古 赟

（陽(yáng)江職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 陽(yáng)江529500）

一、左翼音樂(lè)的興起和發(fā)展

20世紀(jì)20年代，美國(guó)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作處于基本上蒼白階段，其在民族獨(dú)立性方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于美國(guó)大眾流行音樂(lè)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)一批年輕美國(guó)音樂(lè)家意識(shí)到這種落后對(duì)美國(guó)專業(yè)音樂(lè)發(fā)展的消極后果，因而提出盡快建立美國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)派的主張。到了30年代初，世界性的政治風(fēng)云和經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷整個(gè)歐洲，經(jīng)濟(jì)大蕭條給倡導(dǎo)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的左派集團(tuán)提供了政治機(jī)會(huì)，許多勞工團(tuán)體和左翼人士紛紛成立起各鐘職業(yè)性群眾組織，文學(xué)、藝術(shù)和音樂(lè)團(tuán)體也加入其中。美國(guó)也受其影響，在一些大城市出現(xiàn)了各種形式的具有左派傾向的音樂(lè)協(xié)會(huì)和團(tuán)體。著名的左翼音樂(lè)團(tuán)體“作曲家集體”（Composer’s Collective）在紐約成為許多專業(yè)作曲家凝聚在一起的精神支柱，這個(gè)組織同國(guó)際間的無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，并且以蘇維埃共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的作曲家陣營(yíng)為楷模，同紅色蘇聯(lián)的作曲家陣營(yíng)持有相同觀點(diǎn)，尋求音樂(lè)與社會(huì)上的政治民主運(yùn)動(dòng)相統(tǒng)一，提倡音樂(lè)要為工人階級(jí)和廣大勞動(dòng)群眾服務(wù)。

1931-1935年，“作曲家集體”在美國(guó)紐約的活動(dòng)較為活躍，他們擁有自己的合唱團(tuán)、軍樂(lè)隊(duì)和管弦樂(lè)隊(duì)，并且定期舉行音樂(lè)會(huì)等演出活動(dòng)。紐約是一個(gè)移民城市，擁有世界各地不同民族音樂(lè)的傳統(tǒng)，“作曲家集體”極力主張音樂(lè)創(chuàng)作要與民間音樂(lè)相結(jié)合，不僅演出歐洲移民帶來(lái)的民歌，也演唱俄國(guó)民歌。這個(gè)時(shí)期，美國(guó)作曲家們經(jīng)常采用民歌素材來(lái)創(chuàng)作歌曲和器樂(lè)作品，尋求用音樂(lè)表演來(lái)發(fā)揚(yáng)美國(guó)的民族精神。在美國(guó)，帶有左派政治藝術(shù)傾向的呼聲在社會(huì)上得到很大反響，它也正好迎合了像“國(guó)際音樂(lè)俱樂(lè)部”以及該俱樂(lè)部分布在東部各大城市中的那些“作曲家集體”音樂(lè)組織的政治觀點(diǎn)。此時(shí)，美國(guó)總統(tǒng)羅斯福剛剛擺脫經(jīng)濟(jì)大蕭條，開(kāi)始在全國(guó)實(shí)行“新政”而屢屢受挫的時(shí)候，他以政治家的敏銳眼光預(yù)見(jiàn)到共產(chǎn)第三國(guó)際頒布的這項(xiàng)綱領(lǐng)能為他的國(guó)家?guī)?lái)積極影響。于是，在共產(chǎn)黨和美國(guó)政府的雙重支持下，許多藝術(shù)家紛紛走上了‘重新發(fā)現(xiàn)美國(guó)’的征程”①。在這場(chǎng)波及全國(guó)的政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮中，政府也加大了對(duì)美國(guó)鄉(xiāng)村地區(qū)居民生活和文化活動(dòng)的重建工作。左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)也逐漸演變成了對(duì)美國(guó)民間音樂(lè)的研究，并且作為后來(lái)稱之為“民族音樂(lè)學(xué)”的先聲。

二、左翼音樂(lè)的相關(guān)音樂(lè)家以及其作品

當(dāng)時(shí)在美國(guó)參與左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的音樂(lè)家有很多。有的來(lái)自歐洲的移民優(yōu)秀作曲家，也有本土成長(zhǎng)起來(lái)的著名作曲家。這些音樂(lè)家都為“作曲家集體”創(chuàng)作過(guò)大量帶有政治傾向的音樂(lè)，為擁護(hù)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)觀點(diǎn)大做宣傳，決心用美國(guó)人民的民族音樂(lè)特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)革命性的音樂(lè)內(nèi)容。

漢斯·埃斯勒，一位移民作曲家，為美國(guó)的左翼音樂(lè)作出了重要貢獻(xiàn)。在1935年，埃斯勒在紐約社會(huì)研究新學(xué)院（New School for Social Research in New York）舉辦了著名講座“音樂(lè)危機(jī)”，闡述了他的左翼共產(chǎn)主義音樂(lè)創(chuàng)作觀點(diǎn)，并主張“無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)要有整治內(nèi)容和社會(huì)響應(yīng)”。他創(chuàng)作了一部大規(guī)模的供獨(dú)唱、合唱、樂(lè)隊(duì)用的《德意志交響樂(lè)》。他把《伍德伯里歌曲集》獻(xiàn)給了伍德伯里的一所學(xué)校，這是一本無(wú)伴奏歌集。他創(chuàng)作鋼琴曲和譜寫(xiě)好萊塢歌曲集，即一種音樂(lè)日記。在移民條件的限制下，他已不可能再創(chuàng)作能用于日常政治斗爭(zhēng)中的作品，但他還是通過(guò)各種方式參加左翼音樂(lè)的活動(dòng)并且發(fā)表各式作品。

庫(kù)爾特·魏爾著名的政治性歌劇《三分錢歌劇》，該歌劇的腳本根據(jù)左翼戲劇家——布萊希特的歌劇《乞丐歌劇》臺(tái)本編寫(xiě)，劇中歌詞大部分出自布氏之手。劇目通過(guò)他們與警察之間的關(guān)系，生動(dòng)地表現(xiàn)了20世紀(jì)20年代西方資本主義的社會(huì)秩序和道德觀念。從而體現(xiàn)出濃郁的關(guān)注社會(huì)民生，以及鮮明的民主主義思想傾向。它在原有的諷刺性基礎(chǔ)上增添了娛樂(lè)性。但1933年希特勒上臺(tái)后實(shí)行文化專制主義，此劇被迫停演。到1950年魏爾去世后，《三分錢歌劇》由馬克.布利茨坦譯成英語(yǔ)臺(tái)本在紐約久演不衰。

查爾斯·西格，一位在美國(guó)音樂(lè)界享有盛名的音樂(lè)教育家、評(píng)論家、作曲家、音樂(lè)學(xué)家和民族音樂(lè)學(xué)家。他在左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)火熱開(kāi)展的時(shí)候，積極地參加各種左翼音樂(lè)活動(dòng)，撰寫(xiě)大量文章。比如他寫(xiě)的《論無(wú)產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)》（On Proletarian Music）在當(dāng)時(shí)對(duì)該組織的音樂(lè)活動(dòng)影響很大。西格在20世紀(jì)30年代發(fā)表大量文章，闡述自己對(duì)無(wú)產(chǎn)音樂(lè)的看法，并且對(duì)美國(guó)的音樂(lè)文化投入大量的心血進(jìn)行研究，為以后美國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)作出了重大貢獻(xiàn)。

這個(gè)文化匯集的年代，不僅出現(xiàn)了優(yōu)秀的音樂(lè)家，而且成立了許多音樂(lè)組織和音樂(lè)刊物。在30年代初，西格、考威爾和其他幾位音樂(lè)學(xué)者為美國(guó)后來(lái)的音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的專業(yè)研究和發(fā)展做出了一件具有劃時(shí)代意義的大事，他們于1930年1月在紐約成立了“紐約音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”。1934年6月3日，以“紐約音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”和其他幾個(gè)城市的類似組織為基礎(chǔ)，西格又與當(dāng)時(shí)在紐約的幾位音樂(lè)學(xué)者一起組建了“美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”（American Musicological Association），同年，9月，該組織又改名為American Musicological Society，即AMS，并且一直沿用至今。在此期間，還出現(xiàn)了1923年成立的美國(guó)“作曲家聯(lián)盟”（League of Composers）、該聯(lián)盟主辦的刊物《現(xiàn)代音樂(lè)》（Modern Music）、1937年湯姆森、科普蘭和布利茨坦等美國(guó)作曲家組建成立的“美國(guó)作曲家協(xié)會(huì)”（American Composers’Alliance）、1938年重建的“箭音樂(lè)出版社”（Arrow Music Press）等。這些組織和期刊都為30年代的政治活動(dòng)作出了巨大貢獻(xiàn)，并培育出許多左翼音樂(lè)優(yōu)秀作曲家。

三、左翼音樂(lè)的特征

對(duì)20世紀(jì)參與美國(guó)左翼運(yùn)動(dòng)的這些音樂(lè)家的作品進(jìn)行分析和對(duì)一些歷史資料整理中，不難發(fā)現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期所創(chuàng)作的作品不論在音樂(lè)內(nèi)容、創(chuàng)作手法、音樂(lè)素材、音樂(lè)主題等方面都有共同的特征。這些特征大致概括了20世紀(jì)30年代美國(guó)大蕭條背景下，給音樂(lè)帶來(lái)的一系列影響，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)音樂(lè)家們的創(chuàng)作思想。

（一）音樂(lè)內(nèi)容上

作曲家、戲劇家大多選擇尖銳、深刻的內(nèi)容進(jìn)行講述。由于當(dāng)時(shí)正處經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)的時(shí)期，大批音樂(lè)廳、歌劇院的關(guān)閉，使得大量音樂(lè)家面臨失業(yè)，帶給他們沉重中的打擊。在這一現(xiàn)實(shí)條件下，音樂(lè)家也要走出藝術(shù)的象牙塔，走進(jìn)民間和大眾，創(chuàng)造屬于美國(guó)現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)。他們開(kāi)始關(guān)心美國(guó)的命運(yùn)，創(chuàng)造美國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)，與廣大人民共甘共苦。越加深對(duì)社會(huì)底層的人們了解，音樂(lè)工作者越能發(fā)掘社會(huì)的劣根，音樂(lè)內(nèi)容上便表現(xiàn)得越深刻、諷刺。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作上

具有通俗性、創(chuàng)新性。在歌劇、戲劇方面，作曲家大膽創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)的理想歌劇、戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了全面更新。放棄了豪華的大場(chǎng)面以及虛假的英雄人物，甚至有時(shí)在劇中沒(méi)有樹(shù)立一個(gè)正面人物；毫無(wú)顧忌地排除了能令觀眾陶醉的、吞沒(méi)觀眾理智的戲劇性因素，使用了夾敘夾唱的手法，時(shí)常對(duì)劇情加以評(píng)論，使觀眾一直處于冷靜思考的狀態(tài)；大量地運(yùn)用電影及小型歌舞的藝術(shù)手法。創(chuàng)作手法上，音樂(lè)常常將爵士音樂(lè)和古典音樂(lè)的特點(diǎn)融于一爐，音樂(lè)的時(shí)代氣息十分強(qiáng)烈。

（三）音樂(lè)結(jié)構(gòu)上

精煉完美，大大超越了一般的街頭曲藝、廚房歌曲或小型歌舞中的諷刺小調(diào)。其最重要的特點(diǎn)還在于對(duì)傳統(tǒng)式樣、程式化進(jìn)行了根本的改革。例如《三分錢歌劇》，從整部歌劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看，劇中采用的曲式簡(jiǎn)短緊湊，器樂(lè)與聲樂(lè)曲目、芭蕾舞與合唱等場(chǎng)面的音樂(lè)是作為隨著劇情展開(kāi)而進(jìn)入的節(jié)目來(lái)使用的。與此同時(shí)，劇中采用邊敘邊唱，不時(shí)地對(duì)劇情加以評(píng)說(shuō)的方式。

（四）音樂(lè)旋律上

時(shí)而纏綿悱惻，時(shí)而亢奮狂熱，作曲家有意識(shí)地?cái)P棄了現(xiàn)代音樂(lè)的復(fù)雜性，極端簡(jiǎn)明的旋律同原始調(diào)性和聲與簡(jiǎn)單的節(jié)奏聯(lián)系在一起。聲部部分簡(jiǎn)單易懂，不用選擇專業(yè)歌手，一般演員都能說(shuō)唱。音樂(lè)伴奏上，大多選擇附點(diǎn)的節(jié)奏，具有“爵士化”伴奏形式。

（五）音樂(lè)配器上

刺耳但卻光彩奪目。如在《三分錢歌劇》中，為了不至于壓倒演員的歌聲，魏爾選用了一個(gè)小爵士樂(lè)隊(duì)。音樂(lè)形象地反映了盜匪、乞丐及娼妓們的內(nèi)心世界，具有很高的藝術(shù)性和感染力。魏爾還采用了與當(dāng)時(shí)歐洲歌劇音樂(lè)界盛行的“瓦格納式”——通過(guò)大型樂(lè)隊(duì)來(lái)展開(kāi)復(fù)雜的主導(dǎo)主題貫穿全曲大相徑庭的做法。

（六）音樂(lè)素材上

有許多原始的音樂(lè)素材，有些甚至來(lái)自街頭流行小調(diào)，這往往會(huì)使觀眾回憶起他們長(zhǎng)久以來(lái)所熟悉的曲調(diào)，因而產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果。在魏爾的《三分錢歌劇》作品中，他運(yùn)用了原始音樂(lè)的素材，目的并非為了渲染地方色彩，而是使觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴。題材選擇上一反正歌劇中以帝王、神仙、騎士、仙女為主要人物的傳統(tǒng)套路，而讓乞丐、小偷、盜匪、妓女等社會(huì)底層人物粉墨登場(chǎng)。在這些作品中不僅廣泛吸收了流行歌曲、現(xiàn)代舞曲、爵士音樂(lè)、城市民間音樂(lè)中的各種要素，還善于將上述要素與多調(diào)性、無(wú)調(diào)性、復(fù)節(jié)奏等手法結(jié)合使用。

（七）音樂(lè)主旨上

美國(guó)作曲家們?cè)谶@個(gè)時(shí)期流行采用民歌素材創(chuàng)作作品，發(fā)揚(yáng)美國(guó)的民族精神。他們追求著共同的政治主張，即音樂(lè)要為社會(huì)服務(wù)、為勞動(dòng)群眾所用。左翼音樂(lè)活動(dòng)大張旗鼓地發(fā)展起來(lái)，作曲家們結(jié)合美國(guó)的社會(huì)狀況創(chuàng)作符合大眾利益的音樂(lè)、聲樂(lè)、器樂(lè)、和音樂(lè)書(shū)籍皆有之。其中在這方面表現(xiàn)得最為突出的是，“作曲家集體”從卡爾·桑德伯格（Carl Standburg,1878-1967）于1927年在美國(guó)出版的《美國(guó)歌集》（American Songbag）、喬治·普倫·杰克遜（George Pullen Jackson,1874-1953）1933年出版的《南部高原地區(qū)的白人靈歌》（White Spirituals in the Southern Uplands）當(dāng)中挑選演唱曲目，這兩本歌集中有許多膾炙人口的美國(guó)本土民歌和流傳很久的民間小調(diào)。1935年，“作曲家集體”出版了最后一部歌曲集《人民歌曲》（Songs of the People），該曲集一半曲目是以美國(guó)民歌和流行小調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，歌曲大都是民歌風(fēng)和歌唱工人的題材。

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)左翼音樂(lè)是時(shí)代的產(chǎn)物，其反映當(dāng)時(shí)美國(guó)人民的精神和性格、生活和風(fēng)尚、思維和形象等鮮明的民族特色，對(duì)研究這一時(shí)期的音樂(lè)具有一定的意義。

注釋：

①袁越.來(lái)自民間的叛逆：美國(guó)民歌傳奇[M].北京:現(xiàn)代出版社,2003:68-69.