歐洲“中國寶塔”的圖像生成與媒介轉換

趙 娟

17—18世紀歐洲“中國風” （Chinoiserie）時期，寶塔、曲面屋頂、挑起的角檐、水榭、小山上的亭閣、橋梁等幾乎成為構建中國建筑圖景的固定模件。英國學者休·昂納（Hugh Honour）撰有《中國風：遺失在西方800年的中國元素》一書，其卷首述及西方人對中國的想象圖景時，將那時人們腦海里中國建筑的畫面勾勒如下：

為了適應這種閑適的生活，這個奢侈的民族還創(chuàng)造了一種建筑風格。這個櫻桃花開不斷、四季如春的國家并不需要非常厚重的建筑，這里的天氣使得輕薄的建筑也同樣持久耐用。正因為如此，建筑師的奇思妙想才能如天馬行空，創(chuàng)造出無比精美、漆色艷麗的格子花紋的宅子，玉石樓閣，不封頂?shù)腻羞b宮，可能會被誤認為是珍奇鳥兒巢穴的樹上小屋，用陶瓷建的高高的寶塔，還有橫跨在永遠都不會發(fā)生洪水的河流上的紡錘形的橋。每一棟建筑的屋檐（非常寬，而且都在角落處上翹）都掛著一排編鐘，每當附近的寺廟洪亮的鐘聲引發(fā)回響之時，它們就會叮咚作響。①筆者相信，休·昂納在撰寫以上文字時，依據(jù)的并非某處具體所見的真實景觀，而是基于觀念的“一般建筑圖景”。這一圖景或許不曾真正存在，卻符合那個時代人們的視覺期待，進而在現(xiàn)實中轉化為一個個具體的存在形式，使得“中國”可感、可觸、可視。

在這一圖景當中，突出的離地高度、陶瓷的材質、翹起的屋檐、叮咚作響的風鐸，從視覺和聽覺上，形成“中國寶塔”的典型特征，烘托出中國建筑圖景的高潮。因而，我們不得不就此追問： “寶塔”這一原本伴隨佛教傳入中國的建筑式樣，緣何成為歐洲“中國風”代表東方、尤其是中國的標識性視覺元素？它們的知識學來源是什么？它們在不同媒介中呈現(xiàn)為何種樣態(tài)？17—18世紀“中國風”語境中的“中國寶塔”，在歐洲對中國的知識探究中如何發(fā)揮著持續(xù)性影響？本文試就上述問題展開論述。

一、基歇爾《中國圖說》 “九層中國寶塔”的文本描述與圖像生成

歐洲人對“中國寶塔”的早期視覺認知，主要來源于以各種形式流傳到歐洲的絲織品、瓷器、漆器，以及其他工藝品上的寶塔圖像。這些表征著“東方”的器物，或由中國本土生產(chǎn)、外銷定制，或由中間生產(chǎn)商再加工，最終通過陸上或海上交通路線運抵歐洲，匯成一個龐雜的東方視覺符號系統(tǒng)。在德國拜仁州公爵奇珍室（Kunstkammer）16世紀下半葉的瓷器藏品中，有一件明代萬歷年間繪有寶塔圖案的青花瓷器（圖1）：寶塔矗立在一個石砌的基座之上，由柱子支撐，出檐挑起，懸掛鈴鐺，塔冠裝飾著蓮花；兩只鳳凰環(huán)繞左右，與近處的樓閣和松石、遠處的云紋和城墻，構成了一幅爛漫的東方景觀。這無疑成為奇珍室中的一道異域風景。

歐洲人美好中國想象的始作俑者馬可·波羅（Marco Polo，1254—1324）在其頗具爭議的《馬可·波羅行紀》中，并未明確提及中國寶塔。直至1517年葡萄牙人進入澳門和16世紀下半葉耶穌會士進入中國，寶塔才開始被明確提及。目前可見關于中國寶塔的較早記載是葡萄牙耶穌會士曾德昭（Alvaro Semedo，1585—1658）的《大中國志》，此書在第一部分“南方諸省”的概述中提到南京城的一座琉璃寶塔： “七層塔，布滿偶像，像是用瓷制成?！雹?/p>

后來，意大利耶穌會士衛(wèi)匡國（Martino Martini，1614—1661）在其《中國新圖志》一書中論及一座中國寶塔。他聲稱親自登臨過這座寶塔，并留下了對這座塔的詳細文字描述。從其描述中可知這座塔位于山東臨清，八邊九級，塔身用琉璃燒制的浮雕裝飾，內部有樓梯可登臨，從塔心室穿過門可走到陽臺，陽臺裝飾有金色欄桿，塔檐上懸掛風鐸；頂層供奉有一座鍍金銅像③。德國耶穌會士基歇爾（Athanasius Kircher，1602—1680）在阿姆斯特丹用拉丁文出版《中國圖說》 （1667）時，援引了衛(wèi)匡國對于寶塔的整段描寫，并且在后面配了一幅“九層中國塔”的插圖④（圖2）。

圖1 青花瓷盤 明代萬歷年間（1573—1619） 維也納工藝/當代美術館（MAK Wien）

圖2 九層中國塔 《中國圖說》

在衛(wèi)匡國筆下，這座寶塔呈八邊形，高九層，從底部到塔頂“九百腕尺”，外墻用琉璃裝飾，內部鋪著各種石料，壁面平整得像鏡子；塔內有樓梯，不是從中間，而是從兩側彎繞拾級而上，每層樓有大理石回廊和金色的護欄，環(huán)繞塔的四周都是裝飾物；塔檐的角上掛著風鐸，塔頂層供奉著鍍金造像⑤。

圖3 臨清寶塔 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（法文，1665）

荷蘭東印度公司使團的約翰·紐霍夫（Johan Nieuhof，1618—1672）于1655—1657年從廣州到北京，沿著大運河北上，沿途亦見過臨清寶塔。在其提交東印度公司董事會的材料中僅包含臨清城和城北永壽寺內的佛教造像兩幅圖，未見這座寶塔的圖像和文字介紹，但后來正式出版的《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（1665）一書，則圖文并茂地描繪了這座寶塔（圖3）。從紐霍夫的描述中，我們可以得知這座塔的基本信息：八邊九層，每層高約13.5英尺，整塔高超過120英尺（36.5米）；塔身寬度適宜，比例完美；外墻使用了琉璃磚，外墻內側是各色大理石，墻面拋光磨平；九層回廊都用大理石鋪地，回廊布滿雕飾，每個角檐懸掛精致的風鐸；寶塔最高處有一座佛像，高30英尺，石膏制成，全身鍍金銀⑥。

通過對比可見， 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》對臨清寶塔的描述與基歇爾《中國圖說》的相關文字幾近一致。紐霍夫原始報告手稿中未包含此段描述，很有可能是其哥哥亨利·紐霍夫或者其他人在正式出版的報告中借用了衛(wèi)匡國的臨清寶塔描述，對臨清這座琉璃塔的信息做了補充和潤色。

然而，對比圖2與圖3，即使排除臨清寶塔修繕等因素，這兩座寶塔圖像的差異也不言而喻。德國建筑學者鮑希曼（Ernst Boerschmann，1873—1949）曾指出，紐霍夫銅版畫存在夸大之處——“紐霍夫雖然精確地繪制了向上遞減的層高和各面墻壁上的窗格，但是卻夸大了飛檐挑出的距離和上翹的弧度”⑦。然而就視覺形象的“真實性”而言，基歇爾的“九層中國寶塔”則更為可疑。在這幅圖繪的中心，矗立著一座磚石壘砌的高塔，六邊或八邊形，底層兩側有臺階，可以分別拾級而上；底層和第二層有寬闊的平臺，其中底層應為臺基，沒有券門，二層層級略矮；在二層平臺之上，共有9層，依次遞縮，直沖天際；每層有券門，門頂上有浮雕裝飾；頂上的四層分別有伸出懸掛的鈴鐺，頂部似有面部頭像和尖頂。盡管基歇爾 《中國圖說》 （1667）比紐霍夫《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （1665）晚出版兩年，但是對比文圖可以發(fā)現(xiàn)，制圖師仍然依據(jù)衛(wèi)匡國的文字，而不是紐霍夫的圖像，繪制了這座“九層中國寶塔”。

圖4 石蛇背景中的中國建筑和寶塔 《中國圖說》

同一座“九層中國寶塔”，圖像呈現(xiàn)如此迥異。如果紐霍夫的“真實性”更勝一籌，那么基歇爾的圖像傳統(tǒng)又來自何處？回到荷蘭的繪畫傳統(tǒng)，我們會發(fā)現(xiàn)，基歇爾《中國圖說》中所描繪的寶塔，其側面對稱旋轉登臨的方式、高視點全景式的觀看視角、直沖云霄的氣勢、拱券門、環(huán)繞塔的云彩、塔前方三五成群的人物，以及對這些小人物全神貫注的描繪，這些特征似乎與16世紀荷蘭畫家彼得·勃魯蓋爾所繪的“巴別塔”如出一轍。

另外，根據(jù)衛(wèi)匡國的文字描述， “九層中國寶塔”的頂層，有一尊女神的塑像供人們祭拜。然而，按照中國寶塔的營造式樣，塑像應在寶塔內部的塔室，而不會暴露在高高的塔頂上面?；獱枴熬艑又袊钡那熬埃笄胺绞菃螌咏ㄖ囊唤?，曲線屋面，飛檐微翹，而寶塔左側陰影中，前方中間和右前方是人群，或倚墻，或牽馬，或騎行，或站立。這些三五成群的小人物，亦可見于紐霍夫銅版畫中“報恩寺寶塔”和“瓷塔”這兩幅圖像，卻不見于紐霍夫原始速寫稿。這些在今天看起來還不太“中國”的元素，可能另有其共同的圖像來源。

頗有意味的是，在基歇爾“九層中國寶塔”的遠處背景里，還有寶塔、寺廟大殿、城墻和樹木，這些圖像亦多見于《中國圖說》中其他圖像的背景之中（圖4）。這與傳入歐洲的早期中國瓷器、漆器等器物上的圖像以及紐霍夫銅版畫中反復出現(xiàn)的圖像元素，亦極為相類。

綜上所述，基歇爾的“九層中國寶塔”可視作中國寶塔在歐洲最早的、獨立的圖像表達。它援引了衛(wèi)匡國的文字記載，并在此基礎上完成了從文字到圖像的媒介轉換。在此過程中，制圖者一方面吸收了當時普遍流行的代表中國乃至東方的元素作為畫面背景，另一方面又運用文藝復興時期尼德蘭畫派的繪畫表現(xiàn)法來建構異域對象。不過，盡管《中國圖說》在當時流傳廣泛，并在很長時間里都是歐洲人中國知識的重要來源，但從后來“中國風”時期流傳的寶塔圖像來看，隨著紐霍夫“報恩寺寶塔”和“瓷塔”的廣泛流傳， 《中國圖說》中的這座“九層中國寶塔”逐漸被人們遺忘了。

二、紐霍?夫“南京瓷塔”的圖像記憶與再造

16—17世紀的歐洲，有關中國寶塔的可靠圖像信息仍然很少，這種罕見又反過來加深了人們的好奇和渴望。隨著海上絲綢之路交往的日益密切，歐洲傳教士和商人有了進入中國沿海和內陸的機會，可以獲得關于中國寶塔的直接印象。荷蘭使團紐霍夫的有關記錄，是歐洲人第一次在親眼所見、親身經(jīng)歷的基礎上所呈現(xiàn)的關于中國寶塔的視覺表達。紐霍夫1655—1657年由廣州到北京，用文字和圖像記錄了沿途所見。1657年返回荷蘭后，他將旅行中的記錄做了整理，向東印度公司董事會提交了一份報告。這份報告的原始手稿，現(xiàn)藏于德國國家圖書館，并與荷蘭密德堡皇家熱蘭學會收藏的抄本以及法國巴黎原稿基本一致⑧。這位“生氣勃勃”的旅行家，僅在荷蘭暫作停留后，又將這次訪華的材料交給自己的哥哥亨利·紐霍夫整理，終在1665年以荷蘭文出版《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》⑨一書。此書很快被譯成法文（1665）⑩、德文（1666，1669）?、拉丁文（1668）?和英文（1669，1673）?，并在后來不斷再版再印，傳播廣泛，成為17—18世紀人們認知、想象中國的重要文字和圖像來源。 “這些銅版畫屬于最早不把中國當作想象中的國度，而是基于實地觀察和繪圖來呈現(xiàn)她的出版物”?。正因如此，書中的圖像成為了歐洲各類“中國風”裝飾圖像的濫觴。

圖5 報恩寺寶塔 紐霍夫原始素描稿 《〈荷使初訪中國記〉研究》

與早期進入中國的其他歐洲人相比，紐霍夫對“寶塔”的關注顯得格外突出?。荷蘭萊頓大學教授包樂史（Leonard Blussé，1946—）與廈門大學教授莊國土合作整理了紐霍夫的原始手稿，出版《〈荷使初訪中國記〉研究》，此書附80幅圖繪，其中17幅圖繪有中國寶塔；除臨清寶塔外，其他寶塔亦為紐霍夫由粵至京沿途所見。在其文字記述中，重點描述的是位于南京的“瓷塔”?。原始手稿中的描述，較之正式出版的《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》，似更樸實平淡，缺少那些極盡贊美和渲染的辭藻?。從文字描述來看，南京瓷塔與臨清寶塔形制非常接近，都是八邊九層，磚石結構，內部兩側有樓梯，可登臨，每層有陽臺，彩色琉璃裝飾著墻壁，每層出檐角上掛著風鐸，塔頂有相輪和寶珠。但二者在底層和頂層形制上存在明顯不同：南京報恩寺底層有寬闊的回廊（即副階周匝式），而臨清瓷塔在頂層塔室內部還供奉著佛像。

在包樂史整理校對的原始素描稿中，關于報恩寺塔只有一幅圖（圖5），圖中琉璃塔八邊九層，底層有副階周匝式的回廊，第二層塔身比其上的七層略高；由于圍墻的遮擋，從圖上無法判斷寶塔是否處在臺基之上；寺廟山門、寺廟大殿和寶塔并沒有呈現(xiàn)出明顯的軸線關系。

圖6 報恩寺寶塔 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（法文，1665）

圖7 報恩寺寶塔 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（德文，1666）

荷文和法文《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （1665）的銅版插畫相同，其中有一幅南京報恩寺全圖，題為“報恩寺寶塔”，此外還有一幅題為“瓷塔”的特寫圖。之后的德文版（1666）、拉丁文版（1668）和英文版（1673）依照此例，都包含報恩寺寶塔和瓷塔兩幅圖。不過，比對這些圖，便會發(fā)現(xiàn)一些有意思的差異。

與原始素描圖相比，1665年銅版畫中的報恩寺寶塔圖（圖6）增添了許多細節(jié)：寺廟的山門、大殿、寶塔處于同一中軸線上；寺廟大殿位于臺基之上；在第二進院落中，增加了臺階和欄桿。

在中外文獻的記載中，南京琉璃塔都是八邊九級。在紐霍夫原始素描稿之中，寶塔亦為九層。其中底層雙重回廊，出檐比其他幾層都更遠；第二層比三至九層高度要高，依稀可見筒形券門和磚石圍欄。但在銅版畫的報恩寺整體圖中，塔層發(fā)生了變化：除了底部副階周匝回廊之外，上面還有九層，這樣整座塔變成了十層，且層級高度幾乎相等；底層和第一層之間多出了一層掛著風鐸的出檐；寶塔券門和寺廟券門的形狀也發(fā)生了細微的變化。

1666年德文版的報恩寺圖又有了一些變化：背景中的四座山變成了三座；院墻更為規(guī)整，左側外圍的院墻不再是圍合結構，而是出現(xiàn)了一個山坡，可以通向左后方的山上。右邊最外側的圍墻亦非圍合結構，在圍墻外面繪有兩排整齊的棕櫚樹。與此同時，寺廟和寶塔門的形狀重新恢復到原始稿中的筒拱形；寶塔后方的建筑由1665年荷文版中的三層變成了兩層。1673年英文版的銅版畫，更接近1666年德文版的圖像，但與后者呈現(xiàn)出“鏡像”關系（圖7、8）。

而在1665年法文版中，與“報恩寺寶塔”圖相比，緊跟其后的“瓷塔”圖（圖9）建筑形制出現(xiàn)了很多不一致。 “瓷塔”位于畫面正中間，兩側和背面有圍合的柱廊，柱廊之外有二層的歇山頂建筑，以及杉樹、棕櫚等樹木；獨立的院落之中，除了塔后面露出一個二層歇山頂建筑的一角，沒有任何其他建筑，只有三五成群，或撐傘，或拱手鞠躬，或駐足交談的人群。

“瓷塔”位于磚砌的基座之上，平地有臺階通向基座?；鲜且蛔畬拥膶毸c文字描述的“八邊九級”相悖。層級數(shù)在中國寶塔形制中有嚴格的儀軌，通常為奇數(shù)，但是這里卻呈偶數(shù)（十層）；寶塔層級的象征意義在文化遷移過程中被消解了。德國學者鮑希曼認為這很可能源于中西文化關于塔身層級的計數(shù)差別，亦即，在西方人眼中，塔身底層并不計入“九級”之中??？梢?， “八邊九級”的文字描述實際上仍然繼續(xù)參與了圖像的再造。寶塔圖像層級表現(xiàn)上的這種“失真”，還會在圖像再造或媒介轉換的過程中發(fā)生進一步衍變。

圖8 報恩寺寶塔 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（英文，1673）

圖9 瓷塔 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （法文，1665）

圖10 報恩寺寶塔瓷塔（局部） 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （法文，1665）

圖11 瓷塔 （局部） 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（法文，1665）

圖12 南京瓷塔底部結構紐霍夫原始素描稿 《〈荷使初訪中國記〉研究》

圖13 瓷塔 （局部） 阿羅姆《中華古帝國的風景、建筑和社會風俗》 （1843）

圖14 《清代報恩寺琉璃塔全塔圖》 （局部）

圖15 南京瓷塔塔剎 （局部） 紐霍夫原始素描稿《〈荷使初訪中國記〉研究》

圖16 報恩寺寶塔塔剎（局部） 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （法文，1665）

此外， “報恩寺寶塔”與“瓷塔”圖中的寶塔在券門形狀上也有差異：報恩寺寶塔的門為立柱拱券形，而瓷塔中的門則是筒拱形。二者的明顯差異還表現(xiàn)在第一層和第二層之間的細節(jié)上（圖10、11）： “報恩寺寶塔”的底層出檐和第二層出檐之間沒有建筑層，而在“瓷塔”特寫圖中，兩層出檐中間還有完整的一級塔身。

如果將之與速寫原稿對比則會發(fā)現(xiàn)： “瓷塔”圖所呈現(xiàn)的建筑特征與素描原稿更為接近（圖12），而與報恩寺寺廟一圖中的瓷塔大相徑庭。這種差異使我們不得不疑惑，紐霍夫的原稿之中是否還有一個更為精細的寶塔圖繪？ “報恩寺寶塔”和“瓷塔”這兩幅銅版畫是否出自同一個人之手？在銅版畫制圖師那里， “如實”（faithfully）精準描繪出寶塔原樣，與 “如畫” （picturesquely）繪制出符合讀者想象的圖像之間如何平衡？

在后來英國建筑師托馬斯·阿羅姆 （Thomas Allom，1804—1872） 《中華古帝國的風景、建筑和社會習俗》?收錄的圖像中可見，瓷塔在第一層和第二層之間，除了寬大出挑的屋檐，還有一層與二到九層平行的出檐（圖13）；尤其是《清代報恩寺琉璃塔全塔圖》（圖14）中一、二層夾檐之間有清圣祖康熙題字匾額“一乘慧業(yè)”，與上面幾層的題字存在連續(xù)性?。

如果說1665年專門圖繪的銅版畫寶塔形態(tài)更接近原始速寫稿，那么塔剎與原始速寫稿，以及同冊報恩寺中的寶塔都有所不同（圖15—18）：根據(jù)有關文獻記載，報恩寺琉璃塔的塔剎形態(tài)為“盡九級之上為鐵輪盤，盤上輪相疊起數(shù)仞，冠以黃金寶珠頂，維以鐵細率，墜以金鈴”?。銅版畫顯然是在原始速寫稿上都補充了“鐵細率”。相形之下，瓷塔一圖塔剎的“相輪”和 “露盤”更為逼真。

綜上，銅版畫與原始速寫稿之間存在各種不對應，既有通過增加新的元素，使畫面更為豐富，從而追求一種符合當時人們東方想象的精致裝飾效果，同時也有“圖式修正”的訴求，使得畫面更加接近“真相”。這些插圖表現(xiàn)出來的整體特征就是，在裝飾和逼真之間不斷進行調適。這種情況在南京瓷塔之外的圖像中同樣存在，例如對安慶城的描繪（圖19、20）：銅版畫顯然是在原始素描稿的基礎上，加入了當時普遍流行的棕櫚樹、帆船、帶有飛檐的建筑等諸多“中國元素”。

令人遺憾的是，因為資料闕如，這些銅版畫圖像生成的來龍去脈以及某些歷史鏈環(huán)的細節(jié)難以一一追尋。1665年“瓷塔”制圖師從何處搜羅到可信的材料并修正了“相輪”和“露盤”的視覺形象，目前尚無法確知。不過，我們可以在后來的歷史環(huán)節(jié)中看到這種“修改”的具體影響。

1721年，奧地利建筑史家約翰·埃爾拉赫（Johann B.F.von Erlach，1656—1723）出版了《歷史建筑圖集》?，該書收錄了包括南京瓷塔在內的中國建筑設計圖樣。這幅銅版畫應該是在流傳廣泛的《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》的銅版畫基礎上加工完成的?（圖21）。

圖17 瓷塔 （局部） 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （法文，1665）

圖18 報恩寺寶塔塔剎 （局部） 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （德文，1666）

首先，作為建筑師的埃爾拉赫打破了1665年銅版畫中報恩寺寺廟的封閉式院落結構，刪掉了那些無法進入的狹小閉合空間，讓整個布局呈現(xiàn)為半開放的規(guī)整的幾何圖形，空間表現(xiàn)也更為合理。同時，他還將紐霍夫銅版畫中南京瓷塔的側立面調整為正立面，使塔身與院落在空間上表現(xiàn)出一定的透視關系。瓷塔像一座紀念碑一樣屹然矗立在圍合的廣場中間，廣場之外房舍前的道路，可以通向遠方的山巒。其次，埃爾拉赫去掉了或者說改造了報恩寺的大殿，使寶塔前面的大殿與圍墻合并，成為寶塔的有機組成部分；他還在圍墻上開放了幾組筒形拱券門，使得寶塔前面的廣場除了大殿之外，還有通道連接。與此同時，埃爾拉赫大量減少了原來零散分布于街道和景觀中的建筑；畫面左側是一排排整齊的樹叢，看起來像歐洲的葡萄園，右側則是整整齊齊的杉樹，其挑起的樹枝，一如中國屋頂?shù)娘w檐（歐洲長期盛行一種觀點，認為中國獨具特色的曲面屋頂來自于杉木的啟發(fā)）。最后，埃爾拉赫還對銅版畫中的臺階和欄桿進行了“廣場式”改造?？傊?，經(jīng)過語境剝離和空間改造，寶塔從東方的宗教建筑變成了歐洲廣場和園林中的紀念碑式建筑。然而，正是埃爾拉赫這一“建筑圖樣”改造，為18世紀中國寶塔在西方的建造奠定了空間基礎。

圖19 安慶城 紐霍夫原始素描稿 《〈荷使初訪中國記〉研究》

圖20 安慶城 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》 （英文，1673）

圖21 報恩寺建筑圖 《歷史建筑圖集》 （1721）

回到寶塔本身，我們看到寶塔呈現(xiàn)正立面，加上寬闊出檐的底層，共10層。塔身與1665年銅版畫中寶塔的塔身形狀基本一致，只是塔剎有一些改動：一覆一仰的露盤結構被簡化了，塔頂?shù)膱A形寶珠變成了火焰的形狀，相輪的橢圓形特征被進一步強化。后來，在亞歷山大（William Alexander，1767—1816，英使馬戛爾尼1793年訪華使團畫家）以水彩畫為基礎制作的銅版畫中，這個結構表現(xiàn)為圓錐形（圖22），而塔頂?shù)膶氈閯t呈現(xiàn)為與之一致的火焰形。

紐霍夫第一次到訪中國的時間是1655—1657年，在他返荷三十年后的1687年，法國耶穌會傳教士李明（Louis Le Comte，1655—1728）來到中國，親自登臨了報恩寺塔。1696年出版的《中國近事報道：1687—1692》一書收錄了這位“國王的數(shù)學家”一封題為“致富爾斯登堡主教大人”的信件，其中詳盡描述了報恩寺和寺內的琉璃塔?。較之前人，李明對寶塔的描述更為細致和科學。遺憾的是，這份書信集面世僅四年，便被巴黎索邦神學院的一紙禁令所塵封。不過就在短短四年間，法文《中國近事報道》重版了五次，并有英文、意大利文及德文譯本接連問世。可以肯定的是，在紐霍夫訪華之后，關于南京瓷塔的各種圖像和文字依然會源源不斷地傳入歐洲，滿足那個時代人們對中國圖景的渴望和想象。而當這些材料同紐霍夫開啟的圖像相遇時，它們彼此之間或并行不悖，或補充疊加，或排斥變異，進而呈現(xiàn)為一幅交織變幻的寶塔圖像網(wǎng)格。

圖22 南京瓷塔 阿羅姆《中華古帝國的風景、建筑和社會風俗》 （1843）

三、媒介轉換：從“南京瓷塔”到“中國寶塔”

南京是17—18世紀聞名海內外的名城，報恩寺琉璃塔是其標志性景觀之一。當早期耶穌會傳教士向歐洲描述中國的時候，南京被視為當時經(jīng)濟最繁榮、城市建設最完備的中國城市。而“琉璃”作為“寶塔”裝飾的材料和構件，與瓷十分接近。在追捧中國瓷器的歐洲，這無疑進一步煽動了人們對中國想象的熱情。

因此，在各種媒介中不斷生成和轉換的“南京瓷塔”圖像，成為歐洲“中國風”時期中國建筑乃至中國形象的代言，發(fā)揮著持續(xù)的影響力。在此轉換過程中， “南京瓷塔”與源源不斷傳入歐洲的其他象征中國形象的元素相組合，逐漸成了“中國寶塔”。它不再是一座特定的建筑物，而是帶有異域風情的通用性裝飾元素。

德國拜仁州的維特爾斯巴赫家族，從17世紀以來便開始了中國乃至東方工藝品的收藏。2009年慕尼黑國立博物館特展“維特爾斯巴赫家族與中央帝國：四百年中國與拜仁”?，展出了一幅含有南京報恩寺瓷塔的掛毯（圖23），時間大約是1700年前后。寶塔位于閉合寺院內部的中心，共十層。從院落中的欄桿、寺廟的券門形狀等信息可以得知，這幅掛毯的圖案依據(jù)的是紐霍夫銅版畫南京報恩寺。只是制作者在此基礎上根據(jù)掛毯自身的工藝特點或趣味需求進行了細節(jié)處理，例如將背景山巒變成湖泊等。

荷蘭畫家德霍夫（Romeyn de Hooghe，1645—1708）曾為西蒙·德·弗里斯（Simon de Vries，1630—1708）的《東西印度奇珍》?繪制過一幅插圖（圖24），描繪的是北京宮廷中外邦來朝的情景。整幅圖的畫面近大遠小，建筑布局呈現(xiàn)對稱結構，兩座寶塔被嫁接在了城樓轉角處，對稱矗立；在畫面中軸線的最遠處，還有一座形制相同的寶塔。顯然，這幅圖是北京午門與“南京瓷塔”的組合，高高的寶塔替代了城門上的角樓，整個畫面最后收束于遠景山頂?shù)母咚?，形成一個聚合的空間結構。

18世紀，伴隨著歐洲在全球的擴張和印刷技術的發(fā)展，歐洲人關于世界各民族的知識得到極大的豐富。英國人托馬斯·薩爾蒙（Thomas Salmon，1679—1767）影響極為廣泛的《現(xiàn)代歷史：各民族現(xiàn)狀》?一書依然將南京報恩寺琉璃塔作為中國建筑的典范，以各種語言進行了圖文并茂的描述（圖25）。在這幅圖中，八邊十級的寶塔，層層縮減，矗立在八邊形的臺階上，被欄桿圍合。這座寶塔的背景是一條街道，一側為“凱旋門”式的牌坊，另一側則是排列整齊的房屋。托馬斯顯然是將紐霍夫銅版畫中的南京報恩寺寶塔與位于廣州的一座牌坊（圖26）進行了重新組合和編排，并且在細節(jié)上做了調整：牌坊上的裝飾紋樣被改造成洛可可式的藤蔓，點綴在房屋之間的棕櫚樹蕩然無存；寶塔取代牌坊成為城市廣場的中心建筑，牌坊則與街道對立成為了畫面背景?？梢?，即便是在中國知識日益豐富的18世紀的歐洲，紐霍夫銅版畫依然是歐洲中國文化表征和圖像制造的重要來源，得到持續(xù)而廣泛的傳播。

圖23 南京瓷塔掛毯 1700年左右

在 “中國風”時期， “南京瓷塔”主要以文字描述和二維圖像形式得到廣泛傳播。與之同時，在歐洲建造一座中國寶塔，讓置身媒介之外的觀看成為置身其中的生活方式——自法國凡爾賽的大特里亞農瓷宮 （Grand Trianon，1687）以來，這種嘗試一直沒有停止。歐洲“中國風”時期最具野心的“中國寶塔”建造工程，當屬英國皇家植物園邱園 （The Royal Botanic Gardens,Kew） 的 寶 塔（1761—1762）。有關這一時期中國式建筑和園林的研究論著已非常豐富，筆者在此只想從“南京瓷塔”圖像的媒介轉換角度做一個考察。 建筑師錢伯斯 （William Chambers，1723—1796）因其親身到過中國（1742—1744），以及擁有建筑設計背景，成為實現(xiàn)這一媒介轉換的不二人選。在這座寶塔建成的前幾年，錢伯斯出版了《中國建筑、家具、服飾與機械設計》?一書，其中有一幅以廣州地區(qū)的某座寶塔為原型的七層寶塔設計圖樣（圖27）。這座寶塔基本具備了“中國風”時期描述寶塔的所有觀念特征，但是其內在結構的根本差異使得這座塔看起來不夠“中國”。它的風格特征反而更接近基歇爾的“九層中國寶塔”，即以西方構造為“體”，東方裝飾為 “用”。從邱園中國寶塔的形制來看（圖28），錢伯斯并沒有選擇自己親自到訪過的廣州寶塔作為樣本，而是參照了他未曾親見的南京報恩寺琉璃塔。推究個中原委，一方面，或許緣自“南京瓷塔”在 “中國風”時期的特殊盛譽，以及名稱中的“瓷”字所喚起的集體無意識想象；另一方面，考慮到經(jīng)由紐霍夫銅版畫、埃爾拉赫《歷史建筑圖集》，以及此間不斷從中國傳到歐洲的有關建筑細節(jié)的描述信息， “南京瓷塔”無疑是眾多“中國寶塔”中面目最為清晰的一座。

圖24 萬邦來朝 《東西印度奇珍》 （1682）

圖25 南京塔 托馬斯·薩爾蒙《現(xiàn)代歷史：各民族現(xiàn)狀》 （1739）

圖26 廣州凱旋門 《東印度公司荷使晉謁韃靼大汗》（法文，1665）

圖27 錢伯斯中國寶塔圖樣

圖28 邱園中國寶塔的建筑圖樣

盡管媒介完全不同，但從根本上說，邱園寶塔與掛毯上的寶塔都是作為“裝點”而存在的，這也是“中國風”時期表征著中國乃至東方的圖像和器物的共同特征。因此這座寶塔甫一建成，即成“風景”，成為當時風景畫的描摹對象（圖29）。

圖29 邱園荒野美景 1763威廉·馬洛（William Marlow,1740-1813）

盡管從18世紀下半葉開始，中國在歐洲的形象出現(xiàn)了消極大逆轉，歐洲人對中國追慕和效仿的熱度降低，但作為具有東方風情的裝飾，寶塔仍持續(xù)地發(fā)揮著影響。在亞歷山大的風俗畫中，寶塔成為了一種特定的中國背景元素。在19世紀的裝飾和收藏中，依然可以看到“南京瓷塔”在歐洲不同媒介中被再造，且逐漸演化為更具普遍表征意義的“中國寶塔”。奧地利建筑史學者荷雅麗 （Alexandra Harrer）在《巴洛克建筑師約翰·伯恩哈德·費舍爾·馮·埃爾拉赫和奧地利“中國風” （Chinoiserie）建筑》一文中提到，在奧地利巴洛克時期重建的雷恩修道院（Monastery of Rein）中，建于19世紀下半葉的位于東側的中國式房間，其北墻上描繪了一座中國寶塔（圖30）。她認為這幅畫與埃爾拉赫的著作存在關聯(lián)，很可能是以埃爾拉赫的銅版畫為基礎的臨摹之作?。但若仔細對比壁畫的構圖和細節(jié)特征就可判定，這幅壁畫所依據(jù)的仍是紐霍夫銅版畫中的報恩寺瓷塔或其流傳圖樣，而非埃爾拉赫的銅版畫：壁畫中寶塔的臺基和階梯，不是標準的正立面，而面向觀者開放的圍墻卻是正立面，這無疑暴露了其建筑空間的不合理；而埃爾拉赫《歷史建筑圖集》中的報恩寺寶塔，則是將其都改造為正立面，并且賦予整個空間以透視感。此外，壁畫中四座三層建筑和棕櫚樹，顯然也是來自紐霍夫的銅版畫。只不過紐霍夫銅版畫中的建筑由于植物遮擋，很難判定是兩層還是三層，而在壁畫中全部被畫為三層。由于壁畫前景兩側增加了棕櫚樹和藤蔓，這些三層建筑和小棕櫚樹便被后移并縮小為寶塔背景，而原銅版畫背景中的山巒則被刪除了。與銅版畫相比，這幅壁畫表現(xiàn)出鮮明的平面裝飾特征，當與其所在修道院的壁畫空間訴求息息相關。

“中國寶塔”也成為歐洲王室搜羅異國奇珍的對象。19世紀英國王室為位于布萊頓的英皇閣（Royal Pavilion）從中國訂購了一座“九層瓷塔” （圖31）。這座寶塔位于八邊形基座之上，八邊九層；底層不設門窗，八邊分別是青花陶瓷的風景畫；二至九層券門口分別有一個小瓷人；欄桿雕飾精致，飛檐上掛著鈴鐺。

圖30 中國寶塔壁畫圖

19世紀中葉，經(jīng)由兩次中英鴉片戰(zhàn)爭，中國被迫向歐洲打開了國門，這座著名的“南京瓷塔”也在風雨飄搖的戰(zhàn)亂（1853—1862）中被毀。在第二次鴉片戰(zhàn)爭中，南京成為通商口岸。當越來越多的歐洲人到達南京的時候，那個曾經(jīng)代表著輝煌燦爛中國的熠熠生輝的寶塔，卻已成為廢墟；那個在歐洲追逐了幾個世紀的中國經(jīng)典元素，成為永久的歷史記憶。

圖31 瓷塔 維多利亞和阿爾伯特博物館

四、轉向專業(yè)漢學的中國寶塔研究

19世紀中葉后， “南京瓷塔”在西方的狂熱已減，但其影響力仍在西人的收藏趣味中繼續(xù)蔓延。德國漢學家和外交官福蘭閣（Otto Franke，1863—1946）曾收藏有一幅“南京瓷塔”繪畫，鮑希曼將之用作《寶塔》開首圖（圖32）。據(jù)注，這幅畫是依1810年左右的一幅絹畫繪制而成，尺幅為縱112厘米、橫52厘米。福蘭閣所藏繪畫上的報恩寺瓷塔實際是1802年大修后的圖樣；與1665年紐霍夫的銅版畫圖樣相比，修繕后的瓷塔在券門上方匾額、基座形態(tài)以及塔剎結構等部分都有了一些變化。民國學者張惠衣（1898—1960）輯有《金陵大報恩寺塔志》一書?，其中收有一幅來源標注為“海關檔案”的《江南報恩寺琉璃寶塔全圖》 （圖33）。除標題位置差異外，這幅圖與福蘭閣所藏圖樣基本相同。張氏收錄的圖與寺院內清代《江南報恩寺琉璃塔全圖》碑拓圖（圖34）的文字記述相同，只是來自海關檔案的這幅圖題跋落款為“平江主人”，而碑拓款識“報恩寺內僧敬刻”。此外， “海關檔案”圖與碑拓圖相比，缺少“碑刻”和“拓片”這種特定媒介帶來的形式風格特征，也未見壽字紋樣和日月云紋，而且寶塔的造型也存在較大的差別。雖然二者在寶塔的基本特征，如八邊九層、每層都懸有匾額、回廊陽臺和帶有裝飾的欄桿、出檐懸掛風鐸等大體相同，但在諸如塔基、塔剎構建、欄桿風格，尤其出檐的高度等表征上仍存在較大差異。相比之下， “海關檔案”圖的風格特征更像是一個“中國風”特征裝飾畫。由此我們似乎可以推斷，晚清民國時期，針對在華歐洲人的收藏趣味，依然有“南京瓷塔”的圖像被繼續(xù)生產(chǎn)和傳播。

伴隨著近代工業(yè)革命和啟蒙運動的發(fā)展，歐洲的社會生活逐漸世俗化，發(fā)端于耶穌會士的傳教士漢學逐漸向學院派漢學轉變。中國的大門經(jīng)由兩次鴉片戰(zhàn)爭被打開，與歐洲的接觸也日益深入頻繁，因此，歐洲人能夠更便捷地獲取關于中國的知識，并以科學的態(tài)度對其進行探究。雖然“南京瓷塔”已不復存在，但是歐洲“中國風”時代的集體記憶與中國大地上隨處可見的寶塔形象，產(chǎn)生視覺重疊，構成一道獨特的中國景觀。1839年，攝影術在歐洲被發(fā)明，很快傳入中國，成為視覺信息采集和記錄的工具。 “中國寶塔”及其與周邊環(huán)境構成的風景，成為攝影鏡頭格外寵愛的對象，尤其那些在歐洲早已知名的寶塔，更是成為攝影師競相捕捉的鏡頭焦點。

這一時期，中國寶塔也成為科學研究的對象。在清末西方傳教士在廣州創(chuàng)辦的英文刊物《中國叢報》 （Chinese Repository）上，寶塔（尤其是廣州地區(qū)的寶塔）作為中國社會文化和地理知識的組成部分，得到介紹和討論。與此同時，寶塔作為佛教建筑和精神的象征，也在一些著作中被論及?。

圖32 南京瓷塔繪畫 福蘭閣收藏 鮑希曼《寶塔》（1931）

圖33 江南報恩寺琉璃寶塔全圖 《金陵大報恩寺塔志》 （2007）

1844年法國漢學家儒蓮 （Stanislas Julien，1797—1873）在 《圖畫雜志》 （Le Magasin pittoresque）上發(fā)表了研究南京琉璃塔的文章，詳細考證了寶塔的建造技術和內部結構。這表明，寶塔已成為專業(yè)漢學研究的對象。此后，西方學者關于中國寶塔的論述不時出現(xiàn)?。1915年由德國耶穌會士葛承亮（Aloysius Beck，1853—1931）在上海土山灣孤兒院指導完成的“百塔”木構模型，在美國舊金山巴拿馬萬國博覽會上獲得最高頭等大獎章。這位37歲來華的木工部主任聲稱“要以詩把它凝固，將（中國——引者注）寶塔與世界七大奇跡并置”。 “世界七大奇跡”之一，這一表述無疑來自在歐洲廣泛流傳的紐霍夫游記對南京報恩寺琉璃塔的贊語，在這里，那個消失的寶塔早已是中國寶塔的代名詞。

這批寶塔模型后經(jīng)漢學家勞費爾（Berthold Laufer，1874—1934）之手，收藏于美國菲爾德自然歷史博物館（Field Museum of Natural History）。這些寶塔的木構模型按照1：40的比例制作，除了一座寶塔之外，其余都來自中國現(xiàn)存的寶塔。這個非現(xiàn)存的寶塔就是南京報恩寺琉璃塔（圖35）。我們試問，究竟是怎樣的一種執(zhí)念，使得葛承亮在制作寶塔模型時接納了這個例外？

制作南京琉璃塔模型之時，寶塔已經(jīng)被毀壞。與其他塔?？梢砸罁?jù)精確的測量數(shù)據(jù)、拓片、圖片等資料不同，這座寶塔的信息只能根據(jù)有限的文字和圖像資料獲得。不過，葛承亮依據(jù)的并不是歐洲流行的諸種圖像資料，而是相對更可靠的寺廟碑拓圖。值得注意的是，南京琉璃塔是一座磚石結構的寶塔，其支撐柱嵌入墻體之中，這一點在拓印的圖上很難得到清晰表現(xiàn)。而葛承亮的土山灣團隊制作的南京琉璃塔模型，將墻體內的柱子變成了走廊上的裝飾柱。這與其說是一個錯誤?，不如說是媒介轉換中所生成的一種新的視覺樣態(tài)。

歐洲人對寶塔的關注從未停止，也并沒有因為南京琉璃塔的坍毀而將其忘卻。1931年，鮑希曼在為期四年（1906—1909）的實地考察的基礎上，出版了《中國建筑與宗教文化·寶塔》第一部分。第二部分至1942年才完成，但由于戰(zhàn)爭等原因，此書在作者生前未能出版，直至2016年才由德國國家圖書館魏漢茂（Hartmut Walravens）整理出版?。該著作在收羅古今中外既有資料的基礎上，充分吸收西方、日本和中國學者的研究成果，并在實地田野考察的基礎上，從建筑學、藝術史、社會文化史的角度，對寶塔進行了詳細記錄和分類研究，是歐洲人對中國寶塔認知的一次歷史性總結。鮑希曼要透過包括寶塔在內的中國宗教建筑來捫摸、體貼中國的心靈，這一研究宗旨超越了西人故有的研究套路。在此書中，鮑希曼用了整整一節(jié)的篇幅，對南京琉璃塔的建造前史、建造史和建筑特征進行了詳細的描述和考辨。直到今天，這或許依然是我們能夠讀到的對南京琉璃塔最為全面和細致的研究。

圖34 《江南報恩寺琉璃塔全圖》碑拓圖

圖35 南京瓷塔模型 美國芝加哥自然歷史博物館

瓷塔沒有留下清晰的圖像或照片，我自己也沒有去過那里。盡管如此，為了了解這座獨特建筑的外觀，我收集了大量的相關資料和報道，也了解了這座已不復存在的建筑的重大意義。如果這本關于中國寶塔的書中沒有對南京琉璃塔的介紹，那將是本書的一大不足。?

或許，跟鮑希曼同樣來自德國的葛承亮，在指導制作上海土山灣“百塔”模型的時候，也持有一樣的看法：沒有南京琉璃塔的中國寶塔世界，必然是不完整的。因為正是這座寶塔，在過去三百多年中，如影隨形，在中西之間，在不同媒介之間，在真實與想象之間，不斷吸引、驅使著人們去觀看、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

① 休·昂納： 《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，劉愛英、秦紅譯，北京大學出版社2017年版，第4頁。

② 曾德昭為葡萄牙耶穌會士，1613年抵達南京， “南京教案”之后，1616年被遣返澳門。在華生活二十二年，返歐后撰《大中國志》，內有文字記載南京寶塔。按照曾德昭的描述，這座位于南京城的七層寶塔，很有可能是南京保圣寺塔，而非報恩寺寶塔。參見曾德昭： 《大中國志》，何高濟譯，李申校，上海古籍出版社1998年版，第17頁。

③ Martino Martini,Novus Atlas Sinensis,Amsterdam:Joan Blaeu,1655,pp.56-57.

④ Athanasius Kircher,China monumentis qua Sacris qua profanis,Nec non variis Naturae et Artis Spectaculis,Aliarumque rerum memorabilium Argumentis illustrate,Amsterdam:Apud Joannem Janssonium àWaesberge&Elizeum Weyerstraet,1667,pp.132-133.《中國的宗教、世俗和各種自然、技術奇觀及其有價值的實物材料匯編》簡稱China illustrate，即《中國圖說》。范圖伊爾（Chrles D.Van Tuyl）于1987年翻譯出版了英文版，中譯本即由此英文版譯出。阿塔納修斯·基歇爾： 《中國圖說》，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯，大象出版社2010年版，第253—255頁。中譯本文字和插圖均將Novizonia譯為“諾維佐尼亞人”，疑翻譯有誤，拉丁文原文應為“九層”之義。

⑤ 阿塔納修斯·基歇爾： 《中國圖說》，第255頁。

⑥ Johan Nieuhof,An Embassy from the East-India Company of the United Provinces,to the Grand Tartar Cham Emperor of China,London:J.Ogilby,1669,pp.96-97.

⑦?? Ernst Boerschmann,Die Baukunst und religi?se Kultur der Chinesen,Band III:Chinesische Pagoden,Berlin und Leipzig:Walter de Gruyter&Co.,1931,S.257,S.250,S.250,S.237-238.

⑧ 包樂史、莊國土： 《〈荷使初訪中國記〉研究》，廈門大學出版社1989年版，第22頁。

⑨ Johan Nieuhof,Het Gesantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Companie,aan den Grooten Tartarischen Cham,den tegenwoordigen Keizer van China,Amsterdam:J.van Meurs,1665.

⑩ Johan Nieuhof,L’ambassade de la Compagnie orientale des Provinces Unies vers l'empereur de la Chine,Amsterdam:J.van Meurs,1665.

? Johan Nieuhof,Die Gesandtschaft der Ost-Indischen Geselschaft in den Vereinigten Niederl?ndern,an den Tartarischen Cham,und nunmehr auch sinischen Keiser,Amsterdam:J.M?rs,1666,1669.

? Johan Nieuhof,Legatio batavica ad magnum Tartar i?chamum Sungteium,modernum Sin?imperatorem,Amsterdam:Meurs Jacob,1668.

? Johan Nieuhof,An Embassy from the East-India Company of the United Provinces,to the Grand Tartar Cham Emperor of China,1669,1673.

? 鐘鳴旦： 《低地國家的清史研究》，王學深譯， 《清史研究》2019年第2期。

? Friederike Ulrichs,Johan Nieuhofs Blick auf China(1655-1657):Die Kupferstiche in seinem Chinabuch und Ihre Wirkungaud den Verlager Jacob van Meurs,Wiesbaden:Harrassowitz,2003,S.62.

? “該寺的正中央建有一座瓷塔，是在韃靼人到來的七百多年以前建造的，歷經(jīng)多次戰(zhàn)亂，迄今安然無恙。它的光輝業(yè)績證明了那句關于‘不朽’的古諺。若站在塔的最高層，可以俯瞰全部城區(qū)和市郊，一直看到長江對岸，如此稀世奇觀真叫人賞心悅目?！?（包樂史、莊國土： 《〈荷使初訪中國記〉研究》，第68頁）

? 紐霍夫： “在平原中間，矗立著一座高高的瓷塔，造價之高，技藝之精湛，遠遠超過其他所有的人造物，向世人展現(xiàn)了他們無與倫比的藝術天賦……天衣無縫的整體……憑欄遠眺，壯美的風景令人心曠神怡?！保–f.Johan Nieuhof,An Embassy from the East-India Company of the United Provinces,p.78）

? George Newenham,Thomas Allom,China:Its Scenery,Architecture,Social Habits of that Ancient Empire,London:Fisher Son&Co.,1843.

? 《江南通志》載，康熙二十三年（1684），康熙南巡登臨此塔，每級賜書匾額，一至九層分別為：一乘慧業(yè)、二儀有象、三空勝地、四海無波、五律精嚴、六通真諦、七寶蓮花、八表同鳳、九有弘觀（《江南通志·輿地志》卷四三，影印《文淵閣四庫全書》，臺灣商務出版社1986年版，第11頁）。

? 關于報恩寺琉璃塔的中文文獻記載，參見范金民： 《陳沂和他的〈報恩寺琉璃塔記〉》， 《鄭和研究》2007年第4期。

? Johann Bernard Fischer von Erlach,Entwurff einer historischen Architektur,Wien:Selbstverlag,1721.

? 參見2009年5月15—17日奧地利學者荷雅麗（Alexandra Harrer）在維也納“中國、蒙古建筑的同一性與民族代表性”研討會上的報告（The Multi-story Mystery of Chinese Pagodasand the Porcelain Tower of Nanjing in Johann Bernhard Fischer’svon Erlach A Plan of Civil and Historical Architecture）。

? 李明： 《中國近事報道：1687—1692》，郭強、龍云、李偉等譯，大象出版社2004年版，第88—89頁。

? Hrg.Renate Eikelmann,Die Wittelsbacher und das Reich der Mitte:400 Jahre China und Bayern,Hirmer Verlag,2009,S.16.

? Simon de Vries,Curieuse aenmerckingen der bysonderste Oost en West-Indische verwonderens-waerdige dingen:nevens die van China,Africa,en anderegewesten des Werelds,Utrecht:Johannes Ribbius,1682.

? Thomas Salmon,Modern History or the Present Stateof all Nations,illustrated with Cutsand Maps by Herman Moll,London:J.Shuckburgh and T.Osborne,1739.

? William Chambers,Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines,and Utensils,London:for the Author,Messrs,Dodsley,and others,1757.

? 荷雅麗： 《巴洛克建筑師約翰·伯恩哈德·費舍爾·馮·埃爾拉赫和奧地利“中國風（Chinoiserie）建筑”》，俞琳譯，汪曉茜校， 《建筑歷史與理論研究》2010年第2期。

? 張惠衣： 《金陵大報恩寺塔志》，南京出版社2007年版。

? Carl Friedrich Koeppen,Die Religion des Buddha und ihre Entstehung,Barsdorf,Vol.1,1857,Vol.2,1859;Joseph Edkins,Chinese Buddhism:A Volume of Sketches,Historical,Descriptive,and Critical,London,1893;De Groot,Der Thupa,Dasheiligste Heiligtum des Buddhismusin China,Berlin:Verlag der Akademie der Wissenschaften,1919.

? 如英國人美魏茶（William Charles Milne,1815—1863）發(fā)表的《中國寶塔概述》 ［“Pagodas in China:A General Description of the Pagodas in China”,The Journal of the Royal Asiatic Society China,(1854):17-63］。Dennis John Kavanach,The pagoda:Type of Chinese Architecture,San Francisco:The James H.Rarry Company,1915.

? Ernst Boerschmann,Pagoden in China:Das unver?ffentlichte Werk “Pagoden II”,Aus dem Nachlass herausgegeben,mit historischen Fotosillustriert und bearbeitet von Hartmut Walravens,Wiesbaden:Harrassowitz Verlag,2016.