向 穎（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1943年秋天，藝術(shù)經(jīng)銷商佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)將她位于曼哈頓的聯(lián)排別墅的大堂委托給杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），請(qǐng)他在那里為她制作一件壁畫。壁畫就在大堂門外靠近街道的門檻上，古根海姆希望它能將路人帶進(jìn)家的住宅環(huán)境，把他們引向走廊，走向古根海姆住所的電梯。

一、無(wú)框時(shí)代的來(lái)臨

20世紀(jì)30至60年代，美國(guó)藝術(shù)行業(yè)對(duì)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作欲望十分強(qiáng)烈。抽象壁畫為現(xiàn)代藝術(shù)深入融入日常生活的格局和空間提供了一條可行的方式。這些空間的性質(zhì)因更廣泛的社會(huì)和文化變化以及建筑類型和功能而異。美國(guó)的聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目（FAP）和世界博覽會(huì)（World’s Fair）在此時(shí)為抽象表現(xiàn)主義畫家們提供了重要的支持——政府與商業(yè)市場(chǎng)。在新政的體制建筑中，藝術(shù)家和觀眾認(rèn)為抽象壁畫與公共藝術(shù)文化是一樣的，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和過(guò)程，并反對(duì)與社會(huì)生活完全封閉的、自主的作品。

1939年，曾在美國(guó)壁畫委員會(huì)任職多年的藝術(shù)家費(fèi)爾南德·萊格（Fernand Léger，1881-1955），完成了他的第一幅壁畫——納爾遜·洛克菲勒的第五大道三角壁畫。在這幅壁畫中，萊格將機(jī)械圖像和諧的組合在客廳壁爐上方的大墻壁上，使客廳和公寓結(jié)合為一個(gè)整體，尋求現(xiàn)代和豪華之間的平衡。用洛克菲勒的話來(lái)說(shuō)，就是“現(xiàn)代藝術(shù)用他們的簡(jiǎn)約反映了路易十五時(shí)期的豐富和溫暖?！盵1]萊格的畫作為豪華內(nèi)飾的感性組成部分，其豐富多彩的抽象圖案與周圍的家具以及掛在墻上的現(xiàn)代藝術(shù)品發(fā)揮著相互作用。在他完成這幅壁畫之后，洛克菲勒等人說(shuō)服他為圓形樓梯間和走廊再額外創(chuàng)作壁畫。從樓梯頂部的半圓形墻壁開始，萊格的抽象畫沿著樓梯間一直展示下來(lái)，直到走廊。與古根海姆四年后給波洛克委托的作品一樣，建筑內(nèi)部的壁畫流動(dòng)起來(lái)，這些為私人空間所作的壁畫，就像生長(zhǎng)在空間里一樣，提示著繪畫的邊界和外框開始漸漸消失。

與此同時(shí)，波洛克一直在尋求壁畫委員會(huì)的資助。1936年，波洛克參加了壁畫家大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅（David Alfaro Siqueiros）在紐約開設(shè)的短暫卻有影響力的實(shí)驗(yàn)工作坊，還在他臨時(shí)工作室的墻壁上畫了很多非正式的壁畫，并兩次向壁畫委員會(huì)提出獎(jiǎng)學(xué)金申請(qǐng)。雖然最后波洛克沒(méi)有獲得壁畫委員會(huì)的資助與獎(jiǎng)勵(lì)，但他與壁畫頻繁的接觸，體現(xiàn)了美國(guó)壁畫藝術(shù)廣泛的滲透。當(dāng)時(shí)，伴隨著關(guān)于“繪畫如何抽象”的頻繁討論，藝術(shù)家提出走下畫架的抽象繪畫如何為觀眾提供新的親密和休閑感官的問(wèn)題。隨后的十年，波洛克試圖解決他和同時(shí)代壁畫藝術(shù)家遇到的一系列困難。很明顯，在接受古根海姆的壁畫委托之前，波洛克對(duì)壁畫不只是感興趣，同時(shí)還進(jìn)行了全面的學(xué)術(shù)考量。而后，古根海姆壁畫項(xiàng)目也為波洛克未來(lái)的大型滴水畫的規(guī)模和空間運(yùn)用提供了更扎實(shí)的探索基礎(chǔ)。

二、抽象與裝飾——為家而作

作為直接建立在感官上的藝術(shù)形式代表，抽象為評(píng)論家和支持者保留了自由、隱私和快樂(lè)的探討空間。邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）批評(píng)抽象，認(rèn)為“抽象是被動(dòng)旁觀者的幻想，（其中）顏色和形狀與物體脫節(jié)”。[2]納爾遜將抽象裝飾的內(nèi)部空間作為享受、絕對(duì)自由和豐富的代名詞，為機(jī)器時(shí)代的公民提供了法國(guó)式室內(nèi)裝飾的更新。現(xiàn)實(shí)是隨著“功利空間”的縮小，生活中的“詩(shī)歌”將蓬勃發(fā)展。洛克菲勒公寓和弗雷林休森與莫里斯房屋的壁畫等等項(xiàng)目都參與了類似的美學(xué)進(jìn)程，其表現(xiàn)材料——、黃銅褶皺、鑲嵌玻璃，與各自內(nèi)飾的木鑲板和大理石地板越發(fā)協(xié)調(diào)。

20世紀(jì)中葉，單一家庭住宅在美國(guó)中上層階級(jí)中承擔(dān)了新的文化重任，為家庭空間而作是波洛克壁畫創(chuàng)作的顯著時(shí)代背景。1940年左右，美國(guó)抽象畫家們陸續(xù)創(chuàng)作出數(shù)件壁畫，這些壁畫項(xiàng)目由如費(fèi)爾南德·萊格、喬治·莫里斯(George L. K. Morris)、蘇西·弗雷林休森（Suzy Frelinghuysen）和建筑師保羅·納爾遜（Paul Nelson）等藝術(shù)家完成，它們展示了美國(guó)抽象繪畫和建筑的更多可能性，以及有關(guān)贊助、藝術(shù)和日常生活以及展覽展示的重要問(wèn)題。比如，在伯克希爾的第二座住宅中的墻壁裝飾中，弗雷林休森和莫里斯利用現(xiàn)代主義房屋的墻壁，將抽象繪畫與奢華的家庭生活融為一體。萊格和瓊·米雷（Joan Miró）的壁畫構(gòu)成了保羅·納爾遜的《暫停之家》（Suspended House,1943）等項(xiàng)目的重要部分。1944年，在薩姆·庫(kù)茨的《壁畫家和現(xiàn)代建筑師》小組展覽上，展出了一系列房屋模型。萊格和米羅的微型壁畫，就像波洛克的壁畫一樣，是為家庭的私人領(lǐng)域準(zhǔn)備的。

顯然，波洛克不是第一個(gè)探討這種家庭和抽象壁畫關(guān)系的人。19世紀(jì)以來(lái)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和美學(xué)創(chuàng)新，私人住宅成為制作抽象內(nèi)飾的特權(quán)場(chǎng)地。20世紀(jì)初的美國(guó)藝術(shù)贊助人同樣對(duì)家中抽象內(nèi)飾很感興趣。美國(guó)商人埃德溫坎貝爾（Edwin R. Campbell）在1914年委托康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）制作的第一個(gè)壁畫項(xiàng)目，便是在一套公園大道公寓的圓形入口處，完成一套四連幅的畫作。其他的一些雇主也同樣選擇使用抽象壁畫作為環(huán)境設(shè)置，如音樂(lè)廳和視覺藝術(shù)觀賞場(chǎng)所。鄧肯·菲利普斯( Duncan Phillips)是奧古斯都·文森特·塔克(Augustus Vincent Tack)抽象抒情畫作的崇拜者，他曾在1928-1931年委托藝術(shù)家為他的華盛頓特區(qū)聯(lián)排別墅的音樂(lè)室創(chuàng)作了一系列作品。

波洛克的壁畫項(xiàng)目，既可設(shè)計(jì)用于城市公寓樓（如1943年古根海姆的壁畫），也可設(shè)計(jì)用于郊區(qū)邊緣的空間（如1950年蓋勒餐廳的壁畫）。波洛克的抽象壁畫專注于家庭生活、裝飾和休閑，與他的抽象前輩們相比，他所處的環(huán)境截然不同。從 1943 年古根海姆別墅走廊的壁畫項(xiàng)目開始，波洛克在戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的美國(guó)人家中找到了重要立足點(diǎn)和支持，且獲得了他們的贊助。

壁畫是裝飾性的，這也是它擁有某種特殊美的方式。抽象繪畫的模式，特別是運(yùn)用在壁畫中，會(huì)重新煥發(fā)活力。20世紀(jì)40年代的抽象畫家對(duì)此有著濃厚的興趣，超過(guò)了美國(guó)大蕭條時(shí)期那些前輩壁畫家們。波洛克的壁畫伴隨著中產(chǎn)階級(jí)裝飾生活的興起，而中產(chǎn)階級(jí)的休閑方式，也很大程度得益于有一個(gè)開放空間、色彩和諧、景觀和景觀不斷互作用的場(chǎng)所。

三、古根海姆的別墅壁畫

1945年春，波洛克在古根海姆的世紀(jì)藝術(shù)畫廊舉辦了他的第二次個(gè)人畫展， 自兩年前他首次亮相以來(lái)，他的作品經(jīng)常在這個(gè)畫廊展出。古根海姆以他獨(dú)特敏銳的藝術(shù)判斷力，將20世紀(jì)的藝術(shù)定位在現(xiàn)代藝術(shù)不斷變化的邊界上，將她自己的畫廊奉獻(xiàn)給了抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義。波洛克1945年的展覽以藝術(shù)家不斷融合的藝術(shù)觀點(diǎn)為特點(diǎn)，大量繪制被遮蓋的圖形和人物的畫布，充滿了神性般的共鳴和富有層次的抽象涂鴉圖案。然而，展覽并沒(méi)有局限在畫廊的墻壁上。除了波洛克展出的十三幅畫作外，一本展覽小冊(cè)子還號(hào)召東邊五個(gè)街區(qū)的參觀者參觀其他作品。展覽的請(qǐng)?zhí)蠈懙健把?qǐng)你3日至6日，在東61街155號(hào)一樓觀看壁畫?！盵3]那些觀看壁畫的人們離開了寬闊的商業(yè)走廊，到達(dá)聯(lián)排別墅。這棟別墅曾在過(guò)去一年半的時(shí)間作為古根海姆的住所，其五層棕石材質(zhì)的外墻，非常不顯眼，讓那些走進(jìn)壁畫展的參觀者幾乎沒(méi)有做好準(zhǔn)備，但是近二十英尺的黃色、白色、藍(lán)色和粉紅色畫作卻沿著右側(cè)的墻壁一眼展開（圖1）。

圖1 壁畫Mural，243 x 604cm. 1943.[美]杰克遜·波洛克，紐約古根海姆博物館

圖2 波洛克壁畫展覽建筑平面示意圖

如同畫廊里的其他畫作，壁畫在一幅充滿活力、甚至混亂的繪畫場(chǎng)面中，集中使用黑色線條，構(gòu)成了直立的、有花有錯(cuò)亂的漩渦，線條在畫布上行進(jìn)著核心骨架般的結(jié)構(gòu)組織。然而，與架上繪畫不同的是，波洛克讓天花板和地板結(jié)為一體，并跨越了整個(gè)走廊，壁畫像是一個(gè)巨人，從觀眾的腳踝一直延伸到頭頂，再一直延伸到墻的盡頭，直到它撞到一個(gè)物理停止點(diǎn)。對(duì)于進(jìn)入古根海姆大廳的觀眾來(lái)說(shuō)，壁畫占據(jù)整面墻壁，一個(gè)充滿活力甚至是暴力的抽象構(gòu)成了整個(gè)前廳的右墻（圖2）。

盡管該作品中畫筆有極強(qiáng)的活力和能量，但此壁畫作品會(huì)給人以一種“光”和“輕快”的感覺，這種形式無(wú)疑增加了作品更深層次的感染力。藝術(shù)評(píng)論家法伯（Farber）認(rèn)為，壁畫是“暴力”的表現(xiàn)，但也“安靜、含靜、輕快”，它同時(shí)表達(dá)了“野性”和“爆發(fā)性”的“愉悅熱情”。一旦有一種感官被調(diào)動(dòng)，其相反的感官很快會(huì)隨之調(diào)動(dòng)起來(lái)，表面是與放松、優(yōu)雅，轉(zhuǎn)念便成為暴力。波洛克的畫是“徹底的不加挑剔的，但也是異常迷人的，在一個(gè)時(shí)空里，看起來(lái)好像要淹沒(méi)在魅力中，他的畫支持著它的魅力。它的表情很暴力，細(xì)節(jié)無(wú)窮迷人，沒(méi)有膚淺，井然有序，以安靜、有控制、浮力的方式組成了這堵墻。波洛克在繪畫中的目的似乎是表達(dá)從愉快的熱情到野生的爆炸性”[4]如果壁畫的筆觸是肌肉和活力的糾結(jié)，那它每層碎石般的滴水在光線中更顯突出。它也有一個(gè)微妙的特質(zhì)，它的滴水和筆畫形成一個(gè)誘人的阿拉伯風(fēng)格，交錯(cuò)而蓬勃的發(fā)展。飛濺區(qū)域（以百萬(wàn)紅色、細(xì)長(zhǎng)的粉紅色和黃色）表示爆炸性爆發(fā)，以及一絲絲令人回味的炫目。

在這幅壁畫中，這種二元性在某種程度上是波洛克和他的作品成熟的重要標(biāo)志，它往往調(diào)動(dòng)了截然不同的感官：物質(zhì)和空靈、暴力和優(yōu)雅，用柯克·瓦爾內(nèi)多（Kirk Varnedoe）的話說(shuō)：“保持二元性可能是波洛克的主要遺產(chǎn)”[5]，但是，暴力和魅力的二元性如何能具體地在壁畫的構(gòu)思和創(chuàng)作背景經(jīng)歷中展開呢？最近的學(xué)術(shù)研究從戰(zhàn)爭(zhēng)年代的角度對(duì)壁畫的暴力進(jìn)行了解釋：波洛克在1943年夏秋，即美國(guó)進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)一年后，畫了這幅作品。雖然這樣的解讀可能做得有點(diǎn)過(guò)頭，但戰(zhàn)爭(zhēng)的確使20世紀(jì)40年代初的紐約藝術(shù)世界充斥了從歐洲大陸到來(lái)的藝術(shù)家，以及像古根海姆這樣的僑民。從這些藝術(shù)家的材料短缺和年輕美國(guó)人的斗爭(zhēng)中可以看到，戰(zhàn)爭(zhēng)的確是現(xiàn)代歷史上最野蠻和悲劇的事件。尼古拉斯·卡拉斯（Nicolas Calas）在1939年就想知道“繪畫如何繼續(xù)下去，同時(shí)表達(dá)我們時(shí)代的悲??？”[6]38-44正如邁克爾·萊哈（Michael Leja）所表明的那樣，這個(gè)問(wèn)題的回答經(jīng)常通過(guò)涉及人類最原始的情感，以及構(gòu)成他們世界的恐懼和靈性，甚至看似普遍的精神力量來(lái)闡述。而壁畫恰好是與這些主題進(jìn)行對(duì)話的重要媒介。

圖3 格爾尼卡Guernica，349 x 776cm. 1937.巴勃羅·畢加索[西]，索菲婭王后國(guó)家藝術(shù)中心博物館

對(duì)暴力和悲劇的描述，構(gòu)成了波洛克所理解的壁畫傳統(tǒng)中不可分割的一部分。波洛克最早從1930年起就對(duì)現(xiàn)代壁畫家表示欽佩，并在美國(guó)尋找他們的作品。當(dāng)時(shí)在紐約流行的兩幅現(xiàn)代壁畫鞏固了形式美學(xué)與現(xiàn)代暴力美學(xué)的關(guān)系：巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的《格爾尼卡》（Guernica, 1937）（圖3）和何塞·克萊門特·奧羅茲科（José Clemente Orozco）的《潛水轟炸機(jī)與坦克》（Dive Bomber and Tank），這兩幅畫作分別在1939年的情人節(jié)畫廊以及于1940年夏天在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出。這兩幅作品以不同的方式表明，現(xiàn)代繪畫在放大到壁畫的比例時(shí)，可以有效地描繪暴力和人類的苦難。

自1933年起，波洛克就開始了對(duì)擅長(zhǎng)暴力和史詩(shī)敘事的藝術(shù)家畢加索和奧羅茲科的關(guān)注。雖然他的朋友哈利·杰克遜回憶說(shuō)，波洛克對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的關(guān)注可能不如對(duì)平原的野蠻動(dòng)物暴力的關(guān)注，比如波洛克設(shè)想了野馬或水牛在壁畫上涌動(dòng)的踩踏表面。但無(wú)論哪種方式，波洛克都在努力與壁畫遺產(chǎn)、珍貴的動(dòng)蕩和紛爭(zhēng)的不朽描繪深入交流。正如杰克遜回憶的，波洛克被“偉大的紀(jì)念壁畫”傳統(tǒng)所吸引，但覺得實(shí)現(xiàn)這種作品所需的紀(jì)律性已經(jīng)輸給了我們。據(jù)他的朋友說(shuō)，他希望“為美國(guó)創(chuàng)作偉大的英雄主義畫作。他痛苦地意識(shí)到可能沒(méi)有能力按照自己的意愿完成，但依舊下定決心竭盡所能地完成這件事”。[7]

波洛克的這幅壁畫以微妙而有力的方式吸收了畢加索和奧羅茲科不朽的沖動(dòng)。首先，它的規(guī)模之大，比波洛克其他尚未完成的任何工作都大，和震撼世人的《格爾尼卡》的長(zhǎng)度只差五英寸半。黑暗、循環(huán)的線條不僅暗示著人物，還有隨之而來(lái)的敘事關(guān)聯(lián)以及變化和轉(zhuǎn)變的情節(jié)。從右到左閱讀——從門口到前廳墻的盡頭——黑色垂直的曲線形成了更狂野、弧形的造型，從相對(duì)直立變成弧線。構(gòu)圖還擁有一個(gè)真正的中心，在繪畫的中間三分之一的模糊心形區(qū)域，黑色人物破裂，瞬間產(chǎn)生空間，以一個(gè)糾結(jié)的色彩體現(xiàn)了暴動(dòng)。兩條工整嚴(yán)密的亮藍(lán)色錨線填充了這個(gè)空間。由此合成了作品的中心，可幫助作品以圖片或場(chǎng)景形式閱讀，而不僅僅是抽象的設(shè)計(jì)。在走廊行走時(shí)，近距離觀賞這些不朽的畫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些磨損和侵蝕，重復(fù)設(shè)計(jì)的節(jié)奏又會(huì)重新出現(xiàn)。然而，它們?nèi)匀桓嬷渥髌返膬?nèi)在結(jié)構(gòu)，是在宏大和裝飾之間切換，暴力和魅力的兩極之間搖擺。盡管壁畫具有抽象性，但它仍遵循“偉大而英雄”的繪畫標(biāo)量和構(gòu)圖約定，以及壁畫與敘事的創(chuàng)作法則。

波洛克借鑒了奧羅茲科和畢加索繪制的“偉大和英雄”式的傳統(tǒng)壁畫，利用作品規(guī)模大的特點(diǎn)來(lái)突出20世紀(jì)40年代紐約的黑暗和暴力世界。到20世紀(jì)40年代末，當(dāng)波洛克對(duì)壁畫的興趣重新燃起時(shí)，規(guī)模繪畫以及壁畫本身在藝術(shù)界都占據(jù)了更加突出的位置。1947年，在紐約MoMA舉辦了大型現(xiàn)代繪畫展，古根海姆從門廳借出波洛克壁畫。第二年初，格林伯格指出，他希望在畫架和壁畫之間尋求一個(gè)新的繪畫流派，這些事件都推動(dòng)和確認(rèn)了波洛克渴望追求壁畫與其他大型作品改變寬敞的空間的意義。

其次，波洛克的壁畫對(duì)當(dāng)代許多藝術(shù)研究者而言非常有吸引力，很大一部分原因在于它必須考慮到雇主和落成環(huán)境，這些雇主和早期觀眾對(duì)抽象如何在家庭空間內(nèi)發(fā)揮作用都有自己的想法。波洛克在其壁畫制作期間，他對(duì)壁畫項(xiàng)目所在環(huán)境、空間和規(guī)模形成的意義也都有著自己的思考。也就是說(shuō)，它必須超越波洛克自己對(duì)規(guī)模的興趣，而同時(shí)，規(guī)模應(yīng)該只是構(gòu)成作品的一部分而不是整個(gè)故事。

古根海姆作為雇主，有清醒的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，也了解這種迷人的對(duì)抗。在壁畫制作時(shí)，古根海姆將藝術(shù)融入家庭環(huán)境作為畢生追求，她希望所有藝術(shù)品都有助于標(biāo)記波希米亞式的頂尖品味和專業(yè)野心的特殊組合，這些作品定義了古根海姆的生活方式，還能闡明古根海姆作為美國(guó)前衛(wèi)的贊助人的角色。同時(shí)，她尋求抽象裝飾的豐富性與現(xiàn)代藝術(shù)的親密關(guān)系，以及一個(gè)入口空間的轉(zhuǎn)換。她在1946年的回憶錄中寫到，壁畫仍然掛在前廳，這是她追求的東西，一個(gè)奇妙走廊的裝飾。她敘述了她和她的室友肯尼思·麥克弗森在酒吧里花了幾個(gè)小時(shí)思考關(guān)于新家的裝飾，有一個(gè)入口大廳。他們?nèi)褙炞⒘藥讉€(gè)星期，試圖想象裝飾入口大廳的奇妙展示方式。根據(jù)古根海姆的計(jì)劃，壁畫必須既裝飾又莊重，是夢(mèng)幻般的，但不是過(guò)度豪華。她意識(shí)到對(duì)某種高度奢華的快樂(lè)追求的生活已經(jīng)結(jié)束，不再適合當(dāng)時(shí)的時(shí)代。她認(rèn)為可以把壁畫直接表達(dá)出來(lái)，因?yàn)樗∏∈菍⑿坌牟默F(xiàn)代歷史繪畫與視覺元素以及環(huán)境裝飾的魅力結(jié)合所構(gòu)成。引用卡拉斯的話，抽象繪畫如何表達(dá)我們時(shí)代的悲?。吭谥v述人類歷史暴力的壁畫傳統(tǒng)的鼓勵(lì)下，它如何調(diào)和紀(jì)念性的壓力以及裝飾的建筑和社會(huì)壓力，包圍游客走進(jìn)古根海姆前廳的環(huán)境影響。波洛克的壁畫要試圖滿足所有的要求。

圖4 大教堂Cathedral，181.61 x 89.06 cm. 1947.杰克遜·波洛克[美]，達(dá)拉斯美術(shù)館

所以我們對(duì)壁畫的真正理解，只能通過(guò)將其置于這兩種語(yǔ)境之中——傳統(tǒng)壁畫的宏偉敘事和女主人家的裝飾目的。雖然壁畫裝飾的特質(zhì)在繪畫的學(xué)術(shù)研究中很大程度上被淡化了，但縱覽當(dāng)時(shí)美國(guó)的壁畫，從萊格的木結(jié)構(gòu)抽象到莫里斯蜿蜒的樓梯間設(shè)計(jì)，都清晰明了地展現(xiàn)了裝飾功能。這些壁畫的所有者，也注定要生活。他們?cè)诒诋嬊白邅?lái)走去、在旁邊坐著，在壁畫面前吃著，站在那里享受著壁畫與觀眾非常親密的關(guān)系，引起觀者的欽佩。如果壁畫可以作為一個(gè)時(shí)尚的背景，那它是古根海姆生活、居住現(xiàn)代主義的一部分。壁畫注定要在裝飾的語(yǔ)境下生存。與建筑本身一樣，壁畫屬于環(huán)境和空間的創(chuàng)作。然而，它們同時(shí)被推到外圍，并服從于其他系統(tǒng)，如書柜或前廳墻的功能端、房間或房子的裝飾邏輯。而完美的解決方案之一就是像古根海姆一樣，成為“活的現(xiàn)代主義”，把家庭與藝術(shù)生活、裝飾與抽象合二為一。波洛克所作的家庭壁畫與裝飾通過(guò)至少兩個(gè)不同的方式結(jié)合，一個(gè)是通過(guò)他們的視覺效果，特別是他們抽象的模式和重復(fù)的造型。古根海姆的壁畫展開了一系列重復(fù)的圖案，黑色垂直與卷曲的植物與分支，每一個(gè)呼應(yīng)的形式在它的前面和后面都能找到。滴水畫強(qiáng)化了這種效果，將重復(fù)單元在更多的像分子一樣的滴水本身上。批評(píng)者把《大教堂》（圖4）比作“迷人的印花絲綢”和“墻紙”。而另一種方式，是與空間定位和裝飾結(jié)合。作品定義了他們所屬空間的性質(zhì)——這不是“墻紙”，而是一個(gè)不斷存在的正在展開的人間戲劇。

基于畢加索和奧羅茲科的經(jīng)驗(yàn)以及戰(zhàn)時(shí)紐約的情緒，古根海姆的壁畫意義深遠(yuǎn)。對(duì)于雇主古根海姆來(lái)說(shuō)，此壁畫既是她波希米亞生活方式的表現(xiàn)，也是她生活于一個(gè)被流放、戰(zhàn)爭(zhēng)和超現(xiàn)實(shí)主義所沖擊的世界，適當(dāng)?shù)貙?duì)黑暗和暴力的宣泄。

波洛克在1947年給古根海姆的申請(qǐng)信中談到他的愿望：畫大型可移動(dòng)的圖像，將功能置于架上繪畫和壁畫之間。這種核心思想逐漸形成了屬于波洛克自己的成熟藝術(shù)特點(diǎn)，他對(duì)戰(zhàn)后許多尺寸巨大的滴水畫進(jìn)行了更深層次的探索，甚至關(guān)注到畫廊裝置空間中動(dòng)力學(xué)問(wèn)題，這些也是后來(lái)學(xué)者們研究波洛克的文獻(xiàn)的一個(gè)中心理念。

四、總結(jié)

在現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的美國(guó)藝術(shù)中心紐約，抽象壁畫增強(qiáng)了私人家庭環(huán)境帶來(lái)的快樂(lè)和休閑感。中產(chǎn)階級(jí)裝飾生活興起，新的美國(guó)家庭的休閑方式帶給了建筑和壁畫藝術(shù)家新的機(jī)會(huì)和問(wèn)題。古根海姆壁畫是波洛克的壁畫野心首次具體的實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)，1940年左右的抽象畫家們采用的是相對(duì)傳統(tǒng)的格式運(yùn)用在他們的壁畫中，杰克遜·波洛克則引入了新的方法：他把歷史繪畫的暴力與裝飾的魅力，融入了他為古根海姆所做的壁畫中。他試圖解決遇到的空間問(wèn)題，探索作品的大規(guī)模與內(nèi)在力量的對(duì)抗以及抽象與裝飾之間的關(guān)聯(lián)。同時(shí)，與雇主古根海姆在藝術(shù)立場(chǎng)上的協(xié)同，最終使這幅近二十英尺的畫作《Mural》，解開了框架的束縛和程式化的抽象表達(dá)，合理地存在于建筑空間與家庭美學(xué)中。波洛克給觀眾上演了一個(gè)熟悉又獨(dú)特的場(chǎng)面：當(dāng)一個(gè)人站在壁畫前，幾乎無(wú)法逃脫來(lái)自壁畫的擁抱，它不僅構(gòu)成前面的墻，而且填補(bǔ)了感知的視野，使這幅壁畫作為一個(gè)身臨其境、包羅萬(wàn)象的空間，吞沒(méi)了觀眾。這件作品，達(dá)成了波洛克當(dāng)時(shí)對(duì)壁畫的一切向往。

回顧波洛克的抽象表現(xiàn)主義，羅伯特·莫特韋爾（Robert·Motherwell）強(qiáng)調(diào)作品的“大格式”規(guī)模是他最重要的貢獻(xiàn)：他認(rèn)為，作品一擊摧毀了法國(guó)化的百年趨勢(shì)，使現(xiàn)代繪畫美國(guó)化。他表明波洛克畫大畫的原因正是因?yàn)樗朐黾幼髌返挠H密化和人性化，同時(shí)展示了多余又必不可少的空間，靠近和遙遠(yuǎn)、自主和集成。在隨后的1943至1950年間，波洛克的壁畫代表了整個(gè)美國(guó)家庭內(nèi)部的不斷演變，從城市波希米亞到城郊的田園生活。1947年的大型回顧展上，波洛克在20世紀(jì)最后一次展覽的冊(cè)子中再次將這件壁畫列入展出作品名單。對(duì)于波洛克來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作在這件壁畫之后有了顯著差異。無(wú)論他在這前后的作品似乎多么有共同點(diǎn)，它們的目的卻大相徑庭。古根海姆別墅的壁畫也成為了美國(guó)20世紀(jì)最為成功的抽象表現(xiàn)主義繪畫案例之一。