統(tǒng)文化得到多樣性、多維度的調(diào)適和整合。我們在國內(nèi)外的影視中和國際化大都市的某處廣告宣傳欄中看到諸多苗族少女們的美麗形象，她們不僅是民族家庭主婦，更是鄉(xiāng)村旅游和民族文化傳播的“形象大使”，也正如詩人所說的，盛裝的苗族婦女個個是舞蹈和歌唱家，本身也是藝術(shù)品。因此，苗族婦女文化更具苗文化的典型內(nèi)涵和外延，是苗族文化生態(tài)的重要構(gòu)成部分。

不言而喻，苗族民間繪畫并非只有苗族婦女進(jìn)行創(chuàng)作，只是苗族婦女農(nóng)民畫藝術(shù)家一直是重要的創(chuàng)作主體。究其原因除了有著自身民族文化和婦女文化的場域根源外，與苗族婦女的傳統(tǒng)手工藝有著密切的關(guān)系。苗族有著很多經(jīng)典的婦女傳統(tǒng)手工藝，如苗族剪紙、蠟染、刺繡，在這些經(jīng)典婦女工藝的工序之中中經(jīng)常包含先在紙上描繪出需要剪、染及刺繡的圖案圖像，然后才開始進(jìn)行下一步工序的前提。從諸多苗畫和刺繡圖案圖像的比較來看，都有著很多相似點(diǎn)。苗族婦女傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)手繪，其實就是苗族婦女民間繪畫的圖案或圖式。這樣，也就難怪有學(xué)者認(rèn)為苗族民間繪畫源于苗族人民的傳統(tǒng)手工藝，或者說苗族民間畫是在苗族手工藝的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。因為以上提及的苗族傳統(tǒng)工藝技能都是婦女所掌握，因此，苗族婦女成為了銅鼓村苗族民間畫的最大群體，從技能上來說也有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。部分苗族婦女一邊從事傳統(tǒng)手工藝，一邊從事民族民間繪畫的創(chuàng)作，部分逐漸脫離了工序復(fù)雜的傳統(tǒng)工藝，單純的從事苗畫的創(chuàng)作。更重要的是傳統(tǒng)手工藝是有溫度和靈性生命活動，正如法國著名思想家盧梭強(qiáng)調(diào)的，人類的傳統(tǒng)手工藝是人類最古老、最正直的職業(yè)，[1]也如日本工藝美學(xué)家柳宗悅也指出手工藝是最誠實的藝術(shù)。[2]也就是說手工藝是最能體現(xiàn)人類正直、誠實的珍貴品質(zhì)。其實，銅鼓民間苗畫其實也可以說是具有這些珍貴品質(zhì)民間藝術(shù)。

2 苗族婦女民間畫的性別審美特色

從苗族農(nóng)民畫的產(chǎn)生和發(fā)展來看，苗族婦女扮演著主要角色。苗族婦女農(nóng)民畫也逐漸成為苗族婦女文化的重要構(gòu)成部分。從大量的農(nóng)民畫藝術(shù)作品中我們也看到這一點(diǎn)，亦即苗族婦女農(nóng)民畫體現(xiàn)著苗族婦女的獨(dú)特審美觀念。首先，大膽、夸張的色彩運(yùn)用是苗族農(nóng)民畫最大特征。馬克思指出“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！鄙适亲钅荏w現(xiàn)感性的視覺形式美的構(gòu)成因素，與婦女作為感性的存在有著天然內(nèi)在關(guān)系，與沒有文字的民族，及文化欠缺的民族婦女有著十分親和的微妙心理聯(lián)系。婦女在服飾穿著與搭配上的大紅大紫被認(rèn)為是水到渠成，理所當(dāng)然的，艷麗、飽滿、明快、對比強(qiáng)烈的色彩傾向往往是女人色彩意識的“專利”。因此，在苗族婦女農(nóng)民畫在用色上色彩明快、鮮艷，大紅大綠，對比非常強(qiáng)烈，隨心敷彩，隨意敷色。發(fā)展到新時代的苗族婦女農(nóng)民畫幾乎都以熱烈激昂，歡快喜悅的色調(diào)來描繪苗家幸福生活，幾乎都以溫暖溫馨、多姿多彩的色韻講述民族傳說和故事。通過強(qiáng)烈色彩更能直觀感性、酣暢淋漓地表達(dá)以熱情奔放著稱的苗族婦女的審美情感。相對于線描作為理性、冷靜的視覺形式表達(dá)，色彩是最能表達(dá)人的情感的視覺形式語言要素，也是一種女性藝術(shù)常用形式語言。這也是苗族農(nóng)民畫逐漸變成以婦女為創(chuàng)作主體的重要原因。

其次，是苗族婦女農(nóng)民畫偉大的藝術(shù)想象力和詩性思維。想象力是藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新的強(qiáng)大動力，詩性思維是充滿想象力的童話、神話思維模式。苗族婦女的農(nóng)民畫表現(xiàn)出了強(qiáng)大的藝術(shù)想象力。上文提及在鮮明和強(qiáng)烈的色彩運(yùn)用是想象力的重要構(gòu)成部分，另外，在構(gòu)圖上散點(diǎn)透視為主，平視與俯視多視角結(jié)合，根據(jù)作者的民族民間文化基礎(chǔ)和審美創(chuàng)造的無限空間想象構(gòu)圖，變形夸張，拙中藏巧。在創(chuàng)作主題上，也充滿了民族神話、傳說、故事的基底和無限想象。調(diào)研中，我們也發(fā)現(xiàn)很多苗族婦女農(nóng)民畫創(chuàng)作者會把自己圖像中的“故事”娓娓道來，指著畫中神態(tài)各異，夸張造型的本民族先祖或神靈，驕傲地介紹，深情地講述……敘事飽滿，更充滿了古樸浪漫氣息，遵循著苗族婦女別樣精致的圖像敘事，仿佛進(jìn)入一個神話、童話的縹緲幻境，而圖像的故事也往往擁有著歡喜、圓滿的結(jié)局。最后，是苗族婦女民間畫的婦女工藝特點(diǎn)。苗族婦女傳統(tǒng)工藝是基于婦女對所處世界的感受、認(rèn)知和理解，最終形成民族婦女知識文化。比如苗族婦女傳統(tǒng)工藝的紡、織、染、印等，都源于與靜態(tài)的、細(xì)膩的、有色的、溫馴的事物打交道，比如纖柔的植物(纖維)、溫馴的動物以及能獲得標(biāo)識的植物染料等等，也使得苗族民間畫有著工藝繁復(fù)細(xì)膩，畫面布置充實，極具親和真誠的吸引力和裝飾效果等特點(diǎn)。

3 苗族民族民間繪畫的保護(hù)與利用

新時代鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略和大旅游時代，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)優(yōu)秀民族文化引起社會各界的高度關(guān)注，百姓對新時代美好生活追求也反應(yīng)在民族民間文化之中，當(dāng)然我們更應(yīng)當(dāng)正視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化遭遇的困境。苗族農(nóng)民畫創(chuàng)作后繼無人是首要的直觀困境。調(diào)研顯示，能夠?qū)Ｐ牡貜氖旅缱遛r(nóng)民畫創(chuàng)作的畫家都是發(fā)髻花白的老年人和不諳世事的孩童。如銅鼓村熟練的農(nóng)民畫家共計30余位，苗族年長的老人占據(jù)絕大部分比例。其原因是多方面的，現(xiàn)代社會工業(yè)的、城鎮(zhèn)的和科技的生活生產(chǎn)方式強(qiáng)而有力地沖擊、擠壓著苗族地區(qū)傳統(tǒng)的生活生產(chǎn)方式是根本的原因。生活方式的轉(zhuǎn)變往往導(dǎo)致審美觀念的改變，都市生活體驗和現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)科技時代的審美觀念促使苗族年輕人尋求新的“刺激”和“洗禮”，導(dǎo)致苗族農(nóng)民畫后繼無人。其次，農(nóng)民畫的民族民間原生性文化生態(tài)土壤正在發(fā)生巨大的變化或正在喪失，苗族農(nóng)民畫的文化生態(tài)正在被取代或破壞。比如黔東南銅鼓村的自然生態(tài)和人文生態(tài)正在被破壞。城鎮(zhèn)化速度的加快，銅鼓村周邊自然生態(tài)逐漸被現(xiàn)代猶如雨后春筍的城鎮(zhèn)建筑吞噬，傳統(tǒng)生活方式被游離在城鎮(zhèn)邊緣的生活作息方式取代，等等。

苗族民間繪畫正在面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。針對諸多存在的問題，首當(dāng)其沖的是通過業(yè)內(nèi)人士的深入調(diào)研形成一個全面的調(diào)查報告，找出主要問題，分析其內(nèi)在與外在原因，在兼顧傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、地方的與國際的、內(nèi)在的與外在的等幾個方面的原則下，再制定科學(xué)、合理、可行的體系性措施。首先，從民族民間藝術(shù)苗畫的內(nèi)部發(fā)展而言，一是積極拓展新時代苗族民間畫創(chuàng)作題材的多樣性。二是汲取不同藝術(shù)的視覺形式語言之營養(yǎng)，提高苗畫獨(dú)特的藝術(shù)審美形式、內(nèi)涵和文化創(chuàng)新能力。在大旅游和保護(hù)優(yōu)秀民族文化的背景下，苗畫走兩條路線：一條路是完整保持其原生性，走博物館、藝術(shù)收藏館“珍品”收藏拍賣等路徑，以稀缺性、珍藏型提升農(nóng)民畫藝術(shù)的文化歷史價值和經(jīng)濟(jì)價值；另外一條路是選擇其中可以融入的時代時尚要素通過創(chuàng)意開發(fā)、策劃和現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)運(yùn)營來發(fā)展，結(jié)合大旅游休閑時代商品需求，來推薦民族民間藝術(shù)經(jīng)典精品塑造。這兩條路徑既遵循著民族民間藝術(shù)自身內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，又結(jié)合時代發(fā)展，市場和社會需求，能夠有效保護(hù)民族民間藝術(shù)文化生態(tài)圈的同時，也符合當(dāng)下藝術(shù)文化繼承、創(chuàng)新和利用開發(fā)的要求。其次，從苗族民間畫外部發(fā)展而言，政府及相關(guān)部門加大經(jīng)濟(jì)投入，加強(qiáng)苗族民間畫的宣傳和推廣，建立健全保護(hù)和發(fā)展的機(jī)制體制，高度重視新時代藝術(shù)振興鄉(xiāng)村的途徑研究中苗畫發(fā)展的意義與價值；加強(qiáng)苗族民間畫傳承人的培養(yǎng)，形成合力，加強(qiáng)苗畫的研究、服務(wù)、管理人才的培養(yǎng)，積極申報苗畫的民間美術(shù)項目的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目；鼓勵社會各界人士積極參與到民族民間藝術(shù)振興鄉(xiāng)村的歷史潮流中，為民族民間藝術(shù)發(fā)展，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村貢獻(xiàn)智慧。