傳統(tǒng)戲曲元素在中國(guó)歌劇音樂(lè)中的應(yīng)用研究

韋云飛

（六安市金安黃梅戲演藝有限公司，安徽 六安 237000）

一、引言

歌劇其實(shí)是一門(mén)西方舞臺(tái)藝術(shù)，主要是以唱歌的形式通過(guò)音樂(lè)表達(dá)劇情與感情的戲劇，是唱出來(lái)的戲劇。后經(jīng)過(guò)不斷地發(fā)展和傳播來(lái)到了中國(guó)，一開(kāi)始歌劇在中國(guó)的根基并不穩(wěn)，是經(jīng)過(guò)一代又一代藝術(shù)文化工作者的努力，才讓它在中國(guó)站穩(wěn)了腳跟。我國(guó)文化歷史久遠(yuǎn)、博大精深，戲曲乃是傳統(tǒng)文化中最經(jīng)典、最具代表性的內(nèi)容，昆劇、豫劇、京劇、粵劇等種類(lèi)繁多，不同地方有著大不相同的戲曲特色，數(shù)百年的沉淀讓?xiě)蚯幕粩鄩汛蟆枬M、充實(shí)。這對(duì)于歌劇在中國(guó)的發(fā)展來(lái)說(shuō)既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素如何有效應(yīng)用在歌劇音樂(lè)中成為關(guān)鍵，戲曲作為凝聚了萬(wàn)千人民群眾智慧的精華，在歌劇音樂(lè)中的應(yīng)用能夠在一定程度上增強(qiáng)自身在中國(guó)大地發(fā)展的內(nèi)涵。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在中國(guó)歌劇音樂(lè)中的實(shí)際應(yīng)用

（一）節(jié)奏思維中的唱腔板式應(yīng)用

所謂的唱腔板式指的就是“板眼”，在戲曲音樂(lè)中這主要強(qiáng)調(diào)的是節(jié)拍、節(jié)奏、速度。但是從藝術(shù)界的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)角度來(lái)說(shuō)，板眼的理解存在一定的不同，在辭海中有解釋板眼中板為強(qiáng)拍、眼為弱拍，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中往往是以鼓板為節(jié)拍，所有的強(qiáng)拍均為擊板，次強(qiáng)拍與弱拍則是敲簽擊鼓或者是用手指按拍，這分別被稱(chēng)之為中眼和小眼，且合起來(lái)才被稱(chēng)之為是板眼，其中小眼在四拍子中的前一弱拍叫做頭眼，后一弱拍叫末眼。但是樂(lè)曲中的節(jié)拍是一板一眼構(gòu)成，被稱(chēng)之為一眼板，也就是二拍子，一板三眼叫三眼板，即四拍子，沒(méi)有固定板眼的叫做散板，有板無(wú)眼則是為流水板①。著名音樂(lè)教授杜亞雄先生曾說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的強(qiáng)弱拍與西方音樂(lè)的節(jié)拍體不同，”他認(rèn)為板眼與強(qiáng)弱拍之間并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，并表示板非強(qiáng)拍，眼也亦非弱拍。但無(wú)論板式如何定義，這在戲曲中的表現(xiàn)是一種節(jié)奏思維，與戲曲劇情的跌宕起伏緊密相連且互相襯托。中國(guó)歌劇音樂(lè)中應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲元素主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，即梆子腔戲中的四類(lèi)板式：原板、快板、慢板、散板。

原板又被稱(chēng)之為中板，形式方正，乃是最基礎(chǔ)的一種板式，與現(xiàn)在音樂(lè)中所說(shuō)的每小節(jié)兩拍同一種意思。歌劇音樂(lè)中常用此形式敘事或者表達(dá)劇情背景，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》作品中表達(dá)身世悲慘的韓英，《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷中》唱到：“娘說(shuō)過(guò)二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，”這兩句直接呈現(xiàn)出一種凄涼之感，是情感原板的體現(xiàn)。

快板則需要拆成兩方面理解，從板眼的角度來(lái)說(shuō)是一板一眼與有板無(wú)眼，歌劇音樂(lè)中常用來(lái)表達(dá)人物性格，用以推動(dòng)劇情的發(fā)展，戲劇性較強(qiáng)。比如《竇娥冤》中“好似迷路的羔羊，好似無(wú)舵的孤船……”

慢板從板眼的角度來(lái)說(shuō)可視為一板三眼，歌劇音樂(lè)中的應(yīng)用通常是以節(jié)奏延伸、拖長(zhǎng)、加花，促進(jìn)烘托情感和營(yíng)造想象空間，主要目的在于強(qiáng)調(diào)感情的細(xì)膩性和抒情。比如《白毛女》中表現(xiàn)楊柏質(zhì)樸性格的《十里風(fēng)雪》唱到：“指望熬過(guò)這一關(guān)……也能忍耐?！?/p>

散板是基于原板基礎(chǔ)上的形式變換，主要是自由拆散處理，也就是在原有的節(jié)奏旋律上強(qiáng)調(diào)靈活的自由與松散，歌劇音樂(lè)中常用此促進(jìn)劇情的順應(yīng)，以推動(dòng)表達(dá)人物心理變化。比如《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》唱到：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，”②直接表達(dá)出人的視死如歸。

（二）民族風(fēng)格中的地方聲腔應(yīng)用

中國(guó)文化博大精深，傳統(tǒng)文化受地域、民族的影響也呈現(xiàn)出一種地方特色，地方聲腔是傳統(tǒng)戲曲元素中的重要組成內(nèi)容，盡顯各地民族特點(diǎn)。北京的京劇透露著一種濃郁的傳統(tǒng)北京味，聲腔圓融明亮、聲線高亢，秦腔則帶有著一種陜北地區(qū)的關(guān)中特色，嗓音寬大、飽滿，盡顯一種剛健有力和慷慨激昂，而豫劇是有著一種以河南人民為主的質(zhì)樸、奔放、熱情，活潑的唱腔中表達(dá)的是當(dāng)?shù)厝嗣竦拿骼蕷庀⑴c磅礴之氣，不同地方腔調(diào)在中國(guó)歌劇音樂(lè)中的應(yīng)用，促使展現(xiàn)出了地域風(fēng)情和中華民族的韻味③。

著名歌劇《白毛女》中部分音樂(lè)融合了山陜梆子和河北梆子，讓音樂(lè)更加充分的渲染了氣氛的悲涼，而《江姐》中則是添加了川劇特有的聲線，并利用京劇與越劇進(jìn)行輔助，促使江姐“中國(guó)丹娘”形象塑造深入人心，不禁讓觀眾將女性的不卑不亢、勇敢無(wú)畏發(fā)出感嘆。此外，歌劇《小二黑結(jié)婚》中更是應(yīng)用了多種地方唱腔，山西梆子、河南梆子、評(píng)劇等，讓其歌劇音樂(lè)充滿了清新、明亮、淳樸。

（三）展現(xiàn)形式中的唱腔手法應(yīng)用

傳統(tǒng)戲曲中的唱腔手法是基于板式與聲腔載體的創(chuàng)新產(chǎn)物，主要包括拖腔、甩腔、幫腔、念白、唱。

拖腔展現(xiàn)出的是原聲腔與唱段或者唱詞尾音的強(qiáng)調(diào)，通常是用在獨(dú)白或者人物對(duì)話中，目的在于強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心活動(dòng)與情感的跌宕起伏，并以此促進(jìn)與觀眾之間形成情感共鳴。

江湖中常有人疑惑師華年與謝星之中互有情愫，但其實(shí)這兩人之間確實(shí)是再正經(jīng)不過(guò)的搭檔關(guān)系，互相欽佩，但與情感無(wú)關(guān)。

比如《野火春風(fēng)斗古城》中的《不能盡孝愧對(duì)娘》唱到：“只跪天地和娘親，我跪，只跪天地和娘親，”最后“娘親”二字就是應(yīng)用這種拖腔去表現(xiàn)任務(wù)楊曉東的情感與內(nèi)心愧疚。

傳統(tǒng)戲曲唱腔手法中，甩腔一般是在唱詞末尾添加花旋律，促使唱詞在原位基礎(chǔ)上有一個(gè)上下的運(yùn)動(dòng)，然后促使唱詞起到強(qiáng)調(diào)作用，與拖腔對(duì)比來(lái)說(shuō)，甩腔的強(qiáng)調(diào)性更顯著，無(wú)論是愉快的還是悲涼的效果都比較好。比如《黨的女兒》中《萬(wàn)里春色滿園滿家園》的歌唱中就有著良好的運(yùn)用，促使人物田玉梅的不舍之情盡顯。

幫腔是傳統(tǒng)戲曲文化中不可或缺的組成部分，它的存在是促進(jìn)體現(xiàn)舞臺(tái)精髓，不同種類(lèi)的戲曲中有著不同的幫腔，主要表達(dá)形式為一唱眾和或者多唱多和，臺(tái)前幕后皆可。歌劇《白毛女》中的《太陽(yáng)出來(lái)了》應(yīng)用的就是多和形式，促進(jìn)了排山倒海的氣勢(shì)與革命力量的展現(xiàn)。

念白一般情況下都是與唱相結(jié)合，傳統(tǒng)戲曲中為了更好的表現(xiàn)人物情感和劇情，通常是既唱又念，甚至有的是念白與唱交替使用，這種形式讓人物的情感表達(dá)更具強(qiáng)調(diào)性。仍然是歌劇《白毛女》，其中《十里風(fēng)雪》唱段中就有用到有唱有白，人物情感中的憎惡、憤懣在唱念交替中表現(xiàn)的淋漓盡致④。

（四）藝術(shù)形式中的虛擬創(chuàng)造應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有與一定的虛擬性，從藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)這是藝術(shù)形象力與藝術(shù)表現(xiàn)力的綜合體現(xiàn)。“一桌二椅”是戲曲虛擬劇情展現(xiàn)的主要基礎(chǔ)道具，再加上演員的唱、念、做、打、演，整個(gè)劇情的發(fā)展便呈現(xiàn)的完整又全面。比如常見(jiàn)的策馬奔騰景象，通常戲曲演員借助一根繩子，在舞臺(tái)中利用虛擬創(chuàng)造來(lái)回多繞幾圈，利用手上動(dòng)作就能展現(xiàn)出上馬、下馬。有限的道具打造無(wú)限的空間，不僅打破了三一律，更是給戲曲的表達(dá)增添了廣闊的想象空間和意境，這對(duì)于中國(guó)歌劇音樂(lè)而言，促使歌劇音樂(lè)有了一種假定性，在舞臺(tái)表演中與觀眾有了良好的互動(dòng)⑤。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在中國(guó)歌劇音樂(lè)中應(yīng)用的策略

（一）板式變化體的聯(lián)結(jié)

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中，板式變化體是其中的一種結(jié)構(gòu)形式，以一對(duì)上下樂(lè)句為基礎(chǔ)，在音樂(lè)節(jié)奏的變奏中突出節(jié)拍和節(jié)奏變化，或者用不同板式聯(lián)結(jié)與變化為基礎(chǔ)，促進(jìn)構(gòu)成整個(gè)戲曲的音樂(lè)陳述，最終促進(jìn)表達(dá)不同的戲劇情緒和人物性格等。傳統(tǒng)戲曲板式基礎(chǔ)上的組合變化需要熟悉板式的實(shí)際特征，才能確保有效組合、靈活應(yīng)用，這對(duì)于中國(guó)歌劇音樂(lè)而言是一個(gè)難題，相關(guān)工作者應(yīng)當(dāng)加大研究力度。保障各個(gè)板式作用的有效發(fā)揮，才能確保形成有效的板式變化結(jié)合體，進(jìn)而促進(jìn)中國(guó)歌劇音樂(lè)順應(yīng)民族特色的發(fā)展，推動(dòng)舞臺(tái)歌劇表演提高表達(dá)效果。

（二）融合地方戲曲文化

戲曲文化乃是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化中的至寶，也是國(guó)家民族發(fā)展進(jìn)程中的智慧結(jié)晶，歷經(jīng)數(shù)百家年的沉淀與積累，對(duì)于中國(guó)歌劇而言是促進(jìn)其民族化發(fā)展的關(guān)鍵。中國(guó)歌劇音樂(lè)要更好的前行，融合地方戲曲文化不可或缺，原始戲曲元素的融合、唱腔手法的創(chuàng)新應(yīng)用、虛擬創(chuàng)造的有機(jī)結(jié)合等，都是推動(dòng)中國(guó)歌劇音樂(lè)不斷完善的有效途徑⑥。

（三）提高對(duì)戲曲文學(xué)的重視

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，傳統(tǒng)戲曲元素作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的至貴珍寶，歌劇音樂(lè)中對(duì)于戲曲元素的應(yīng)用乃是促進(jìn)歌劇發(fā)展在中國(guó)站穩(wěn)腳跟的必經(jīng)之路。中國(guó)歌劇的發(fā)展向著民族化前行是毋庸置疑的，立足于自身優(yōu)秀文化之上去開(kāi)拓和創(chuàng)新，乃是推動(dòng)中國(guó)歌劇音樂(lè)發(fā)展逐漸完善的有效途徑，并且傳統(tǒng)戲曲元素的融合可以促使歌劇音樂(lè)在節(jié)奏思想、民族風(fēng)格、地域文化、藝術(shù)形式、表現(xiàn)方式等各方面逐漸拓寬發(fā)展道路，讓歌劇在中國(guó)大地中實(shí)現(xiàn)變革，從而滿足中國(guó)人民對(duì)歌劇的需求，保障歌劇在中國(guó)發(fā)展擁有廣闊的前景。

注釋?zhuān)?/p>

①唐曉博.傳統(tǒng)戲曲元素在中國(guó)歌劇音樂(lè)中的應(yīng)用研究[J].中國(guó)戲劇,2020(07):85-86.

②王博. 戲曲元素在中國(guó)歌劇中的應(yīng)用研究 [J]. 北方音樂(lè),2020(21):37-39.

③易夢(mèng)伊. 中國(guó)地方戲曲中的音樂(lè)元素在中國(guó)民族歌劇中的應(yīng)用研究[D].重慶:重慶大學(xué),2018.

④畢曉慧.中國(guó)歌劇中民族音樂(lè)元素的探析[D].烏魯木齊:新疆師范大學(xué),2017.

⑤付煒煒.中國(guó)戲曲元素在中國(guó)民族歌劇中的移植生成[J].當(dāng)代音樂(lè),2016(10):37-38.

⑥朱峰.中國(guó)民族歌劇中聲樂(lè)作品研究[D].延吉:延邊大學(xué),2016.