李燕妮

（重慶傳媒職業(yè)學(xué)院，重慶 402560）

一、對“內(nèi)在戲劇性”的探尋

自古希臘以來的傳統(tǒng)戲劇，劇作家們往往會選取那些驚心動魄和極其罕見的事件，整個劇本中人物的動作統(tǒng)一，情節(jié)緊湊整一，結(jié)構(gòu)完整。這類故事皆呈現(xiàn)出一個有秩序、整整齊齊的世界，人物依循因果邏輯行事。這類故事從來都不處理人世的無常。要處理人世的無常，描摹事件的混沌，面對意義的曖昧，劇作家就要調(diào)整自己對于結(jié)構(gòu)的安排，那些近乎反傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)是把結(jié)構(gòu)調(diào)整至隱約，以營造內(nèi)容的隨機。

自十九世紀(jì)末以來，現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種新的美學(xué)傾向—追求“內(nèi)在戲劇性”。比利時劇作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）在《日常生活中的悲劇性》一文中，主張戲劇應(yīng)當(dāng)著重刻畫人物的內(nèi)心活動，他認(rèn)為人的心理活動千百倍高出于肉體活動。①契訶夫在給友人的信中曾提到過他的戲劇方法，他認(rèn)為舞臺上事件的發(fā)生，不管是復(fù)雜的還是單純的，一切應(yīng)當(dāng)依照生活的樣子，比如人們吃一頓飯，完全依照生活上該有的樣子，但在這中間，幸?？赡墚a(chǎn)生，但也可能帶來生活的毀滅。真正的生活并沒有太多的戲劇性，每天吃飯睡覺，摻雜對生活的厭煩以及對各種事物的成見，生活像一把利刃，消磨人的意志和決心。②

隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，爆炸式增長的工業(yè)物質(zhì)文明，人們要求劇作家要把戲劇藝術(shù)的筆觸伸入到人物的內(nèi)心世界，以彌補自己極度空虛匱乏的精神世界，這里是一片更加廣闊無垠的宇宙，有成千上萬的更有力量的法則。劇作家對于“內(nèi)在戲劇性”的追尋，可以理解為劇作家對人們在日常生活之中的那些不會被輕易察覺的內(nèi)心世界的挖掘。從這些追尋“內(nèi)在戲劇性”的作品中可以找到它們共同的特征，劇作中的主人公都是普通人，選取的都是發(fā)生在日常生活里的平常事件，事件之間缺乏緊密的因果邏輯，情節(jié)松散，結(jié)構(gòu)遵循著人物的心理變化。劇作家將生活中的偶然因素降到了最低，淡化了人物之間的外部沖突，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心世界的揭示，挖掘人物內(nèi)心的情感變化。劇作家所構(gòu)建的情境接近于生活的自然形態(tài)，真實生活是日?，嵥榈模藨騽』氖录酶嗟墓P力去刻畫人物內(nèi)心的隱秘活動。

對達內(nèi)兄弟的作品進行分析，可以看出他們對于“內(nèi)在戲劇性”的追尋。他們認(rèn)為應(yīng)該將電影轉(zhuǎn)化成一種現(xiàn)實生活的粗糙狀態(tài)，一種天然的、未經(jīng)雕琢的狀態(tài)，一種無法預(yù)見的狀態(tài)。

二、淡化情節(jié)發(fā)展的戲劇化元素

《羅塞塔》圍繞少女羅塞塔的日常生活展開，主要情節(jié)線索是羅塞塔不停地找工作，近乎瘋狂，甚至自殺的過程。在《影像背后》一書里，導(dǎo)演曾提到羅塞塔這一人物的靈感來源來自于卡夫卡（kafka）《城堡》（The Castle）中的 K 這一角色。在思考人物的面貌時，達內(nèi)兄弟會不斷地從文學(xué)小說里找到與之相應(yīng)的影子，羅塞塔像是《贖罪》（Atonement）中的沙西卡，又或是《抵抗太平洋的堤壩》（un barrage contre le pacifque）里的蘇珊娜，他們甚至覺得羅塞塔的命運會與包法利夫人有著相似之處，愛瑪在尋找真正的愛情，羅塞塔在尋找真正的工作，而正是愛情的無處可尋和工作的無處可尋，才越發(fā)顯得這般尋找近乎瘋狂。

讓—皮埃爾·達內(nèi)在訪談錄里談到，他們在構(gòu)思劇本的時候不是以一個劇情開始，而是從一個角色出發(fā)。“羅塞塔生活的方式就是故事的形式，也就是說沒有強烈的故事性。要去展現(xiàn)某種看不到的東西，困擾著羅塞塔的命運，那囚禁著她，困擾著她的命運?！雹蹍慰怂鶎懴碌倪@句話，就已經(jīng)說明了他們所寫的故事就是關(guān)于某個人的生活，這個人生活的方式就是他們的故事結(jié)構(gòu)。他們有意削減了敘事的復(fù)雜性，故事只圍繞著一個主要人物的生活展開。

達內(nèi)兄弟創(chuàng)作的故事基本都發(fā)生在他們的故鄉(xiāng)瑟蘭，這座灰蒙蒙的工業(yè)小城鎮(zhèn)是他們的“天然攝影棚”。達內(nèi)兄弟從小生活在這一片土地上，他們熟悉這個小鎮(zhèn)上的每一條街道和房屋，這使得達內(nèi)兄弟在電影創(chuàng)作時可以不用把太多精力放在場景設(shè)計上，只需要對城鎮(zhèn)外景稍加改造就可以達到他們的設(shè)想預(yù)期，使得他們在這個相對封閉的空間里可以游刃有余的進行場面調(diào)度。羅塞塔所處的生活場景在他們的頭腦早已有了雛形，人物所處的環(huán)境似乎就發(fā)生在我們四周，沒有夸張或虛假的時空環(huán)境，一切都是原原本本的處于真實環(huán)境之中。

羅塞塔有一個嗜酒如命，出賣自己身體的母親，她憤恨的扔掉母親種的可憐巴巴的蔬菜，她時常用吹風(fēng)機對著自己的腹部以緩解疼痛，她的臉是冷酷的，對所有人都是一副漠不關(guān)心的樣子。羅塞塔與母親之間的角色似乎互換了，她不但要照顧“嬰兒式”的母親，還要承擔(dān)起家庭經(jīng)濟的負(fù)擔(dān)，她失去工作就意味著失去經(jīng)濟來源，她們可能會餓死街頭。母親這一角色的設(shè)置能更好的凸顯羅塞塔堅強獨立的性格，羅塞塔和母親的矛盾沖突通過羅塞塔找工作不斷碰壁的事件展現(xiàn)了出來。達內(nèi)兄弟并沒有刻意的去激化母女之間的矛盾關(guān)系，當(dāng)人物處在矛盾沖突中的時候，他們也極少說話，更多的表現(xiàn)為沉默或是用自己的身體去表達反抗。在達內(nèi)兄弟的影片中，人物之間的對白是很少的，人物時常是沉默的，他們往往用沉默不語去承受內(nèi)心深處的狂風(fēng)惡浪。沉默，是劇中人物無聲的動作。巴拉茲在《電影美學(xué)》中曾言：“一個人沉默不語并不僅僅表示消極而已，保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現(xiàn)力的動作，而且它經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)?！雹?/p>

通過這些細節(jié)的刻畫，塑造出了羅塞塔鮮明的人物性格，她需要生存，她用自己的身體去抵抗暴力，她是一個勇敢倔強的女孩。一個偉大角色的迷人之處，往往不在于他的清晰，而在于他的模糊、混沌與曖昧。⑤達內(nèi)兄弟選取了真實社會里的時空環(huán)境，淡化了人物之間的矛盾沖突，沒有刻意制造戲劇化的事件，影片只是在展現(xiàn)羅塞塔的日常生活，那些隱藏在生活之下的內(nèi)在戲劇性逐漸顯露。

三、紀(jì)錄式的影像風(fēng)格

達內(nèi)兄弟電影的內(nèi)在戲劇性的呈現(xiàn)，是以影像的真實性為基礎(chǔ)，他們選擇紀(jì)錄片式的手持?jǐn)z影去捕捉生活表層之下的內(nèi)在戲劇張力。在這個真實的影像系統(tǒng)之上，達內(nèi)兄弟運用包含特寫鏡頭在內(nèi)的一系列小景別鏡頭來凸顯人在面對困境時的情感和狀態(tài)。這種拍攝手法奠定了達內(nèi)兄弟獨特的影像風(fēng)格，這恰恰與他們對內(nèi)在戲劇性的追求相契合做到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。在觀看《羅塞塔》時，可以發(fā)現(xiàn)首先引起觀眾注意的永遠是影片中的主人公，攝影機以平視的角度緊隨著主人公運動。影片中極少出現(xiàn)遠景鏡頭，這與兄弟倆的創(chuàng)作主張有關(guān)，他們不愿意把人物置身在有廣闊的土地，有無盡的天空的鏡頭里，因為那代表著人類向苦難的生活低頭了，他們要站在人物的近處，去感受那團內(nèi)心燃燒著的火焰。攝影機所模仿的是觀眾的眼睛水平直視的情況。導(dǎo)演以客觀的立場選擇了一種平視的目光關(guān)注著劇中人物，不帶有任何評判的態(tài)度。

達內(nèi)兄弟喜歡用超16 毫米的攝影機進行拍攝，這種攝影機輕便易于靈活的移動，影像所呈現(xiàn)出來的晃動感更能真實的反映處在特定情境之中人物的真實狀態(tài)。達內(nèi)兄弟“強迫癥”式的攝影機，緊緊地跟隨著人物運動。電影的特寫消除了我們在觀察和感知隱蔽的細小事物時的障礙，并向我們揭示了事物的面貌，這樣，它也就揭示了人。⑤在《羅塞塔》開場的段落里，導(dǎo)演運用晃動的手持?jǐn)z影和大量的近景鏡頭，敘述羅塞塔被辭退的這一個故事情節(jié)里，突顯她內(nèi)心憤怒、掙扎與不安的心理狀態(tài)。在羅塞塔躲避經(jīng)理阻攔的這場戲里，攝影機的焦點始終在羅塞塔身上，此時羅塞塔的內(nèi)心是極度焦躁的，她左右躲閃著，動作的慌亂是她內(nèi)心狀態(tài)的外化，攝影機的近景鏡頭準(zhǔn)確的捕捉到了這些動作，重在突出人物的性格，跟隨人物運動的攝影方式所呈現(xiàn)出來的晃動感更加渲染了人物的情緒。這種獨特的拍攝手法旨在突出人物的內(nèi)心狀態(tài)，挖掘那些在人物面部之下的隱微細節(jié)。

四、結(jié)語

達內(nèi)兄弟在劇情片的創(chuàng)作中所堅持的原則，都旨在制造看來“沒有風(fēng)格”的風(fēng)格，強調(diào)內(nèi)容而非技巧。達內(nèi)兄弟追求一種內(nèi)在的戲劇性，在劇本的創(chuàng)作中，他們?nèi)趸四切┚哂袕娏覒騽⌒陨实氖录?，淡化情?jié)發(fā)展的戲劇化元素，挖掘生活表象之下的更為深層次的矛盾沖突，以紀(jì)實的攝影風(fēng)格為基調(diào)，運用手持?jǐn)z影、長鏡頭、自然光、固定的演員班底，通過這種拍攝手法保證了影片的真實感，同時又運用了包含特寫鏡頭在內(nèi)的小景別去凸顯人的心理狀態(tài)。電影中體現(xiàn)出來的獨特紀(jì)實風(fēng)格是對真實世界的深刻再現(xiàn)，是他們對于生活的理解方式。達內(nèi)兄弟的電影敘事手法為電影創(chuàng)作者們提供了一種反映真實的方法，同時為觀者提供了一種觀看世界的角度，為中國現(xiàn)實主義的電影創(chuàng)作提供了一種借鑒意義。

注釋：

①莫里斯·梅特林克.外國戲劇家論劇作[M].中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所.外國劇作家論劇作.北京:中國社會科學(xué)出版社,2019:35-42.

②高思春.內(nèi)在的契合—由“內(nèi)在戲劇性”看奧尼爾戲劇中的契訶夫印記[J].藝苑,2007(10):20-21.

③(比)呂克·達內(nèi).影像背后[M].王恬(譯)上海:華東師范大學(xué)出版社,2015:133.

④(匈牙利)貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力(譯).北京:中國電影出版社,2003:239.

⑤尹珊珊.達內(nèi)兄弟:仍然在給予我們信心和承諾的杰作[J].書城,2016(07):77-86.