中國戲曲舞臺(tái)的觀演關(guān)系變遷——以《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》為例

劉兆霏

（中國藝術(shù)研究院 科研管理處，北京 100012）

一、迎神賽社禮節(jié)的整體程序

1986 年，山西省潞城縣發(fā)現(xiàn)了《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》。其中比較詳細(xì)的記載著當(dāng)?shù)氐馁惿缌?xí)俗，所記載多為官辦賽神社，其由管家統(tǒng)籌，聯(lián)合村社，舉行大型的祭祀活動(dòng)，主要祭祀“土地神”，目的為酬神許愿，驅(qū)邪祈福，以求生活富足，人丁興旺等。官賽的規(guī)模很大，每五年舉行一次，村民把此祭祀活動(dòng)看作是能夠保證家人平安的重要活動(dòng)，幾乎全村的男子都會(huì)參加。因而，對(duì)于村民來說，他們不但是此祭祀活動(dòng)的觀者，同時(shí)更是此祭祀儀式的參與者，甚至在此儀式的某些環(huán)節(jié)，更充當(dāng)了表演者。

“官賽一般在正月初八，初九和初十舉行，即分為‘頭場(chǎng)’、‘正賽’、‘末賽’三天的演出。在頭場(chǎng)之前，有上香會(huì)的迎神儀式，主要是一種臺(tái)神游街的巡行活動(dòng)，將各廟的神袛迎至辦賽的主廟內(nèi)。在正式的三天賽期，每天一早由‘維首’（辦賽總負(fù)責(zé)人）和‘主禮生’等主祭唱禮，向神袛供盞七次，并同時(shí)由樂戶獻(xiàn)上樂隊(duì)和隊(duì)?wèi)颉６谄叽蔚墓┍K過程中，具有不同的表演項(xiàng)目。供盞完畢，則在神殿外的舞臺(tái)上演正隊(duì)?wèi)?，院本和雜劇等戲劇。”①因此，在整個(gè)賽社的程序中，大抵可以分為三個(gè)部分，即：供盞前的祭祀活動(dòng)、供盞儀式中的供奉儀式同演出并行，以及供盞完成后正式的戲劇演出。馮俊杰先生曾說：“《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中記載的三天賽社演出，實(shí)際上走完了戲劇史的千年里程。從拜殿到舞臺(tái)的節(jié)目轉(zhuǎn)換，則完成了戲劇生命的創(chuàng)造。浩大的演出場(chǎng)面與新劇種的及時(shí)吸收，又預(yù)示著戲劇在當(dāng)時(shí)的廣闊前景。

可以說，賽社本身就是一部運(yùn)動(dòng)著的戲劇史?！雹谠谡麄€(gè)賽社程序中，參與的村民們?cè)谄渲蟹謩e扮演了不同的角色。在戲劇的發(fā)展過程中，完成了由“演者”至“觀者”的演變。

二、由祭祀到演出之觀演關(guān)系的變遷

（一）供盞前迎神儀式的“演者”

供盞前的迎神活動(dòng)中，村民里“觀”這個(gè)角色是不存在的，他們所扮演的是“演”的角色，觀者則為村民要迎接的神。充滿儀式感的祭祀迎神活動(dòng)滿足了人對(duì)神的精神寄托也滿足了自己的精神慰藉。就好比現(xiàn)在北方地區(qū)每年的農(nóng)歷新年，人們要在除夕夜前用燒紙錢，祭酒等方式將家中故去的親人迎至家中共同過年，都是為了滿足人的心理慰藉和對(duì)親人情感的寄托。因此在祭祀環(huán)節(jié)，其目的即為娛神，使用“上香會(huì)”、“巡游”等具有儀式性的方式迎接神的到來，所有賽社的參與者共同扮演的均是“演”的角色，村民用祭祀儀式的方式虔誠的將神請(qǐng)至此處，才可以延伸出接下來的供盞環(huán)節(jié)和戲劇表演環(huán)節(jié)，而供盞后的戲劇演出劇目，也是同供盞前迎神的目的，儀式相呼應(yīng)，或是驅(qū)妖，或是保平安。

（二）供盞中觀演關(guān)系的變遷

在整個(gè)賽社程序的中心部分——供盞中，“觀者”與“演者”的定義其實(shí)是模糊的，參與者既是賽社的“演著”，為所迎來的神供奉酒食，是祭祀儀式的重要參與著，同時(shí)又扮演了“觀者”的角色?！霸谄叽喂┍K中，有不同的表演項(xiàng)目。在供盞前先由人扮星宿出場(chǎng)，然后奏樂，陳列隊(duì)?wèi)?，開始供盞。

供第一盞時(shí)，樂隊(duì)獻(xiàn)上《萬壽歌》、《天凈沙》、《長壽歌》等樂曲；獻(xiàn)第二盞時(shí)則靠樂演唱；供第三盞時(shí)獻(xiàn)曲破；由第四至第六的三次供盞，則獻(xiàn)演供盞隊(duì)?wèi)?，例如有《尉遲洗馬》、《關(guān)公斬妖》、《古城聚義》、《目連救母》、《天仙松子》等。在第七次供盞時(shí)，則合唱收隊(duì)?！雹圩浴鞍缧撬蕹鰣?chǎng)”，村民是“演者”，“演”的目標(biāo)群體為參與供盞儀式的其他村民，此時(shí)扮演星宿的人已不是他本人，更像是巫者，是溝通人與神之間的媒介。在供盞儀式時(shí)，村民為神敬奉酒食，此時(shí)星宿的扮演者同供盞者又互為觀演關(guān)系，也同時(shí)滿足了對(duì)方的心理慰藉需要。

不同于供盞前的迎神儀式，在供盞時(shí)，儀式的觀賞性和娛樂性逐漸加強(qiáng)，從第一盞至第七盞，從音樂演唱到隊(duì)?wèi)蚝完?duì)舞，表演性也逐漸增強(qiáng)，供盞過程亦經(jīng)歷了娛神性減弱，娛人性增強(qiáng)的的過程。參與者則為“演者”，既演給神靈，表達(dá)對(duì)神的敬畏，又是“觀者”，觀看了供盞中演出。雖然此時(shí)“觀”與“演”在參與者本身同時(shí)存在，但其更多承擔(dān)的是之于神的“演者”角色，供盞儀式是以祭祀為主體的過程，參與者更多的是在供盞程序中祈神求福，供奉神靈。

（三）戲劇演出中的觀演關(guān)系

供盞儀式結(jié)束后，則開始了正式的戲劇演出。賽社活動(dòng)中的演出節(jié)目始于隋唐，終于明清，戲劇演出也經(jīng)歷了正隊(duì)?wèi)?宋金雜劇-院本-雜劇-傳奇的歷史演變。在正對(duì)戲的演出中，《過五關(guān)》是經(jīng)常演出的劇目，亦屬“關(guān)公戲”。關(guān)公戲本為驅(qū)邪趕貴的儀式性戲劇。在此，關(guān)公的形象并非三國故事中的關(guān)羽，而是人們所賦予的類似驅(qū)邪除妖的角色而出現(xiàn)，具有神性，關(guān)公戲跟整個(gè)官賽迎神——供盞——戲劇演出達(dá)到祭祀禮儀上的相互呼應(yīng)。而作為隊(duì)?wèi)?，即有一個(gè)不同于一般戲曲的表演特點(diǎn)。因賽社禮節(jié)中迎神，供盞等祭祀禮儀活動(dòng)的地點(diǎn)往往是在一個(gè)地方舉行，但是其影響是涉及到很多村落的。因此，隊(duì)?wèi)蛟诒硌葸^程中的所謂舞臺(tái)是不停轉(zhuǎn)換的，往往不是限定在舞臺(tái)上，甚至不是限定于同一個(gè)村落的。其隨著劇情的發(fā)展和情節(jié)的變化不斷變換演出地點(diǎn)。如在《過五關(guān)》的演出中，“就是由村民裝扮成關(guān)羽，甘糜夫人，部將等人物，騎馬乘車，沿路表演。每到一關(guān)，即登上舞臺(tái)與敵將對(duì)壘開打，然后又車騎驅(qū)馳，再到另一個(gè)舞臺(tái)。如此路上往復(fù)表演，甚至過了五關(guān)斬了六將才告結(jié)束?！雹茉缙诠┍K后戲劇演出中的正隊(duì)?wèi)蛩坪跬┍K儀式中第三盞至第六盞的儀式性演出差別不大，甚至在供盞演出中，亦有《關(guān)公斬妖》等關(guān)公戲，似乎一樣講述的關(guān)公除妖的故事，但《關(guān)公斬妖》的存在形式更有可能的是“啞隊(duì)?wèi)颉?，即民間歌舞或隊(duì)舞，其無唱詞和念白，演出時(shí)間較短，相對(duì)正隊(duì)?wèi)蚨?，戲劇性和可觀賞性偏弱。因此，在功能上，供盞后的關(guān)公戲——《過五關(guān)》戲劇性更強(qiáng)，增加了唱詞與念白，更加貼近了戲曲以歌舞講故事的特點(diǎn)。其表演娛人性增強(qiáng)，娛神性減弱，從觀演關(guān)系上，參與者更多的是“觀”的角色。但是《過五關(guān)》演出中，觀眾對(duì)演出的參與性極高，如在演員騎馬乘車、沿途表演，從一個(gè)舞臺(tái)到另一個(gè)舞臺(tái)的過程中，如何分辨哪里是舞臺(tái)？演員從一個(gè)舞臺(tái)下來，騎馬至另一演出舞臺(tái)之間的這段演出，也是戲劇表演的一部分，而在此過程中，之前的“觀者”同時(shí)又成為了這場(chǎng)戲劇的參與者即“演者”，演員一定伴隨著“觀者”的追逐，甚至扮演敵將或者其他劇目中扮的被驅(qū)逐的“妖”極有可能也要面對(duì)“觀者”的打罵驅(qū)逐。因此，此時(shí)的戲曲舞臺(tái)或許并不是僅僅設(shè)定于舞臺(tái)之上，他包含了祭祀的空間甚至包含了與觀者互動(dòng)的空間。

在戲曲演出中，觀者在一定意義上也參與了這場(chǎng)戲劇的演出。此時(shí)，“觀者”與“演著”雖然有了相對(duì)明確的劃分，但是在某一時(shí)刻，“觀者”確實(shí)扮演了“演者”的角色，對(duì)觀演關(guān)系的界定相較于后來的元雜劇，明清傳奇等似乎也是相對(duì)模糊的。演出的劇目同之前的祭祀儀式相呼應(yīng)，其實(shí)其娛神性依然存在，只是同供盞儀式中的演出相比，娛神性已經(jīng)大大減弱了。

隊(duì)?wèi)蛟趹蚯陌l(fā)展史中有著承前啟后的橋梁作用，它使祭祀儀式中“觀”和“演”的關(guān)系進(jìn)一步分化，使原本僅娛神的祭祀儀式演變?yōu)閼騽⌒员硌?，戲劇的“娛人性”超過了“娛神性”，而正隊(duì)?wèi)虻牧舸嫦聛淼膭∧恐饾u演化出元雜劇，可以說正對(duì)戲是宋元雜劇以及明清傳奇發(fā)生的前提，戲劇通過正隊(duì)?wèi)蛑饾u走向成熟。

隨著時(shí)間的推進(jìn)，戲曲的演變，供盞后的戲劇形態(tài)也從正對(duì)戲逐漸走向了宋元雜劇和明清傳奇。如果說在正對(duì)戲的演出中，有時(shí)“觀者”同時(shí)承擔(dān)著“演者”的角色，是戲劇演出中的重要組成部分，那么在宋元雜劇和明清傳奇的舞臺(tái)演出中，“觀者”和“演者”已不能夠互換身份，觀演關(guān)系也得到進(jìn)一步的分化，戲劇演出的舞臺(tái)固定下來。

從現(xiàn)存的古代戲臺(tái)來看，大量元明清的戲臺(tái)建筑同廟臺(tái)建筑的中軸線兩側(cè)出現(xiàn)了專門為觀者提供的看臺(tái)、看亭或看樓。無論是觀，還是演，位置已經(jīng)固定，戲臺(tái)同正殿、獻(xiàn)臺(tái)、看樓有了固定的方位和規(guī)制，這是戲劇走向成熟的標(biāo)志，戲劇在此時(shí)有了完整的演出空間形態(tài)。戲曲的娛神性大大減弱，娛人性逐步增強(qiáng)，“觀者”同“演者”的身份已經(jīng)完全分化。

三、結(jié)語

戲曲發(fā)展的軌跡，始終遵循著娛神性的減弱與娛人性的增強(qiáng)，戲曲的發(fā)生其實(shí)便是表演形式逐漸從宗教祭祀活動(dòng)的“束縛”中擺脫出來，由“神壇祭祀”演變至“世俗歌場(chǎng)”，“觀”“演”之間逐漸明確分化的過程。在分化的過程中，“演者”逐步依照人們的審美需求，心理需求，市場(chǎng)需求使戲曲的娛樂性，審美特征逐漸增強(qiáng)，更具有戲劇性，其故事更加生動(dòng)，戲衣更加華麗，戲曲的舞臺(tái)演出更加程式化，戲曲的曲牌更加明確化，戲曲在這一過程中成為獨(dú)立的藝術(shù)門類，并隨著時(shí)間與空間的流動(dòng)逐漸演變?yōu)楦黝悇》N。

注釋：

①榮世城.戲曲人類學(xué)初探[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003.

②馮俊杰.戲劇與考古[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2002.

③榮世城.戲曲人類學(xué)初探[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003.

④榮世城.戲曲人類學(xué)初探[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003.