玄陳穎

（廣東海洋大學(xué)，廣東 湛江524088）

一、前言

在文藝理論界，我們常?？吹礁鞣N各樣對于藝術(shù)時代性進行探索的學(xué)說，卻往往忽略掉原本已經(jīng)存在的馬克思主義文藝理論中對于藝術(shù)的時代性這一領(lǐng)域進行探索過的價值。馬克思主義文藝理論發(fā)源于西方，而后的發(fā)展產(chǎn)生了世界性的影響，這個不可忽略的事實在提醒著我們:只要涉及到文藝理論的研究，馬克思主義中有關(guān)文藝的領(lǐng)域是不可或缺的。

二、科學(xué)的方法論指引著藝術(shù)“生命”的長河

馬克思主義文藝理論是以唯物史觀為基礎(chǔ)所形成的科學(xué)理論，由馬克思與恩格斯共同創(chuàng)造完成。馬克思與恩格斯倆人奮斗一生，只為創(chuàng)立科學(xué)的社會主義理論體系以及使無產(chǎn)階級和全世界的人民都能夠得到解放，他們?yōu)槲乃嚴碚摻缢龅呢暙I具有著重大的意義。馬克思與恩格斯為無產(chǎn)階級創(chuàng)立的世界觀與方法論被運用到文藝的領(lǐng)域中來，這對文藝界來說是一件值得被記入史冊的事情，因為其對文藝界的影響程度是不可估量的。作為新一代的文藝青年和文藝工作者，我們既要學(xué)會用歷史唯物論和辯證唯物論的方式來研究和解釋社會生活中的現(xiàn)象，又要學(xué)會用它們來解釋文藝的現(xiàn)象，要熟練的掌握馬克思主義文藝理論當中科學(xué)的世界觀和方法論，用科學(xué)的方法論進行文藝工作的實踐活動。

自改革開放以來，我國經(jīng)濟得到了迅速的發(fā)展，社會生活更加穩(wěn)定，人民更加幸福，從而對精神層面的需求不斷增加，促使藝術(shù)的各個領(lǐng)域開始發(fā)展，更多具有思想性、價值性、時代性的文藝作品誕生了。我國的社會主義文藝事業(yè)能夠如此迅速的找到正確的發(fā)展道路，主要是由于受到了馬克思主義文藝理論中科學(xué)方法論的指引，雖然我國的社會主義文藝事業(yè)目前發(fā)展的還不夠成熟，但馬克思主義文藝理論中的科學(xué)的方法論對我國文藝事業(yè)的重大影響是不可置否的。

三、勞動使藝術(shù)產(chǎn)生“美”

人們在進行文藝創(chuàng)作時，總是會在各方面在體現(xiàn)著人與世界的感性和表象關(guān)系，并且在不同程度上表現(xiàn)出抽象思維的作用、信仰、價值取向和達到行為目的的意志，這些因素相互聯(lián)系，相互影響，并且在人們的實踐活動中物化，在這個物化的基礎(chǔ)上能動的實現(xiàn)二重化，從而使他的個性在其中體現(xiàn)出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中將人的審美活動與勞動活動相連接，在實踐本體論的基礎(chǔ)之上，進行了與美有關(guān)起源的探索，并以此提出了“勞動創(chuàng)造美”的觀點，成為了第一個對美的起源的問題進行闡釋的人。對于勞動作用重要性的探索，黑格爾其實要比馬克思更早的進行了研究，但由于他將注意力集中在抽象的精神勞動上，完全忽略了勞動對于人類最根本的重要性是什么。馬克思從黑格爾的理論當中提煉了有關(guān)勞動理解合理的成分并結(jié)合實際情況進行了加工后，明確指出人類迄今為止的全部活動就是勞動，其中，物質(zhì)生產(chǎn)勞動是人類社會最基本的實踐活動。我們所生活的環(huán)境是由人的勞動所創(chuàng)造的，屬于我們生活中的美以及人本身的美也是由人的勞動所創(chuàng)造的，這些精神上的產(chǎn)物包括美都是建立在物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上的，因此，我們可以得出結(jié)論勞動創(chuàng)造了美。

在人類的實踐活動當中，美的規(guī)律具有著極其獨特的性質(zhì)，馬克思所說的“美的規(guī)律”是他將人類的生產(chǎn)活動與動物的生產(chǎn)活動相比較后發(fā)現(xiàn)了它們之間存在著一定的差別之后做提出的。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》當中，將“類存在物”的人的生產(chǎn)活動和動物的生產(chǎn)活動做了區(qū)分，他說：“動物也要生產(chǎn)……動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產(chǎn)……動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界：動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都得把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”在馬克思看來，動物的生產(chǎn)活動也有著衡量自身的“尺度”，也就是“物種尺度”，這一“尺度”是根據(jù)動物本身的尺寸、重量來進行生產(chǎn)的規(guī)模，當然，人也有“物種尺度”，否則人所進行的生產(chǎn)活動將會失去意義。當然，人不僅有“物種尺度”，還有著動物所不具有的“內(nèi)在尺度”——人所具有的自由意識和自覺意志。動物本身是自然的存在物，因此，它的生產(chǎn)往往是自發(fā)的、無意識的、機械的，然而人類除了是自然存在物以外，還是不受限制的有意識的社會存在物，人類可以用自身的勞動實踐來創(chuàng)造性地改造世界，這種創(chuàng)造性活動其實就是“按照美的規(guī)律”進行的改造活動。

四、不可或缺的藝術(shù)時代性思想

恩格斯總是從一個時代所需的角度出發(fā)，來評論一個作家或一部作品，他通常認同有著正面的創(chuàng)作思想，批評部分具有負面創(chuàng)作傾向的作品，他認為文藝作品的時代性和藝術(shù)性應(yīng)當相互連接，進而相互作用，相互影響。

19世紀中葉，詩歌和散文成為了反應(yīng)社會思想的主流文化，社會思潮被分、成了兩派，分別是小資產(chǎn)階級和社會主義思想派別，馬克思主義文藝理論經(jīng)典《詩歌和散文中的德國社會主義》在這樣的社會背景下誕生了；

20世紀初，為反對古典芭蕾僵化的訓(xùn)練體系，與之運動體系相反的現(xiàn)代舞出現(xiàn)在了世界舞臺上；

到了40年代，美國盛行起了抽象藝術(shù)，抽象派的繪畫由此興起……這些藝術(shù)都是在不同的時代產(chǎn)生的，隨著時代背景的變化，它們的生產(chǎn)也在不斷的產(chǎn)生變化，由于社會生產(chǎn)力水平的不斷提升，時代的不斷進步，藝術(shù)也在不斷變化。

作為文藝工作者，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，應(yīng)著重強調(diào)社會的實踐性，將時代的思想性篆刻在作品當中。未來主義總是想要推翻傳統(tǒng)的政治思想和藝術(shù)主張，他們認為先進的科學(xué)技術(shù)和工業(yè)化的城市總是對人們有著獨特的吸引力，是由于這些不斷在進步的技術(shù)體現(xiàn)了社會的進步，體現(xiàn)了文藝的時代思想性。文藝作品創(chuàng)作與生產(chǎn)是一個發(fā)展變化的過程，其主要任務(wù)是促進社會主義文藝發(fā)展的不斷繁榮。文藝工作者要對文藝作品的創(chuàng)作規(guī)律有著準確的把握，所創(chuàng)作的文藝作品，其思想性和藝術(shù)性要高度結(jié)合，這樣才能使文藝創(chuàng)作不斷發(fā)展下去。題材的選取是進行文藝創(chuàng)作的重要步驟，創(chuàng)作者要熟練的掌握自己的專業(yè)領(lǐng)域，有著豐富的理論知識作為基礎(chǔ)才能一眼抓住好的題材，有些創(chuàng)作者的作品在專業(yè)的角度來說是能夠得到認可的，但是由于與大眾的聯(lián)系不夠緊密，不能被他們所接受，這主要是因為其作品的思想性和藝術(shù)性沒有達到高度的統(tǒng)一，以及人們在不同的時期對作品的形式和風(fēng)格有著不同的要求和看法，由此，處理好這兩者的關(guān)系，也是文藝工作者的為文藝的創(chuàng)作與繁榮所要做的工作之一。

當下時代中國和世界的關(guān)系以及整個世界的地緣政治結(jié)構(gòu)、東西方的力量對比都在經(jīng)歷著百年未有的大變局，這個變化對中國來說是機遇，但也充滿挑戰(zhàn)。生活在這個大時代的文藝工作者，需要博大胸懷，再次睜眼看世界，吸取人類文明的一切長處，同時也要有超克現(xiàn)代性弊病的意識，不是取而代之，以我為中心，而是致力于構(gòu)建一個文化多元、政治經(jīng)濟更加平等的世界體系。作為一名文藝作品創(chuàng)作者要增加理論知識的積累，不斷提升自身的文化水平。一些評論者說，過去一百多年，中國的知識分子、文藝家，大多是基于中國失敗的經(jīng)驗進行思考、創(chuàng)作，他們的精神產(chǎn)品充滿了模仿、追趕等現(xiàn)代性焦慮，今天，不是說這個主題已經(jīng)完全過時，而是歷史的必然在迫使每個人更新認識，新時代要求文藝工作者展現(xiàn)恢復(fù)了自信的中國人的生活與情感。

五、在時代的創(chuàng)新與發(fā)展中繼承

“否定之否定”規(guī)律是歷史唯物主義辯證法的重要規(guī)律之一，它表明任何事物的發(fā)展都是不斷地自我完善與發(fā)展的過程，同時這一過程是由一系列存在著內(nèi)在聯(lián)系的階段性過程的統(tǒng)一。文藝的發(fā)展也應(yīng)該遵循這一規(guī)律。文藝作品的繼承與發(fā)展一直以來都是文藝工作者的任務(wù)之一，博大精深的中華文化也正是因此才能流傳至今，但“取其精華，去其糟粕”一直是我們繼承傳統(tǒng)文化的宗旨，傳承不能是一味的包攬所有，而是應(yīng)該將其中最精華的部分保留下來，在這個基礎(chǔ)上進行借鑒與創(chuàng)新。借鑒傳統(tǒng)文藝作品是創(chuàng)新的必經(jīng)之路，但借鑒不等于照搬，應(yīng)該是借鑒別人作品的優(yōu)點和長處，以此來彌補自身的短處，使得自己創(chuàng)作的作品更加具有文學(xué)意義。戴愛蓮先生的《荷花舞》在20世紀50年代掀起了一陣浪潮。當時，由于我國召開的“亞洲、太平洋區(qū)域和平會議”，為了迎接印度代表團，周總理要求中央戲劇學(xué)院舞蹈團在會議期間出演一部帶有荷花形象的舞蹈作品，因為印度這個國家的人民十分喜愛荷花，并且荷花也有著和平與幸福的寓意，對促進兩個國家的友好交流有很大的幫助，一部美而經(jīng)典的作品由此誕生了。如今，時代背景有了極大的變化，人們對精神的需求不斷增加，過去的經(jīng)典作品已經(jīng)不能達到現(xiàn)代人的審美要求，《荷花舞》就成為了后人為創(chuàng)作符合新時代審美標準的作品借鑒的寶庫，他們保留了《荷花舞》原有的步伐，在服裝荷花裙擺的位置安裝了LED燈管設(shè)備，并且將它搬下舞臺，放在水面上去表演，當演出場所的燈都被關(guān)閉時，只剩下荷花裙擺的光線，仿佛一朵朵真正的荷花在水面上飄蕩，觀眾們都很喜愛。

六、結(jié)語

馬克思主義文藝理論當中對藝術(shù)的時代性有著綜合性的闡述，作為文藝工作者有義務(wù)和責任對其進行研究和分析，使文藝作品的發(fā)展緊跟時代的步伐。現(xiàn)如今，中國特色社會主義社會正處于一個新時代，文藝事業(yè)的發(fā)展蒸蒸日上，但仍有許多的問題尚未解決，我們要以馬克思主義文藝理論辯證的角度來看待中國特色社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展，使文藝作品的創(chuàng)作與中國實際相結(jié)合，讓新時代的中國藝術(shù)開出繁榮之花。