萬家宏

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶401331）

一、前言

成肖玉是85新潮美術(shù)時(shí)期的畫家，也是“理性繪畫”的代表之一。他的繪畫作品在畫面上展示了他為觀眾建造的一種極為寂靜的心理空間，以及在這個(gè)空間中發(fā)生的某種松散的、不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)范圍的自身感悟和思索，這種具有東方哲思意味的理性藝術(shù)很大程度上推動(dòng)了中國85新潮美術(shù)時(shí)期理性繪畫的發(fā)展。

二、個(gè)人經(jīng)歷影響下藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變

成肖玉自小生活、學(xué)習(xí)和工作都在北京，文革結(jié)束之后，他通過參加高考來到四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國畫，之后在研究生階段又重新回到了北京?？梢哉f，成肖玉親身經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)活躍于重慶和北京的美術(shù)思想和潮流，也讓他敏銳地捕捉當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流的變化。他的兩次求學(xué)經(jīng)歷，正好讓他的藝術(shù)創(chuàng)作完成了從中國傳統(tǒng)繪畫到西方現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變。

四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，讓成肖玉的目光從中國傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變主要源于他在大二時(shí)的課堂學(xué)習(xí)中看到兩位中國畫藝術(shù)家教授中國畫時(shí)，運(yùn)用同一套法則創(chuàng)作出了兩個(gè)一摸一樣的鳥，讓他對中國傳統(tǒng)繪畫的未來感到擔(dān)憂，從而開始在西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找中國藝術(shù)的發(fā)展和出路。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的是師承淵源，而這種千百年來形成藝術(shù)傳承體系，這讓成肖玉明白中國傳統(tǒng)文化中的弊端難以支撐其繼續(xù)發(fā)展以及一昧的對傳統(tǒng)法則的學(xué)習(xí)很難實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。之后，從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的成肖玉重新回到北京，在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）就讀壁畫專業(yè)的研究生。因此，他在1983年下半年只身一人奔波于山西各地對其古代建筑和寺廟的壁畫進(jìn)行了系統(tǒng)的考察、臨摹和研究。這種獨(dú)自一人的長期考察，讓身處于古物建筑和壁畫當(dāng)中的成肖玉，也不得不產(chǎn)生一系列哲學(xué)式的思考，并再次重新思考藝術(shù)的價(jià)值和目的，他在山西所經(jīng)歷到的絕對孤獨(dú)的情感體驗(yàn)，也對他之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，我們明顯能夠在他之后的藝術(shù)作品中形象和其所塑造的情境空間中感受到他內(nèi)心所無法遺忘的孤獨(dú)、荒涼和寂寞。

成肖玉一直都在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間徘徊，他身處于現(xiàn)代藝術(shù)興起和高潮的兩地，但是在兩地所學(xué)習(xí)的卻又是最典型的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式。游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間以及對傳統(tǒng)藝術(shù)具有反叛精神的成肖玉，在之后的藝術(shù)傳作中也沒有脫離中國傳統(tǒng)元素，或是表現(xiàn)在題材、命名、意境，亦或是畫面中的布局、色彩之中。這個(gè)時(shí)期的成肖玉藝術(shù)的變化，不僅得益于他自身對于藝術(shù)的反思，也是因?yàn)檫@時(shí)的中國思想界和文藝界正在經(jīng)歷一場史無前例的變革。受到西方現(xiàn)代主義流派影響的青年們，通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)的學(xué)習(xí)，試圖重新解讀中國的社會(huì)文化和思想，要在中國開辟全新的現(xiàn)代藝術(shù)和思想潮流。

三、時(shí)代影響之下的藝術(shù)風(fēng)格

在時(shí)代潮流的影響之下，沒有人能夠“獨(dú)善其身”，他們亦或是主動(dòng)、或是被動(dòng)的在接受著時(shí)代對他們的影響。法國存在主義哲學(xué)家薩特曾說過：“我們?nèi)祟愂紫却嬖谟诃h(huán)境之中，我們不能脫離于環(huán)境，環(huán)境塑造了我們，決定了我們的可能性。”成肖玉正處于這個(gè)時(shí)代之中，主動(dòng)吸收來自西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式和理論，他也成為最早完成現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)變的中國藝術(shù)家之一。

星星美展后，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮開始對中國年輕一代的藝術(shù)家們產(chǎn)生深刻的影響。他們討厭沿襲蘇聯(lián)式現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格以及對傳統(tǒng)文化中的一些過時(shí)的價(jià)值觀感到不滿，轉(zhuǎn)而從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋求新鮮血液。成肖玉在時(shí)代和自身雙重影響之下，對以達(dá)利為代表的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家及藝術(shù)作品和弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)理論的充分認(rèn)識(shí)和理解，讓他的藝術(shù)中出現(xiàn)一些類似于夢境一般的、具有神秘主義傾向空間，他在作品中將貌似毫無關(guān)聯(lián)的視覺符號(hào)重新排列組合，展示的正是他個(gè)人生存經(jīng)歷和時(shí)代歷史的斷簡殘篇。和超現(xiàn)實(shí)主義不同的是，成肖玉更傾向于一種具有中國禪修意味和傳統(tǒng)意境的神秘主義空間的表現(xiàn)。

這一時(shí)期舉辦的《前進(jìn)中的中國青年美展》是成肖玉被卷入“時(shí)代的漩渦——85美術(shù)新潮”中最重要的一步。這次參展的失敗，讓他以另一種方式更快的進(jìn)入時(shí)代的美術(shù)潮流當(dāng)中。他和同學(xué)吳少湘在央美附中舉辦的《平面立體作品展》，在栗憲庭和高名潞的推動(dòng)之下，展覽取得了成功并對北京及中國傳播新潮美術(shù)起到了一定的推動(dòng)作用。同時(shí)，通過《中國美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)》的宣傳和推廣，北方藝術(shù)群體、池社和廈門達(dá)達(dá)等以理性繪畫為主的藝術(shù)流派在起之后的藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少的都受到了成肖玉藝術(shù)的影響。

在那個(gè)新舊思想交鋒的年代，成肖玉的成功得益于這個(gè)時(shí)代在思想文化上的變革。他接受著時(shí)代和社會(huì)對他的影響，同時(shí)他也通過被時(shí)代社會(huì)影響下的藝術(shù)作品對社會(huì)和時(shí)代進(jìn)行著反饋，從而達(dá)到一個(gè)相互影響下的循環(huán)。由于時(shí)代的原因，導(dǎo)致藝術(shù)家從西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格中尋求自己或中國傳統(tǒng)藝術(shù)的出路，同時(shí)又以自己的藝術(shù)創(chuàng)作影響時(shí)代，不僅是成肖玉個(gè)人的心路歷程，這也是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的印記。他在藝術(shù)上的突破看似偶然，實(shí)則是那個(gè)時(shí)期必然會(huì)發(fā)生的事。

四、藝術(shù)風(fēng)格中的東方哲思傾向

成肖玉在85新潮美術(shù)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作的主題，主要還是圍繞著一種具有思辨性的東方語境中進(jìn)行創(chuàng)作。繪畫中由中國傳統(tǒng)元素所營造出來的一種具有神秘主義傾向的藝術(shù)空間，讓人能夠感受到他同那個(gè)時(shí)代畫家的不同。他沉浸于對繪畫的思考，并主動(dòng)讓畫面語境與現(xiàn)實(shí)生活距離拉開距離，讓他的繪畫中具有理性繪畫的傾向，同其他理性繪畫的藝術(shù)家對理性精神的強(qiáng)調(diào)相比他的作品中能夠感受到一種不易被察覺的恬淡飄渺的東方式禪意。

（一）《東方》時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格

《東方》是85新潮美術(shù)時(shí)期是第一件登載在《美術(shù)》雜志封面上的中國現(xiàn)代藝術(shù)作品?！稏|方》的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的全國美術(shù)界形成了一種新興藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊，也對之后的以理性繪畫為風(fēng)格的藝術(shù)群體給予了一定的啟示。這件作品不僅是對中國現(xiàn)存的有關(guān)傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的一種溫和的批判，同時(shí)也是對中國文化和歷史積淀的一種個(gè)性化、藝術(shù)化的反思和展示。

畫面呈現(xiàn)出來的是他對過去的一段關(guān)于他或一個(gè)民族記憶的時(shí)代印記的截圖，一群正在騎著自行車的人，這個(gè)場景常出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)七八十年代人們騎著車去上班的路途中，而這些人的頭部是光滑的橢圓形球體，在他們的臉上看不到任何有關(guān)于個(gè)性或表情的呈現(xiàn)，這種無任何情緒化的光頭形象之后經(jīng)常出現(xiàn)在他這一時(shí)期的藝術(shù)作品之中。他在畫面中對自行車的描繪非常隱晦，只描繪了兩個(gè)局部，就讓觀眾一眼就能回到他所要表達(dá)的時(shí)代，但是人體的形象卻又讓觀眾對作品保持一種距離。畫面中表現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代非常熟悉而又感到陌生的東西，包含著中國普通人長期以來的某種審美追求，比如模糊個(gè)性而強(qiáng)調(diào)個(gè)性。他曾說：“我用當(dāng)代的眼睛看歷史，發(fā)現(xiàn)整個(gè)東方龐大的、浩浩蕩蕩、源遠(yuǎn)流長的歷史系統(tǒng)、文化系統(tǒng)正在累積沉淀，熾熱的歷史流在冷卻?！盵3]《東方》所展示的是他對傳統(tǒng)的、過去的文化的認(rèn)識(shí)，但他并沒有在其中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判情緒，而是以一種柔和的態(tài)度對過去文化的反思。

成肖玉想要在作品中展示出來的是從歷史中走出來的文化人類的定格，也是他的思維和內(nèi)心狀態(tài)的一個(gè)截面，是他對歷史和當(dāng)下的錯(cuò)位思考的內(nèi)心映照。他在畫布上描繪的是一種自我思考的狀態(tài)，是對中國傳統(tǒng)、未來的一種熱切的期待，也是想要與觀眾交流不同生命進(jìn)程的獨(dú)白。他在作品中為觀眾建造了一種寂靜的心理空間，以及在這個(gè)空間中發(fā)生的某種松散的、不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)范圍的自娛和思索。

（二）《東方神秘主義》系列藝術(shù)風(fēng)格

1987年之后，他開始創(chuàng)作了一系列具有東方宗教風(fēng)格的繪畫——《東方神秘主義系列》，但是他自己卻否認(rèn)在他的作品中具有關(guān)于對哲學(xué)含義上的宗教思考。成肖玉在創(chuàng)作《東方神秘主義》系列作品時(shí)，追求畫面中能夠引發(fā)一種多向、多層面思考的神秘感。這種對營造神秘感的偏愛和執(zhí)著，來源于一種習(xí)慣性的與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)語境的背離和疏遠(yuǎn)，在藝術(shù)語言和表現(xiàn)技法上則來源于他對超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的容納。

在畫面中那些像夢游般飄渺的、白色精靈一般的人形，游走在紅墻和琉璃磚瓦構(gòu)成的幽閉空間之中或漂游于神秘的山野之間，具有一種難以言述的神秘感。這些類似“僧人”的人形看似盲目地游走與紅墻對其所形成的限制和禁錮形成強(qiáng)烈的對比。紅墻在中國傳統(tǒng)文化中是紫禁城和寺廟的象征，而這兩個(gè)地方也是對人們在精神和肉體上的禁錮最為嚴(yán)重的兩個(gè)地方，而自由行走白色人體形象則代表了接受了西方理論的國人想要突破紅墻的束縛，向往墻外的世界。紅色和白色代表了中西方兩種不同文化的象征，共同構(gòu)成了這一系列作品中尖銳的沖突點(diǎn)，而這種沖突卻被畫家安排在一個(gè)看似萬籟俱寂、落針可聞的具有中國傳統(tǒng)文化意象的空間之中，雖然是用西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但畫面中透露著的還是中國文化內(nèi)涵的反思。

這一時(shí)期所出現(xiàn)的光頭形象是他藝術(shù)作品中的特點(diǎn)之一，這些光頭形象代表的是一些涵蓋寬泛而指向明晰的符號(hào)，而非一種特指的某種形象。成肖玉《東方神秘主義》系列作品的繪畫風(fēng)格明顯不同于《東方》時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，但是仔細(xì)對他這一時(shí)期的繪畫進(jìn)行研究和調(diào)查，就能發(fā)現(xiàn)在他那些寂靜得有些詭異的視覺空間之下，所掩蓋著的一種東方式的具有思辨意味的探索。他畫面中所呈現(xiàn)出來的具有東方意味的寂靜和孤獨(dú)感，也正源于他在山西臨摹壁畫時(shí)所體驗(yàn)到的那種極致的孤獨(dú)，而他曾經(jīng)對于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的種種反思和批判也成為了他這一時(shí)期乃至今后的源源不斷的創(chuàng)作源泉。

五、結(jié)語

成肖玉獨(dú)特的學(xué)習(xí)和成長經(jīng)歷，讓他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)以往的繼承模式以及對其未來的發(fā)展和方向，形成了自己思考。他通過對于中國文化元素的設(shè)置，從而提出問題并引發(fā)人們的思考和探索，喚醒人們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思考。成肖玉85時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格始終具有一種對中國傳統(tǒng)文化的反思，同時(shí)他又是利用中國文化元素來構(gòu)建出的東方文化中的獨(dú)有的空間來達(dá)到他對傳統(tǒng)的批判。對于成肖玉來說，繪畫只是表達(dá)他東方哲學(xué)性思考的一種手段，他的作品在表面形象地掩蓋之下常常蘊(yùn)含著深刻的哲理。他的藝術(shù)作品所傳遞出來的意義影響深遠(yuǎn)，不僅拓寬了當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作的思維及視覺空間，為中國藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力，對于中國現(xiàn)代藝術(shù)及繪畫創(chuàng)作都具有深刻的啟迪意義。