淺談話劇演員舞臺行動的重要性

王文青

（安丘市文化館，山東 安丘 261000）

一、前言

演員在完成任何一個(gè)行動時(shí)都應(yīng)該真正地去感覺，應(yīng)該像生活中一樣把握住行動的有機(jī)過程，像在生活中一樣真聽、真看、真聞、真摸，演員在表演中完成任何一個(gè)行動時(shí)，也同樣應(yīng)該有這樣一個(gè)過程和過程的各個(gè)環(huán)節(jié)。介入在一個(gè)戲中有這樣一個(gè)場景，那么演員在表演時(shí)，就要做到真看、真聽。真正去感覺是演員行動的開始，是演員能夠在表演中真實(shí)、有機(jī)地去行動的基礎(chǔ)。

二、舞臺行動——演員塑造角色的基礎(chǔ)

人物形象的塑造以行動為基礎(chǔ)。行動永遠(yuǎn)是一個(gè)活動的過程，演員在一個(gè)戲的演出中實(shí)際上是通過人物的一個(gè)又一個(gè)行動過程完成人物形象塑造的，而觀眾則是從演員所展現(xiàn)出來的人物的一個(gè)又一個(gè)行動的過程欣賞到演員的創(chuàng)造。

舞臺行動是由舞臺動作有機(jī)組織起來的一個(gè)行動過程，亞里士多德說過：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整的有一定長度的行動的模仿……模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采取敘述法，借引起憐憫與恐懼使這種情感得以陶冶”，充分體現(xiàn)了舞臺行動的重要性，這里說的行動是指劇本的基本情節(jié)，而這里的“動作”就是指完成這些“行動”的一系列的所作所為。這些所作所為包括支配人物全部意向，揭示人物性格，影響人物整個(gè)命運(yùn)的動作，也包括某些小小的具體的，反映人物此時(shí)此刻的情緒、思想甚至僅僅是某種狀態(tài)的動作。例如在學(xué)習(xí)過程中曾參與演出莎士比亞的《威尼斯商人》，我飾演“尼利莎”——小姐的女仆，是一個(gè)活潑、機(jī)靈、善解人意的姑娘。作案頭工作時(shí)，我認(rèn)為人物的心理依據(jù)已經(jīng)把握的準(zhǔn)確和細(xì)致了，可當(dāng)?shù)谝淮蜗碌嘏啪殻揖豌铝?，因?yàn)槲易陨肀扰鹘且撸燥@成熟，心中一有雜念，信念感就沒有了，加上初排動作比較僵硬，行動的過程也也斷斷續(xù)續(xù)，感覺離人物有很大的距離。之后我靜下心來認(rèn)真分析：一是缺乏信念感，總覺得“我總是我”，沒有“筆者就是角色”的狀態(tài)；二是創(chuàng)作方法的問題，我只注重分析人物的心理感覺，想象人物的心理活動，而沒有很好的把這些體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為外部的表現(xiàn)形式，也就是忽視了人物的舞臺行動以及一些外部技巧，而行動是通過一個(gè)個(gè)連貫動作有機(jī)組成的。梅那荷德說過：“動作在戲劇表演創(chuàng)作中是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺動作的作用比其他戲劇成分的作用更重要?！惫P者頓悟，自己丟掉了戲劇的第一要求——行動，人物在場上的行動沒有仔細(xì)的揣摩，沒有大膽的去展現(xiàn)，所以人物的信念感、自我感覺也相應(yīng)的失去了。這個(gè)劇本的第二幕中有一場尼利莎跟小姐的對手戲，也是突現(xiàn)尼利莎人物性格最關(guān)鍵的一場戲。這場戲分幾個(gè)部分，每個(gè)部分的節(jié)奏都不一樣，不能演的太平。從安撫小姐到后來想到寶盒，接著又描繪起那些可笑的求婚者，假裝嚇唬小姐，之后又安撫小姐，整個(gè)戲就是在這種不斷的勸與逗中展開，每一個(gè)逗的方式因起因不同也都區(qū)別開來。尼利莎跟小姐鮑西婭是好伙伴，她像鮑西婭肚里的蛔蟲，深知她的內(nèi)心，同時(shí)她又是女仆，要注意跟女主人的關(guān)系，比如兩人打鬧時(shí)的分寸和距離，要拿捏好，形成一種層次感，這樣觀眾的心里也有了起伏，人物就精彩了。這場戲主要靠尼利莎來把握節(jié)奏，每一次逗小姐都要有變化，觀眾首先是從演員的外部形態(tài)接受你所扮演的人物是怎樣的一個(gè)人，通過不斷變化的舞臺動作觀察到人物的性格，所以通過人物的外部行動的尋找，自我感覺充實(shí)，信念也就更加堅(jiān)定，人物也就可信了。

三、演員對飾演人物舞臺行動線的把握——以情景劇《蔡家溝紅了》為例

情景劇《蔡家溝紅了》描寫的是山東省濰坊地區(qū)的一個(gè)叫蔡家溝的村莊，全村大部分是老年人，年輕人大多在外打工，這些留守老年人的業(yè)余生活十分匱乏。如今趕上了政府的好政策，各地的藝術(shù)家們紛紛駐扎鄉(xiāng)村，手把手教村里的老年人琴棋書畫、百工作坊，這些村民在農(nóng)忙耕種之余，學(xué)會了“種文化”、“種藝術(shù)”和“種快樂”，極大地豐富了村民的精神文化生活，整個(gè)蔡家溝又重新煥發(fā)了生機(jī)和活力。通過劇本分析研究，梁心妻子是一個(gè)手腳麻利、勤勞善良的老太太，這個(gè)人物一上場就直奔主題，跟老伴兒一個(gè)伸手的動作，一個(gè)字“錢”，梁心嬉皮笑臉推辭，妻子毫不示弱，緊接話茬：“那你能下蛋也行呀”，幾句對話，要把人物之間日常拌嘴的風(fēng)趣幽默展現(xiàn)的淋漓盡致，兩人拌嘴你來我往，最重要的是把握好節(jié)奏。兩人在臺上的調(diào)度前期主要靠妻子的行動線的變化來展開，當(dāng)妻子說到駐扎村里的老師時(shí)，邊走邊細(xì)數(shù)老師的細(xì)致入微，繪聲繪色的描述，仿佛老師就在眼前。梁心說到畫妻子的肖像時(shí)，妻子從剛開始的竊喜，到后來生氣的扭頭不理他，坐到椅子上。這段戲中，妻子在聽梁心說話時(shí)候的反應(yīng)很重要，只有真聽真看真思考，才有最真實(shí)的感受和合理的行動；當(dāng)梁心描述說把她畫得像驢時(shí)，妻子不慌不忙諷刺他老年癡呆，兩人的交流與刺激就像踢皮球，你來我往，默契又有趣；當(dāng)梁心說到“寵物伸手就來錢”的時(shí)候，妻子立刻切回主題，不再嬉皮笑臉，言簡意賅：“給錢”。梁心再次岔開話題，這次妻子打斷他的自說自話，順著他的意思繼續(xù)要錢。這個(gè)地方的行動是由坐到站立，妻子不想再跟他周旋了，邊說邊加數(shù)錢的微妙動作，讓梁心也學(xué)會“藝術(shù)藝術(shù)”（給培訓(xùn)補(bǔ)貼），我認(rèn)為應(yīng)該先做出數(shù)錢的細(xì)節(jié)動作，這個(gè)動作既是做給梁心看的，也讓觀眾領(lǐng)會意圖。其實(shí)整個(gè)要錢的過程是層層遞進(jìn)的。緊接著妻子看他還是裝傻，開始步步緊逼。在語氣節(jié)奏加快之前，這里就是一個(gè)緩沖，這樣一來表演就會更有層次感，而不是單一的干巴巴的。梁心無意間口袋里露出了東西，這時(shí)妻子應(yīng)該眼疾手快，立馬呵斥梁心：“別動！”，妻子快步走過去，步子不能碎，觀眾現(xiàn)在的注意點(diǎn)都在地上那兩張電影票上，故事發(fā)展的矛盾點(diǎn)由要培訓(xùn)補(bǔ)貼到發(fā)現(xiàn)可疑的電影票，快走幾步一把撿起電影票，仔細(xì)端詳，恍然大悟，憤怒揭穿梁心，矛盾沖突加強(qiáng)。這時(shí)手機(jī)提示音響起，妻子立刻呵斥：“別動！”，擺手示意梁心把手機(jī)拿給自己，原來妻子誤會了梁心，一番周旋妻子重新切入正題，要他趕快掏錢，梁心還在推辭，妻子情緒終于爆發(fā)，兩人互相較勁兒。這時(shí)莊有錢這個(gè)人物上場，在三個(gè)人的交流與刺激中，要注重眼神的交流以及對每句臺詞的反應(yīng)，三個(gè)人各懷心事，莊有錢想給梁心錢，梁心生怕讓妻子發(fā)現(xiàn)，而妻子懷疑他倆搗鬼，互相之間不斷暗示推搡，這里三個(gè)人物的內(nèi)心戲很關(guān)鍵：要有思考反應(yīng)的過程，而不是單純的表面的說臺詞。人物行動線和心理支撐是相輔相成的，因?yàn)槊軟_突會引起情緒變化，做出相應(yīng)的行動反應(yīng)。

四、演員根據(jù)飾演人物與自身?xiàng)l件的對照做出的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)

演員在創(chuàng)作的過程中，根據(jù)劇本描述的人物性格，結(jié)合自身的生活閱歷，賦予角色豐富而立體的創(chuàng)造過程；在孵化班做表演練習(xí)時(shí)，當(dāng)時(shí)在臺上展示文學(xué)作品《青衣》，老師要求每說到一個(gè)角色，就拉一個(gè)學(xué)員上場。說到“嫦娥”的時(shí)候，邀請了位學(xué)員上場后，抬手做了一個(gè)柔美的舞蹈動作，頓時(shí)就讓觀眾覺得這不是充當(dāng)嫦娥，鮮明的區(qū)別于其他角色，這就是嫦娥的樣子。這種肢體動作的設(shè)計(jì)立刻能讓角色“活”起來，讓讓印象深刻，區(qū)別于其他的人物形象。

那么回到《蔡家溝紅了》中，梁心妻子這個(gè)角色，是個(gè)頭腦靈活、身體硬朗的老太太。在形體上，可以微微含胸，向后坐胯，以體現(xiàn)年齡感，肢體動作要穩(wěn)而準(zhǔn)，這個(gè)年齡段的婦女，腳步不再輕快，大多沉穩(wěn)而有力，在場上所有的走路和動作都要連貫自然的統(tǒng)一起來。以前經(jīng)常聽老師說：在臺上看一個(gè)演員是否專業(yè)，就看腳底下的功夫。有些演員單看上半身的表演跟人物還比較貼近，但把視線挪到演員的腿和腳上，就會覺得別扭，因?yàn)樽呗返牟椒ジ杏X還日常生活中的自己，明顯區(qū)別于角色的年齡和性格。上下脫節(jié)，讓觀眾無法產(chǎn)生信念感，無法相信“你”就是角色本身。所以說，演員對人物形體的塑造尤為重要，來不得半點(diǎn)馬虎和應(yīng)付。

五、舞臺行動體現(xiàn)人物內(nèi)心

許同均在《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》中說的“一個(gè)演員上臺要完成他們的任務(wù)而進(jìn)行‘行動’，也就是說人物要有動作，這些動作須準(zhǔn)確、冼練，而且這些動作不是盲目的，是人物按照自己的心理活動進(jìn)行的，也就是受到情感的支配。”非常精辟，所以筆者認(rèn)為：表演藝術(shù)除其他各因素以外，關(guān)鍵是一個(gè)動作，一個(gè)情感問題。就是當(dāng)你體驗(yàn)著某種強(qiáng)烈的情感時(shí)，從外部形體上也就產(chǎn)生了相應(yīng)的動作，把這些動作有機(jī)地串聯(lián)起來就是舞臺行動。為了凸顯角色的性格特質(zhì)演員在舞臺上為了表達(dá)情感而展開的行動進(jìn)行設(shè)計(jì)和揣摩，所以演員演戲時(shí)，角色的遭遇和特定的情感是演員經(jīng)過詳細(xì)分析事先知道的，這就需要演員運(yùn)用一系列的心理技巧，從中誘發(fā)出角色的真實(shí)情感，所以這些真實(shí)情感的獲得是為了傳達(dá)給觀眾，那么就要有準(zhǔn)確、冼練的舞臺行動作為媒介，而達(dá)到理解全劇中的人物為實(shí)現(xiàn)各自的最終任務(wù)而行動的目的。

六、結(jié)語

林克歡在《戲劇表現(xiàn)論》中說：“表演創(chuàng)作不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，它需要演員以自身為材料、為工具，還要以自身為創(chuàng)作成果。所以，在創(chuàng)作過程中他要有比其他藝術(shù)創(chuàng)作更為明顯的高度專注，要把自己的整個(gè)身心都投入到創(chuàng)作中，沉浸在自己的角色和角色的生活中，去體會舞臺上所發(fā)生的一切，這就需要演員有很好的感悟能力，感悟劇本中的規(guī)定情景，用心靈的感受去建立正確的形象思維。”所以藝術(shù)創(chuàng)作是不平凡的，而演員卻又是平凡的人。我們之所以可以生存在舞臺上，并不是因?yàn)榻巧x予了我們什么，而是我們給了他們生存的契機(jī)。我們用內(nèi)心真實(shí)的體驗(yàn)通過準(zhǔn)確、冼練的舞臺行動賦予角色生命，體現(xiàn)人物情感世界，對演員講就是真實(shí)的“動于衷”，準(zhǔn)確的“形于外”。