鄭覲文《簫笛新譜》中的竹笛教育思想

李 然

（曲阜師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 曲阜 273100）

本文以《簫笛新譜》為根本，從演奏法和音樂審美兩方面對鄭覲文竹笛教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行解讀，以期能為竹笛教育發(fā)展研究提供一點幫助。

一、《簫笛新譜》中的竹笛演奏法

鄭覲文在《簫笛新譜》中將竹笛基礎(chǔ)分為姿勢、口法和指法三部分：

（一）關(guān)于持笛的姿勢

左手執(zhí)笛的上把（共兩把）右手執(zhí)下把，橫齊右肩的前面。頭頸要挺直，方便于莆嘴的吹法，左手二、三、四三個指頭帶斜勢用羅門壓在孔上，大拇指握在二三兩個指的對面，小指挺于第四指的下面。右手第二、三、四指伸直，拿中節(jié)來壓笛空，右手大拇指仍托在地下，小指挨挺于第四指的旁邊。假使六孔全放，兩根拇指，兩根小指，仍可執(zhí)住笛身不致脫手落地。但是各指捺孔要緊，不可漏氣，音方光潤。放孔時，指離孔面以四、五分為度，過高則捺下不便，過低則發(fā)音不足。②

要求左手持笛的上把位橫放在右肩前面，頭要挺直，左手二、三、四指以此按壓在下把位四、五、六孔上，右手二、三、四指分別按在下把位一、二、三上，雙手小拇指依次放松搭在笛身。這種方法與當(dāng)持笛姿勢無異，當(dāng)下被稱為“正持式”。此外，現(xiàn)代的持笛姿勢并不是單一的，除正持式外使用最多的是“長笛式”。兩種持笛姿勢各有所長，正持式的優(yōu)勢在于按孔的六根手指在演奏快速顫指等技巧時相對靈巧，缺點是對初學(xué)者而言握笛不夠穩(wěn)定；而長笛式持笛姿勢優(yōu)勢與正持式相反，握笛穩(wěn)定但左手上把位第六指不夠靈活，需要下功夫克服。

（二）關(guān)于吹奏的口法

鄭覲文提出了兩種吹笛口型——“莆嘴笛”與“尖嘴笛”。

吹笛口法，有莆嘴笛與尖嘴笛兩種。普通吹笛的人，多是尖嘴的一種。他的吹法，常用舌頭來幫助的，所以無論吹得如何純熟，總歸是沒有意思的。照莆嘴的吹法，上唇略出，包住下唇，有如鷹嘴。舌伏在下齒的里面不動，左右的頰腮要脹胖，頭頸略仰，然后氣由唇的中心注入風(fēng)口，常常練習(xí)，自然漸入妙境了。至于尖嘴的一法，遇著短急的曲子，也不妨略為參用。然而吐舌的一種，萬不可學(xué)，一染此病，就永遠(yuǎn)不得成上品了。③

從上文不難看出，鄭覲文是推崇使用“莆嘴笛”的，這種方法可以將氣集中于一點刺激吹孔的邊棱使發(fā)出的音色更加集中、干凈，《簫笛新譜》中提到“左右的頰腮要脹胖”與現(xiàn)代竹笛演奏法要求不同，當(dāng)今的民族管樂器演奏中要求腮部放松，在學(xué)習(xí)中老師經(jīng)常會提到“不鼓腮”這一詞，因為鼓腮會因風(fēng)門變散，不夠集中而導(dǎo)致音色干、漏氣等問題。此外，鄭覲文不提倡使用“吐舌”這一方法也是值得討論的，竹笛風(fēng)格分南北兩派，風(fēng)格各不相同，南派講求典雅莊重，因此多用“顫、贈、迭、打”表現(xiàn)音樂的柔和清遠(yuǎn)，而北派竹笛因生活環(huán)境和習(xí)慣不同形成了熱烈奔放的音樂風(fēng)格，在竹笛表現(xiàn)手法上多使用“剁、吐、花、滑”等表現(xiàn)手法，吐音在表現(xiàn)北派音樂中是極其重要手段之一。

（三）關(guān)于竹笛指法

《簫笛新譜》中提到的指法指的是九種竹笛的演奏技巧也就是通常所說的裝飾加花技巧，并不是竹笛的調(diào)門指法?，F(xiàn)將書中內(nèi)容列舉如下：

1.導(dǎo)音。鄭覲文做出的解釋為：“凡吹曲子，每一字的第一音必須有導(dǎo)音，勢力方能圓滿。如吹“1”字，先從上一音“2”字落到“1”字，這“2”字就名導(dǎo)音。要先輕后重，一氣壓下。導(dǎo)音的時間，要比本音短半倍之半，否則就要侵犯本音地位了。”在現(xiàn)代竹笛技法中可將之視為“前倚音”。

2.小音。在兩個本音的中間，連帶出來的音，名小音（俗名花音）?；ㄒ舫Ｔ谌跖模蚨牡闹虚g，更要從本音一口氣吹出來，不可換氣，更要鮮明活潑，不可遲鈍，因而走腔托拍。筆者認(rèn)為鄭覲文所說的“導(dǎo)音”、“折音”“小音”都類似今天的“迭音”。

3.折音。凡是在沒句中間兩個字同音的地方，最忌諱用兩口氣吹出來，要用折音分開，折音有兩種，一種是上折法，一種為下折法。上折法是用上一音嵌在中間的，下折法是用下一音嵌在中間。鄭覲文在解釋中說：“但嵌音的時間愈短愈妙，還要看來文的勢頭?；蛴鋈齻€同音，或四個同音，連用雙折、三折亦可，但仍要看來勢。”要根據(jù)旋律走向和情緒選擇適當(dāng)?shù)氖侄巍?/p>

4.打音?！逗嵉研伦V》中的解釋為:“曲子的起頭一二音，常有特長的，就要用到打法了。有一打的，有二打的，有三打、四打至七八打的。但是要用的相當(dāng)，不嫌多、不嫌少方好。他的法子，如吹一個“3”字，就將這個指頭放音之后，連上虛遏若干次，一音迭成多音而已?！贝蛞羰乔阎凶罨尽⒆畛Ｒ姷囊环N技巧，常用于舒緩、柔和的昆曲或江南絲竹音樂中，是一種極快的下方音加花。

5.顫音?！邦澮舻姆ㄗ佑卸N，一種是上述口法中的花舌，一是將右手的羅門尖點在笛膜的中心，亦能發(fā)顫音。顫音多用在句調(diào)跌宕的地方?！编嵱P文此處說的顫音可能是兩種：一種為“花舌”，另一種為“指顫音”，但是筆者未見過也沒學(xué)習(xí)過手指在膜孔上顫動的技巧?；ㄉ嗍茄葑啾狈揭魳分谐Ｓ玫囊环N技巧，可以報答歡慶熱烈的場面和情緒，也可以模仿哭腔，演奏時舌頭快速“打嘟”標(biāo)記為*。指顫音標(biāo)記為tr，演奏方法為快速顫動手指，圍繞本音進(jìn)行上方二度快速、穩(wěn)定的顫動。

6.贈音。贈音即送音，多用在曲子的收音。他的吹法，在出音之后再用力送出，或一送、或二送不等。用于曲子中間的名游音。

7.逗音。在一個字上，用一口氣一斷一續(xù)，四聲為一組，手指并不動，有層層迭迭的意思。常用在曲句中間。

8.頓音。頓音即斷音，他用在曲中腰板之前，一頓之后仍要繼續(xù)的。他的吹法，是吹到這個字上，就將上一指一揭，乘勢一停，或隔二音亦可。用在末音處名煞聲?，F(xiàn)代竹笛演奏中的頓音用黑三角表示，在演奏頓音時聲音和氣要立即停止，造成一種戛然而止的效果。

9.遠(yuǎn)音。遠(yuǎn)音最難吹的，要在寒天逆風(fēng)練習(xí)，使口中吹出之氣線成一條細(xì)絲。近處聽之并不響，如沉在水底，遠(yuǎn)處聽之反倒清晰。多用于高音處。

上述九種演奏技巧是比較典型的昆曲或絲竹音樂中的表現(xiàn)手法，在現(xiàn)代竹笛演奏中依然是最基本的并且是最常用的技巧，有的說法發(fā)生了改變，如上文中的“逗音”即現(xiàn)代竹笛演奏技巧中的“大氣震音”，“折音”就是現(xiàn)在所說的波音(也分為“上波音和下波音”）。由于當(dāng)時的音樂并沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，各個地區(qū)、派別都有自成一套的評判標(biāo)準(zhǔn)，因此對一些技法的名稱也沒有形成統(tǒng)一。從上述內(nèi)容可以看出，鄭覲文簫笛教授的內(nèi)容是以昆曲基本技巧為根據(jù)的，也印證了鄭覲文在他編著的《中國音樂史》中“笛學(xué)”一節(jié)中提到的：“笛，用于獨奏，譜亦不少；伴唱昆曲，作用尤大?！?/p>

二、《簫笛新譜》中的音樂審美

技術(shù)是表現(xiàn)音樂內(nèi)容的基本手段，中國傳統(tǒng)音樂大豆講究“韻律、韻味”，衡量一個演奏者水平高低主要看演奏者是否能表現(xiàn)音樂作品的韻味和作品背后的內(nèi)容，簡而言之就是是否能引起聆聽者的內(nèi)心共鳴。鄭覲文在《簫笛新譜》中主要針對竹笛音色、技法和作品內(nèi)容兩方面了進(jìn)行闡述：

（一）關(guān)于竹笛氣息與音色

學(xué)笛人尤不可不知道的：

一要氣長，二要音滿，三要圓潤，四要沉靜，五要悠揚。

一忌躁急，二忌錯亂，三忌輕浮，四忌粗暴，五忌油滑。④

管樂演奏者最基礎(chǔ)的訓(xùn)練內(nèi)容之一就是氣息訓(xùn)練，“長音”訓(xùn)練是其中基礎(chǔ)的訓(xùn)練內(nèi)容，鄭覲文在此提到“氣要長、音要滿”，這也是現(xiàn)代竹笛基本功訓(xùn)練的初步標(biāo)準(zhǔn)。隨著笛樂近百年的發(fā)展，人們在此基礎(chǔ)上對氣息及音色有了更進(jìn)一步的要求：氣息要求平、直、勻、緩（在此不討論呼吸方式），音色要圓潤。筆者曾多次參加中央民族樂團演奏家杜次文先生（國家一級演奏員，1962 年畢業(yè)于中央音樂學(xué)院）的竹笛大師課，杜先生在講音色時根據(jù)音區(qū)不同，對音色提出了具體要求：低音要厚、中音區(qū)要實、高音區(qū)要亮。從鄭覲文提出的“五要”中不難看出二者對竹笛音色的要求是相同的。

（二）關(guān)于表現(xiàn)音樂內(nèi)容

但十法之外更有一法，曰“感想”，其理亦甚分明。如吹悲觀之曲，心中始終作悲觀想，如吹歡樂之曲，心中始終作樂觀想，只需了解曲題，自能出神入化。然而古曲牌子，后人則加改竄，曲名仍舊，而曲性全非者有之，是又在學(xué)者之有審判力矣。蓋悲性之曲多慢轉(zhuǎn)、多跌宕；樂性之曲多爽快、多活潑，此其大較也。⑤

從文中可以看出演奏作品首先要理解作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容，在此鄭覲文總結(jié)了“悲、喜”兩種情緒的不同風(fēng)格----“悲性之曲多慢轉(zhuǎn)跌宕”，“樂性之曲多爽快活潑”。另外，在《簫笛新譜》中提到由于竹笛歷史悠久，各朝代所用宮調(diào)不同，竹笛形制也發(fā)生改變，因此古樂曲在流傳中也發(fā)生改變，如《連相調(diào)》就是如今的《紫竹調(diào)》，從《柳搖金》的旋律可知，它與《佛上殿》同源，在此不再過多贅述。

三、結(jié)語

《簫笛新譜》1924 年十月出版至今，已有近百年歷史，名為“新譜”，新在采用西方教材上下卷的編撰方式、以簡譜表述，每曲注明調(diào)高和律調(diào)關(guān)系，以示西樂調(diào)高同中國的律調(diào)之間的關(guān)系，注明笛色，并講解曲源或演奏要領(lǐng)。理論與實踐并重，循序漸進(jìn)，從持笛姿勢到訓(xùn)練方法，再到樂曲都代表著當(dāng)時的竹笛最高水準(zhǔn)，體現(xiàn)了鄭覲文對傳統(tǒng)音樂具有深刻的研究，也反映了鄭覲文吸收西方音樂的科學(xué)性來發(fā)展國樂的觀點，對竹笛的傳承和發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。《簫笛新譜》為鄭覲文諸多著作中為數(shù)不多的論述單一樂器的理論著作，我們可以看出，鄭覲文對推廣國樂以及改良國樂所做的努力。在竹笛教育中，鄭覲文也做了巨大的努力，《簫笛新譜》中也用了不小的篇幅來闡述講解竹笛音樂理論及演奏法，這些教學(xué)理論時至今日依舊有相當(dāng)大的價值。尤其是在一百年前，能夠兼顧技法與審美，可見鄭覲文對音樂研究之深。

注釋：

①陳正生.鄭覲文年譜[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演),2015(01):64-68.

②③④⑤鄭覲文.簫笛新譜[M].上海:文明書局,1924(10):14.