唐政，當代詩人，評論家?，F(xiàn)居重慶。曾在大學(xué)教授中國現(xiàn)當代文學(xué)，后辭職經(jīng)商。有詩歌、評論發(fā)表于《詩歌報》《星星》《草堂》《作家》《青年文學(xué)》《詩潮》等刊物。

一

一個時代有一個時代的詩歌，這既是詩歌發(fā)展的規(guī)律，也是時代對詩歌的基本要求?！对娊?jīng)》《離騷》、漢賦、唐詩宋詞，都是以不同的文學(xué)形態(tài)存在于特定的歷史時期，但我們不能據(jù)此簡單地說，每個時代的詩歌都一定要自成體系和另辟新格。因為詩歌除了時代的要求，它還必須要完成其自主化的進程，這顯得更艱難和漫長。每首詩歌在其自主化進程中，都有它自身的發(fā)展脈絡(luò)，這是藝術(shù)的傳承。當然，詩歌也必定要響應(yīng)時代的發(fā)展，與時俱進，藝術(shù)才能不斷地獲得新的生命和能量。

新詩發(fā)展到今天，經(jīng)歷了更多形式上的嬗變，這也是詩歌得以異彩紛呈的根源。但任何一種文學(xué)樣式無論經(jīng)歷了怎樣的革命，它依然會處在不斷地變新求異之中。文學(xué)發(fā)展沒有終極，它總是在相對接近極致時又峰回路轉(zhuǎn)。比如從詩到詞，從古體到白話，其實都是應(yīng)了時代的具體要求。甚至就唐詩本身，盛唐、中唐、晚唐都呈現(xiàn)出了不同的詩歌氣象。

從古體詩到白話詩，這不止是一場形式上的革命，也是詩歌內(nèi)容向大眾和現(xiàn)實的復(fù)歸。隨著人們的生活內(nèi)容和說話方式的改變，文學(xué)的語言也隨之發(fā)生變化。從文言到文白夾雜再到白話，詩歌語言的自主化進程是合乎了內(nèi)在邏輯變化的。但從郭沫若、胡適等人的白話詩始，當代自由體詩歌在推陳出新的問題上，“推陳”明顯沒跟上“出新”的步伐。也就是說詩歌中“歌”的元素漸漸減少直至消失，詩歌變成了“詩”，“詩”成了一種分行體文字。同時，傳統(tǒng)詩歌的眾多美學(xué)原則也跟著逐漸消失，比如音樂美、繪畫美、建筑美、格律美等，更別說意境、空靈、傳神了。每一個美學(xué)原則的確立、盛行和結(jié)束，都是時間和空間相對應(yīng)的結(jié)果。

西渡在《新詩為什么沒有產(chǎn)生大詩人》中談到：“中國自陸游以降便沒有真正的大詩人了?！币馑际遣粌H是新詩，自宋代以后的舊體詩，也都沒有產(chǎn)生過大詩人。但像郭沫若、艾青、穆旦、海子、顧城等，都是有可能成為大詩人的，但為什么后來又都沒能成為大詩人呢？這里面的原因很復(fù)雜，歸根結(jié)底是詩人個體的原因，他們的思想還沒達到那個高度，他們的境界沒有實現(xiàn)最后突破，詩歌表現(xiàn)的形式也還缺乏足夠的建設(shè)性。

進入21世紀后，強大的互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢和相對開放的話語系統(tǒng)，徹底改變了詩歌傳播的方式、途徑和速度，也不同程度地改變了詩歌創(chuàng)作和閱讀的習(xí)慣。大量的寫作者拋棄了格式化的稿子、冰冷的郵局，熱衷于建立自主性的寫作平臺并自由發(fā)布，使詩歌寫作由最初的集體回到個體，詩歌發(fā)布則由個體回到集體，詩歌交流也從被動變?yōu)橹鲃樱瑥募兇獾拈喿x到復(fù)雜的閱讀干預(yù)（跟貼和回貼）。但人們的審美心態(tài)和標準尚未完全適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)形式，這從某種意義上說，造成了詩歌的審美困惑。

二

20世紀90年代到21世紀初，全球經(jīng)濟文化交流進一步發(fā)展，所以，這個時代的詩歌總體表現(xiàn)上是迸發(fā)的、激進的，充滿了幻想和烏托邦似的理想主義，和以往的保守主義不同。同時，因為不同的價值觀和審美觀的互相撕裂，詩歌創(chuàng)作和審美都出現(xiàn)了反向共振，直接導(dǎo)致詩歌美與非美的價值混淆，藝術(shù)和非藝術(shù)的觀念混淆，詩歌總體風(fēng)格搖擺不定。尤其是親身經(jīng)歷過“朦朧詩”和“第三代”詩歌洗禮的詩人們，往往用華麗的外表掩飾內(nèi)心的虛弱，詩歌形式上已經(jīng)無所不用其極。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說，“一切藝術(shù)終了的階段必有一個藝術(shù)的衰微期，藝術(shù)腐朽、枯萎，受著陳規(guī)慣例的束縛，毫無生氣。相反，他的手段卻從來沒有這樣熟練，所有的方法都十全十美，精致至極，甚至大眾皆知，誰都能利用。詩歌語言已經(jīng)發(fā)展完全，最平庸的作家也知道如何造句，如何換韻，如何處理一個結(jié)局，這時使藝術(shù)低落的乃是思想感情的薄弱”。人心的浮躁和偏執(zhí)，不可能讓詩歌得以冷靜地沉淀。因此，詩歌在20世紀90年代的繁華和21世紀初的相對沉寂都是與時代的變化一脈相承的。

時間到了近十年，風(fēng)云變幻的時代主題從多元化逐漸統(tǒng)一到發(fā)展這個大主題上來。人心思定，詩歌也在某種意義上開始追求詩學(xué)和美學(xué)的平衡之美。大量90后和00后的詩歌創(chuàng)作者一方面充分享受著改革開放的偉大成果，一方面又在自己的藝術(shù)領(lǐng)域享受著互聯(lián)網(wǎng)帶來的巨大便利，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)在更多地追求實現(xiàn)自我的價值和意義，而非眾生。因此，這個時代的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了大量小眾化的作品。表面上看，百花齊放，而實際上是對西方詩歌的一次自以為是的重構(gòu)或者解構(gòu)。我們不得不承認，他們的作品中出現(xiàn)了一些新的元素，尤其是從其他陌生領(lǐng)域引入的跨界元素，如物理、化學(xué)、生物、高等數(shù)學(xué)、繪畫等為新時代的詩歌注入了更多的陌生化成分，也使詩歌創(chuàng)作有了更多的可能。題材的廣闊性和視野的開放性，使得這一時期的詩歌意象駁雜而碎片化，同時也帶來了碎片化的美感。

但詩歌的創(chuàng)新從來都不是如此簡單的事情。90和00后，他們似乎沒有任何藝術(shù)的禁忌和束縛，在形式上更具侵略性，在思想上更是得到了自由的鋪展。所有的文學(xué)藝術(shù)都在試圖與當下生活形成某種呼應(yīng)或者同構(gòu)關(guān)系。這種關(guān)系既是對改革開放以來重大歷史事件的回應(yīng)和思考，又是對這個重大歷史進程的反思與回顧。而文學(xué)藝術(shù)的卻是對這個結(jié)局和答案的哲學(xué)思考與藝術(shù)化再現(xiàn)。

90后和00后們的詩歌創(chuàng)作在整體風(fēng)格上更加風(fēng)輕云淡和舉重若輕，在自我認知領(lǐng)域卻縱橫捭闔、汪洋恣肆，而鮮少觸及重大的歷史題材和對當下更深層次的精神挖掘，在人性的縱深層面欠缺思考。他們的詩歌，雖有題材的拓展，但過于邊緣化。有表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，但又過多地受制于當代西方詩歌的束縛;有意境和詩思上的探索，但又停留在非詩層面。他們廣泛而深入地利用了互聯(lián)網(wǎng)的傳播優(yōu)勢，但因此又喪失了對傳統(tǒng)詩歌美學(xué)原則的堅守和對詩美的基本判斷。當然，90后和00后的詩歌有他們固有的話語權(quán)優(yōu)勢，這是與其他時代詩人不可同日而語的。他們沒有語法規(guī)則的顯著束縛，亦沒有思想的牢籠，結(jié)構(gòu)大開大合，用語進退有度。更為重要的是，這個群體的詩人大多擁有很高的學(xué)歷，他們的外語識讀能力大大強于之前，所以，他們可以自由而充分地閱讀西方詩歌。他們比前輩更直接和更完整地受到了西方詩歌的影響，這也決定了他們自由主義的寫作立場，表現(xiàn)出了更具潛能的觀念開拓和精神空間的鋪展。

三

如果從朦朧詩時代開始統(tǒng)籌考量，我們不得不說中國當代詩歌的發(fā)展是緩慢的，甚至可以說相對于“朦朧詩”和“第三代”詩歌的出現(xiàn)，今天的詩歌藝術(shù)形式總體上是退化的。

從《詩經(jīng)》開始到唐代詩歌，這一時期，可以說詩歌大體上還是人民的。無論是從民間采詩還是現(xiàn)實主義和浪漫主義兩大詩歌風(fēng)格的發(fā)軔和互動，詩歌基本上沒有離開民眾訴求和他們的審美習(xí)慣。而唐詩以后，詩歌就慢慢地變成了一種精英文化，包括宋詞元曲。而從古體到白話，看似與普通大眾近了，但其實質(zhì)仍是一種小眾娛樂，因為當時軍閥割據(jù)，寫詩和讀詩依然是所謂的主流精英文化階層的審美趣味。

那么當下詩歌究竟應(yīng)該寫什么、怎么寫、為什么寫才能把詩歌還給人民，才能讓詩歌真正成為普通大眾的精神食糧？這也許是一個太大的話題，但處于時代漩渦中的詩人卻不能回避這個問題。

首先是寫什么？這是指詩歌的內(nèi)容。其實也是個偽命題，因為詩歌什么都可以寫，沒有內(nèi)容的禁區(qū)。但是作為文藝工作者，他有義務(wù)承擔更多的精神教化和美育的責(zé)任，他有義務(wù)關(guān)心和關(guān)注人民和大眾也關(guān)心和關(guān)注的話題，他要自覺地選擇一些有健康的精神指向和積極向上的生活態(tài)度的命題，引領(lǐng)讀者進入一個更高尚和更可為的閱讀境界。所以我們談寫什么，實質(zhì)上是談詩人的自覺性和寫作態(tài)度的問題。在當下時代，大眾所關(guān)心的生活品質(zhì)、幸福指數(shù)、社會保障、國家前途、精準扶貧、民族復(fù)興，詩人沒有理由不去關(guān)心。當然，你也可以一意孤行地繼續(xù)寫你的花花草草，誰也不會否定你。我們在這里談的是兩個層面的內(nèi)容，一個層面是人民大眾需要詩歌，另一個層面是詩人如何創(chuàng)作他們需要的詩歌。而那種根本不屑于為普通大眾創(chuàng)作的詩人不在本文討論之列。如何才能把普通大眾喜愛和關(guān)心的題材詩意地再現(xiàn)出來，從而更接近大眾的審美愉悅和需求，是當今詩人們應(yīng)該反思的問題。詩學(xué)和哲學(xué)的終極問題就是對人的生命本體的關(guān)注，但這并不等于說，對生命本體的關(guān)注就一定是形而上的，相反，不回避現(xiàn)實和最基本的生存狀態(tài)，更是時代詩人的使命。

其次是怎么寫？這是詩歌表現(xiàn)形式的范疇，同樣也是一個偽命題。文無定法，詩無達詁，怎么寫都可以，這是詩人創(chuàng)作的權(quán)利和創(chuàng)作的自由。從朦朧詩開始，當代詩歌便經(jīng)歷了各種形式的探索和嘗試，朦朧的，唯美的，口語的，哲理的，玄幻的，我們不能以任何理由去評判這些形式本身的優(yōu)劣。正如，我們不能說古體詩就落伍了，自由詩就先進了。詩歌的發(fā)展固然有其自主化進程的必然規(guī)律，但也有創(chuàng)作的自由和選擇的自由。我們只能說，好的詩歌是貼近大眾審美需求而不是遠離審美需求的。那些所謂詩歌是小眾的藝術(shù)，所謂詩歌是越讓人讀不懂越好，所謂詩歌是高雅的殿堂藝術(shù)，必然遠離普通百姓需求等等說法，都是違背了詩歌藝術(shù)本質(zhì)的?！对娊?jīng)》就是存留在民間的、由人民口口相傳的經(jīng)典;唐詩也是，人人會吟，人人會唱，方能傳誦至今。而怎么寫雖是詩人的自由選擇，但也必須考慮到與人民的互動。包含情感的互動，命運的互動，以及表現(xiàn)形式的互動。不是所有的人都能領(lǐng)會各種詩歌技巧的奧妙，我們應(yīng)當自覺地照顧到一些非專業(yè)讀者的審美能力，這是藝術(shù)工作者的基本義務(wù)。但不能因此降低了自己藝術(shù)的標準，這其實是給詩人出了一個更大的難題?，F(xiàn)在很多詩人所謂的“詩話”，是脫離了語言和語法規(guī)范的陌生化語言。我們說藝術(shù)來源于生活又高于生活，并不是說我們的語言要高得讓大眾都看不懂。我們希望聽到的是那種親密的、私人的聲音，而不是簡單的形容詞和動詞的組合，也不是講臺上的發(fā)言，更不是那些試圖通過鋼琴和其他樂器發(fā)出來的聲音。我們需要聽到詩人的聲音至少是真實的聲音，聽得懂的聲音。女詩人余秀華是近幾年出現(xiàn)的一個典型的詩歌個案，快速地崛起并成為大眾認可度比較高的詩人，就與她貼近生活、現(xiàn)實、生命本真狀態(tài)的寫作態(tài)度有很大的關(guān)系。

第三，為什么寫？這就涉及到詩歌的功利目的了，也是許多詩人羞于觸及的話題。他們認為詩歌的功利和目的性越強，詩歌的審美價值就會越弱，非詩的因素就會增多。事實并非如此，詩歌創(chuàng)作，如果連為什么寫都不知道，那你寫出來的作品就一定是空洞，沒有目的，甚至都沒有審美對象的。這其實是認識上的問題，為什么寫是不是非詩的因素？為人民大眾而寫是不是功利目的？詩人自我情緒的釋放又是不是一種功利目的？

四

當下，我們究竟需要什么樣的詩歌？相信大部分的詩人和理論工作者都沒有勇氣來立刻回答這個問題。因為要回答這個問題，不應(yīng)是詩人和詩歌理論家，而應(yīng)該是讀者，只有讀者有資格來回答這個問題。當今詩歌除了圈內(nèi)的人在讀，圈外還有幾人在讀詩歌？這是一個非常嚴峻的現(xiàn)實問題。如果我們夠膽去問普通大眾，問他們喜歡什么樣的詩？我估計這將會是一個令整個中國詩壇都無比尷尬的答案。如果我們還因為詩歌是小眾的高雅的藝術(shù)而沾沾自喜，而忽略了人民大眾的閱讀感受，這才是詩歌走向非詩的必然。而普通大眾真正需要的詩歌又往往是我們所謂的詩人們不屑于去創(chuàng)作的。普通大眾認可的詩歌，反倒成了圈子內(nèi)的異類產(chǎn)物。我不知道這究竟是詩人的悲哀還是普通大眾的悲哀？其次，這個問題的實質(zhì)是我們的需要，是主動的主觀的，而不是被動的，不是你寫什么我就要什么，有什么我就讀什么，讀者也有選擇的權(quán)利。精神食糧也是要合符市場規(guī)律的，按需生產(chǎn)，才是藝術(shù)生產(chǎn)的良性思維。

無論是主流媒體上的詩歌，還是互聯(lián)網(wǎng)上自由傳播的詩歌，或者是所謂民間詩刊上民間高手的大作，拿去給普通大眾看，會是一個什么樣的結(jié)果呢？一首詩歌只在圈內(nèi)被認可，或者只被少數(shù)幾個精英分子認可，自以為是，自得其樂，而不能廣泛傳播，普惠眾生，這樣的詩歌又有什么意思呢？越高雅的藝術(shù)越接近人心和人的本質(zhì)，比如歌劇、交響樂、繪畫，雖然欣賞者不一定能夠?qū)I(yè)地欣賞到每個音符每個樂章每個節(jié)奏的意義，但他們卻能感受到美和愉悅，接受精神的洗禮，并充分享受聲音和畫面帶來的快樂。這才是藝術(shù)的真諦和價值所在。

詩歌越寫越復(fù)雜，越寫越像是在搞語言實驗。所有的技巧到最后都是對藝術(shù)本質(zhì)的傷害。這如同語言一樣，語法越簡單的就越容易傳播，也越先進。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)等同此理，它的發(fā)展方向應(yīng)該是日趨簡單化而不是越來越復(fù)雜。修飾的力量和價值永遠都只能是修飾，而不是根本。唐詩中寫民間疾苦有杜甫的“朱門酒肉臭”，寫戰(zhàn)爭帶來的傷痛有“城春草木深”，寫邊塞的蒼茫有“一片孤城萬仞山”，都是簡單到極致又深刻到骨髓的詩句。而我們當下的詩歌彎彎繞，碎碎念，清風(fēng)徐來，波瀾不驚。但幾乎所有的詩人都在自我陶醉于某一個詞，某一個句子，某一個意象，某一個片斷，并深陷其中不能自拔。

我們當下對于詩歌的審美也是狹隘的，僅限于詩歌小圈子里，為什么我們天天都在謳歌愛情和友情，天天都在關(guān)心人類的疾苦和命運，但人類卻不關(guān)心我們的詩歌呢？我們寫的愛情和友情難道不是他們所要？我們感受到的幸福和痛苦難道不是他們感同身受的？

這究竟是哪里出了問題？

我們絕不能把這一切歸罪于這個物質(zhì)化的時代，人心浮躁，行色蒼茫，人們不關(guān)心詩歌，他們沒有更高的精神需求。人們不關(guān)心詩歌，并不是人們不需要詩歌，詩意地生活是每個人的生活目標。人們不關(guān)心詩歌，是因為詩歌根本不關(guān)心他們，或者說沒有真正地關(guān)心到他們。唐朝是一個國富民弱的時代，宋代相反，國弱民富，但那個時代為什么就能達到詩詞的頂峰？當下的詩歌創(chuàng)作缺乏貼近現(xiàn)實，貼近民生，貼近普通大眾的精神追求，故步自封，自以為是，站在所謂的精神高點或元點去俯瞰眾生的“疾苦”，其實那只是詩人自身的疾苦或者臆想的眾生疾苦。

把詩歌還給人民，從某種意義上說，也是把詩歌還給詩歌本身。這些年，流行音樂、大眾電影、電視劇、各種曲藝幾乎都在以各種方式想盡辦法還給人民。人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，才是真的人民的藝術(shù)。詩歌，從其誕生的那一天起，它就是屬于人民的。