淺論玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

崔 艷

(延邊大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,吉林 延邊 133000）

一、前言

改革開放政策的推進(jìn)使人們的藝術(shù)審美觀念及意識(shí)形態(tài)開始呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局?！?5 新潮”運(yùn)動(dòng)的開啟，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)開始活躍。然而，批判色彩濃厚的“85 新潮”未能在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境下得到預(yù)想的成功，前衛(wèi)的藝術(shù)家們陷入了莫衷一是的茫然處境，他們吸取現(xiàn)代主義新潮失敗的教訓(xùn)之后，開始真正實(shí)際地看待社會(huì)問題并另辟蹊徑，一種新的現(xiàn)實(shí)主義潮流開始形成，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”應(yīng)運(yùn)而生。玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家們開始對(duì)當(dāng)下人們的生存狀況以及扭曲的精神狀態(tài)進(jìn)行思考，并消解與重構(gòu)熟知的藝術(shù)形態(tài)，以一種調(diào)侃的表現(xiàn)方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活冷嘲與譏誚。因此，玩世現(xiàn)實(shí)主義作品中經(jīng)常呈現(xiàn)出無(wú)聊自嘲、自以為是、調(diào)侃戲謔等情緒特點(diǎn)。

“玩世”表層含義是憤世嫉俗、玩世不恭，然而“玩世”是噱頭，“憤世”才是這一藝術(shù)流派內(nèi)心的真實(shí)感受。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)上的不合理現(xiàn)狀感到氣憤但又力所不及，便以自嘲、夸張、不切實(shí)際的“潑皮”藝術(shù)形象宣泄著自己的情緒。玩世現(xiàn)實(shí)主義流派的出現(xiàn)，代表著中國(guó)藝術(shù)家長(zhǎng)期以來(lái)從西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的移植和借鑒中擺脫，他們開始敏感地?fù)峁詥?，以前所未有的繪畫方式?jīng)_擊著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。其中方力鈞、岳敏君、張曉剛為玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表性畫家。

二、玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征

（一）藝術(shù)家的獨(dú)特標(biāo)識(shí)

一定程度上而言，符號(hào)是每一位藝術(shù)家的繪畫語(yǔ)言，通過(guò)符號(hào)揭示一種社會(huì)現(xiàn)象，通過(guò)一種社會(huì)現(xiàn)象提煉出一種符號(hào)。①玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家用獨(dú)特的藝術(shù)視角和表現(xiàn)方式體現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念，在創(chuàng)作過(guò)程中所呈現(xiàn)的個(gè)人特色構(gòu)成了其獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。他們將自己的思想觀念轉(zhuǎn)化為特殊符號(hào)注入到繪畫當(dāng)中，人們可以通過(guò)藝術(shù)作品中的特殊符號(hào)來(lái)分辨藝術(shù)家及其作品。

綜觀玩世現(xiàn)實(shí)主義代表性畫家的作品，岳敏君的畫作以自我形象為原型，用荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行再創(chuàng)造，畫面兼有波普藝術(shù)和招貼畫的鮮明特色，呈現(xiàn)出一種滑稽的不正經(jīng)的氛圍，人物動(dòng)作夸張搞笑，嘲諷戲謔的笑臉的形象和游手好閑的生存狀態(tài)成了其典型的藝術(shù)標(biāo)識(shí)；方力鈞喜歡用中性化的光頭人物角色來(lái)表現(xiàn)畫面，方力鈞筆下呆板木訥、勾肩搭背的大臉光頭人物形象與背景中濃艷庸俗的色彩相襯，成為了方力鈞作品中的標(biāo)志性符號(hào)；張曉剛的作品中人物的空洞冷漠的相同表情、呆板的構(gòu)圖形式、一心跟黨走的紅領(lǐng)巾、紅袖章，以及虛幻的視覺氛圍成為其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)。

（二）潑皮式的審美形態(tài)

玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們用潑皮幽默的藝術(shù)視角和獨(dú)特繪畫語(yǔ)言以一種不卑不亢的姿態(tài)來(lái)表達(dá)自身情緒的同時(shí)駁斥主流社會(huì)的秩序并與其進(jìn)行無(wú)聲的對(duì)抗。玩世現(xiàn)實(shí)主義作品普遍具有潑皮式的審美形態(tài)，無(wú)意義、無(wú)所謂、無(wú)聊、無(wú)賴就是對(duì)其最恰當(dāng)?shù)慕庾x。

在題材的選擇上，一部分玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家直接選擇‘荒唐的’、‘平庸的’生活片斷進(jìn)行描繪，而另一部分藝術(shù)家則將原本‘嚴(yán)肅的’‘有意義’的事物進(jìn)行潑皮式的藝術(shù)處理。如，方力鈞通過(guò)“光頭”潑皮荒謬的人物形象來(lái)表現(xiàn)“玩世”、“潑皮”心態(tài)，岳敏君通過(guò)滑稽戲謔的“笑臉人”形象來(lái)宣泄無(wú)聊情緒，劉煒通過(guò)丑陋癡傻的軍人形象來(lái)消解人們對(duì)英雄的崇拜之情，以及張曉剛冷漠無(wú)情的“中國(guó)人”形象和宋永紅對(duì)“私生活”的荒誕主題的傾向性描繪等。這些作品展現(xiàn)了都市人意興闌珊、無(wú)可奈何的生活狀態(tài)，流露出想解脫而無(wú)法解脫，想超越而無(wú)法超越的惆悵，既然改變不了生活現(xiàn)狀，“潑皮”就是對(duì)待現(xiàn)狀的最好詮釋。

（三）玩世現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作背景

現(xiàn)實(shí)主義從西方引進(jìn)到中國(guó)后，就一直成為我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的重要?jiǎng)?chuàng)作形式，它主要關(guān)注的是技法層面的寫實(shí)手法。玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家屬于第三代藝術(shù)家群體，他們面對(duì)的是一個(gè)價(jià)值觀念不斷變化的社會(huì)，他們目睹了國(guó)人盲目追從和模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)文化，使他們倍感空虛與荒涼。因此，他們對(duì)理想主義和革命色彩不再抱有任何幻想。同時(shí)，他們具有扎實(shí)的寫實(shí)功底，運(yùn)用起現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法可謂是游刃有余。他們以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作背景，以理性的視角去觸摸身邊的一些熟識(shí)和平庸的日常片段，尤其關(guān)注精神層面的真實(shí)，以輕松幽默、通俗平易的表現(xiàn)手法表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的荒誕與空洞之感。

三、玩世現(xiàn)實(shí)主義作品解讀

（一）克隆的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)特審美感受為反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活而創(chuàng)作的藝術(shù)顯現(xiàn)，同時(shí)重復(fù)的視覺經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的視覺沖擊力更容易進(jìn)入到人的意識(shí)層面讓人無(wú)法忘卻。岳敏君曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“重復(fù)其實(shí)也不是簡(jiǎn)單的意思”“在我看來(lái)，重復(fù)恰恰是有力量的，是一個(gè)重要的，過(guò)去我們忽略的一個(gè)藝術(shù)的因素”。岳敏君畫面中克隆的藝術(shù)形象是其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，他的作品脫離古典主義的含蓄內(nèi)斂也脫離了現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)秩序，具有極強(qiáng)的復(fù)制化和標(biāo)準(zhǔn)化。在作品《金魚》中，岳敏君運(yùn)用浮夸的肢體語(yǔ)言，以粘貼式的復(fù)制手法將人物形象機(jī)械化的呈現(xiàn)。作品中所有人物都被整齊的成一條斜線排列在畫面之中，人物形象都?xì)w于同一個(gè)人物特征，一樣的面孔、一樣的服裝，一樣的動(dòng)式。人物造型夸張、低頭傻笑閉著眼睛，露出一排排整齊密布的牙齒站在烈日之下，圍繞在橋上邊上，注視著橋下的金魚。

畫家張曉剛的創(chuàng)作初衷來(lái)自于他對(duì)早逝母親的懷念。因此，年輕母親的面孔成了張曉剛創(chuàng)作中至關(guān)重要的藝術(shù)符號(hào)。他擅長(zhǎng)“近親繁殖”式的復(fù)制人物表情，他所表現(xiàn)的人物的表情都是呆萌與憂郁的。在作品《血緣—大家庭5 號(hào)》中，畫面中的人物穿著中山裝并且端坐著凝視前方，面龐瘦削，眼神空洞且呆滯，似乎是處于游離的狀態(tài)。作品中人物的表情都是千篇一律的茫然和冷漠，不分性別和面部特點(diǎn)，包括臉部的亮部與暗部的比例分配都是相同的。

（二）獨(dú)特的構(gòu)圖形式

玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中立足于客觀主體，打破傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖布局，將設(shè)計(jì)理念融入到傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，積極探索新穎的構(gòu)圖樣式，不斷在藝術(shù)發(fā)展道路上求新求異。在岳敏君的《金字塔》中，每一個(gè)人都半跪在地上、雙手撐著地面閉著眼睛機(jī)械的狂笑著，給人以嘲諷中帶有喜悅之感。畫面采用了經(jīng)典的正三角形構(gòu)圖，以同一個(gè)人的形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)模板將人物從下至上層層疊加，以逐步遞減的排列方式穩(wěn)定畫面的視覺感受。在單調(diào)的背景環(huán)境下整齊而反復(fù)的描繪同一個(gè)人物的三角形構(gòu)圖方式，有利于突出畫面的主體并明確畫面的主題思想，凸顯當(dāng)時(shí)人踩人、人擠人的社會(huì)現(xiàn)狀同時(shí)增加畫面的視覺沖擊力。

畫家方力鈞的作品《2006 年5 月3 日》，無(wú)數(shù)穿著不同鮮艷服裝的“光頭兒童”飛向畫中央，他筆下的兒童沒有孩童應(yīng)有的純潔爛漫與天真可愛的臉龐，這些兒童無(wú)一不神情呆滯，百無(wú)聊賴，有著更像是成年人一樣的猙獰和愁苦的神情，他們不由自主地被漩渦到未知的無(wú)底洞里。作品通過(guò)采用圓形構(gòu)圖形式，將人的視線不斷地引向畫面中心，使畫面充滿緊湊感的同時(shí)產(chǎn)生視覺聚焦的作用，進(jìn)而充分表現(xiàn)出作者在當(dāng)下社會(huì)“身不由己”的無(wú)奈思想感情，作者之所以借用兒童的身份表現(xiàn)在當(dāng)下社會(huì)處境中所受到的壓抑和傷害之深，一定程度上比以成年人作為表現(xiàn)對(duì)象更具有說(shuō)服力。

四、結(jié)語(yǔ)

玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不是憑空出現(xiàn)的，它是在我國(guó)特殊時(shí)代背景下必然的歷史產(chǎn)物。隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，西方現(xiàn)代主義思潮逐漸影響著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向，前衛(wèi)藝術(shù)家們開始逐漸擺脫對(duì)西方藝術(shù)的關(guān)注和模仿，試圖通過(guò)描繪一些更實(shí)際的問題來(lái)表現(xiàn)我國(guó)人民的生存狀況。

藝術(shù)作品作為傳達(dá)時(shí)代更新的媒介應(yīng)伴隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)。中國(guó)當(dāng)代玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的藝術(shù)理論的同時(shí)應(yīng)充分吸取我國(guó)悠久的文化積淀，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化的基礎(chǔ)上推陳出新，并根據(jù)我國(guó)自身的社會(huì)現(xiàn)狀和民族特性創(chuàng)作出有利于本民族的文化發(fā)展和具有時(shí)代特征的優(yōu)秀藝術(shù)作品，為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展提供有利的養(yǎng)分。

注釋：

①陳佳.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“符號(hào)化”現(xiàn)象—兼論“符號(hào)”的情感與時(shí)代[J].藝術(shù)百家,2009(08):126.