目連入戲圖像生成路徑探賾

喻忠杰

在中國佛教戲劇發(fā)展史上， 神鬼劇最具類型化之特征。 以佛陀弟子目連為人物基型演變而成的目連戲， 又是神鬼劇的代表， 在東亞、 東南亞漢文化圈內(nèi)的影響極其深遠(yuǎn)。 目連戲以行孝為內(nèi)核， 其演出文本經(jīng)過幾十代藝人的不斷創(chuàng)新與完善， 業(yè)已形成各具地方特色的劇目， 并成為傳唱不絕的佛教戲劇經(jīng)典。 這種以佛教思想引領(lǐng)戲劇故事主題并主導(dǎo)戲劇內(nèi)容的做法， 擴(kuò)大了中國傳統(tǒng)戲劇的題材， 提升了傳統(tǒng)戲劇的表演伎藝。 對于目連戲的研究， 最早可追溯至20世紀(jì)20年代日本學(xué)者倉石武四郎的 《關(guān)于〈目連救母行孝戲文〉》①。 隨后百年間， 對目連戲的劇本整理、 演出形態(tài)、 聲腔演變、宗教儀式、 民俗文化、 田野考察及傳播接受等， 中外學(xué)界已有充分討論， 成果斐然②。但一直以來， 關(guān)于目連戲劇形象的圖像生成問題卻沒得到應(yīng)有的關(guān)注， 僅有少數(shù)論著在探討其他問題時附帶涉及③。 事實上， 對目連故事圖像化的原始起點(diǎn)、 目連圖像樣態(tài)生成的內(nèi)在機(jī)理以及目連形象如何融入戲劇等問題的深入探究， 一方面有助于理清目連形象進(jìn)入圖像敘事的路徑， 另一方面有助于全面認(rèn)識目連戲在生成早期所受不同文化的影響。 本文擬作一嘗試， 請方家不吝賜教。

一、 看圖講誦： 文化互動中的目連呈現(xiàn)和觀看之道

目連 （Màudgalyāyana） 是古印度佛教創(chuàng)立時代一位真實存在的人物， 其行跡在《增一阿含經(jīng)》 《佛本行集經(jīng)》 及 《妙法蓮華經(jīng)》 等佛教典籍中均有載述④， 由古印度輸入中國的有關(guān)目連其人其事的佛典數(shù)量繁夥。 目連救母故事最早的出處， 是西晉譯經(jīng)家竺法護(hù)所譯 《佛說盂蘭盆經(jīng)》⑤。 此經(jīng)全文八百余字， 講述目連救母的部分雖僅一百余字、 情節(jié)簡單， 卻為后世目連故事和目連戲的演化奠定了基礎(chǔ)。 其中的報恩思想、異常題材和盂蘭盆會等要素， 成為后世諸多佛教經(jīng)典引申和加工目連救母故事的敘述內(nèi)核與原始起點(diǎn)⑥。 《佛說盂蘭盆經(jīng)》 譯介不久， 中國民間就比照經(jīng)中載述開始舉行盂蘭盆會。 最晚自6世紀(jì)起， 目連救母故事即得到廣泛傳播。 每年的七月十五日被定為父母齋日， 人們于當(dāng)日抄寫本經(jīng)， 并在寺院舉行追薦獻(xiàn)納的法會供養(yǎng)儀式。 盂蘭盆儀式自此滲透到普通民眾的宗教生活中， 逐漸演化為歷久彌新的風(fēng)俗。 有唐一代， 盂蘭盆會在皇室和民間都極為流行， 甚至作為國家禮儀在寺院舉行⑦。 史料對盂蘭盆會的儀式過程鮮有載述， 但透過根據(jù) 《佛說盂蘭盆經(jīng)》 創(chuàng)作的目連圖文畫卷， 可尋繹出目連形象生成的大致輪廓。

圖1 《 佛說目連救母經(jīng)》（ 卷首）宋元 木刻版畫33.3×596.3cm 日本京都市金光寺藏

圖2 《 佛說目連救母經(jīng)》（ 卷尾）宋元 木刻版畫33.3×596.3cm 日本京都市金光寺藏

敦煌目連變文及其畫卷和日本藏《佛說目連救母經(jīng)》 （下文簡稱 《救母經(jīng)》， 圖1、2）⑧， 均屬典型的看圖講誦形式， 它們在外觀構(gòu)成和圖文內(nèi)容方面存在明顯的相關(guān)性和親緣性。 類似的看圖講故事形式早在中國先秦、 兩漢時期就已存在。 諸如商、 周時期繪于廟堂、 用于警示后人的人物故事畫⑨， 屈原創(chuàng)作 《天問》 時面對的先王之廟及公卿祠堂中的壁畫⑩， 山東武梁祠畫像石上的歷史故事畫等?， 多以紀(jì)事為目的， 有著明確的敘事功能。 最早的看圖講誦故事，大致與古代管理祠廟的巫祝有關(guān)。 巫祝多會借助故事闡釋圖像， 贊頌有關(guān)人物之功烈。 在已有故事畫像基礎(chǔ)上，就圖像而講史的看圖講誦逐步萌發(fā)并形成。 兩漢之際， 佛教傳入中國后，為傳揚(yáng)教義、 廣納信眾， 佛教徒便順勢利用看圖講故事的方法誘導(dǎo)聽眾，從而促使這種伎藝走向成熟和繁榮?。在佛教起源地印度原本也有著悠久的看圖講誦傳統(tǒng)， 只不過在佛教未涉中土之前， 這種講誦形式在華、 梵兩種話語體系中獨(dú)立并行、 尚無交集而已。早至公元前五六世紀(jì)， 印度就已出現(xiàn)看圖講誦者， 他們帶著濕婆神或其他神的畫像游歷各地， 按圖講述， 并以此為生?。 與中國早期講誦者情況相反， 他們大多社會、 經(jīng)濟(jì)地位很低，且通常是文盲。 至孔雀王朝時期（前325—前184）， 看圖講故事已經(jīng)發(fā)展為一種大眾娛樂形式?。 桑奇大塔門樓下的浮雕， 巴爾胡特佛塔石圍欄上的浮雕及阿旃陀石窟壁畫中的睒子故事畫， 都是以連續(xù)構(gòu)圖的形式把多個情節(jié)發(fā)展階段置于同一畫面中， 這些圖像可視作印度看圖講誦的早期藍(lán)本?。 在圖畫形成之初， 為了讓觀圖者對較長情節(jié)的了解也能達(dá)到與書面表述大體相當(dāng)?shù)男Ч?繪制者會重新改造書面文本的敘述樣式。 他們把故事情節(jié)分割成多個階段， 力求在圖畫里逐一還原， 使觀圖者能夠在連續(xù)的場景中跟上情節(jié)的發(fā)展。 這種以連續(xù)單幀圖畫表現(xiàn)事件的方式成形于公元前1000年左右， 在古代東方很早以來就已流行?。 可以說， 在亞洲很多國家和地區(qū) （甚至歐洲）， 早期的看圖講誦既是當(dāng)?shù)孛癖娫谔剿魇澜鐣r發(fā)現(xiàn)的一種宣教方式， 也是不同文明在其進(jìn)化序列中顯現(xiàn)出的一種文化共生現(xiàn)象。 隨著佛教的廣泛傳播， 這種伎藝便成為互動雙方自主選擇和共同認(rèn)可的一種有效傳播方式。 敦煌變文講唱中看圖講誦伎藝的最終形成， 實際上是跨區(qū)域文化交流與互融的結(jié)果， 而日本藏 《救母經(jīng)》 則是出自敦煌變文的一條支流，其淵源在中、 印看圖講誦伎藝的交匯之處。

公元5—7世紀(jì)， 隨著絲綢之路沿線國家之間的貿(mào)易往來和文化交流的持續(xù)擴(kuò)大，中亞和世界其他地區(qū)的聯(lián)系變得更加緊密。 各種文化要素在諸色往來者的轉(zhuǎn)輸下， 經(jīng)此通道一路向東， 譬如深受佛教影響的粟特人在傳揚(yáng)佛教時， 便帶來了印度特色的看圖講誦?。 這一時期， 佛教在中土得以全面發(fā)展， 作為外來佛教文化和本土文化融合產(chǎn)物的變相和變文二體逐步成形。 為使世俗民眾樂于且易于接受佛教經(jīng)義， 在同一佛教主題的介入下， 偏重藝術(shù)性的變相和富有文學(xué)性的變文互相配合、 共同發(fā)展， 催生了一種圖文并茂的通俗化宣教方式。 在目連變文中， 一系列被用來表現(xiàn)主人公品質(zhì)和行為的事件， 大多融攝、 提煉了佛經(jīng)中與目連直接相關(guān)的記載。 比如， 目連赴地獄訪母一節(jié)敷演各色人物墮入餓鬼道受苦之情形， 所依正是《撰集百緣經(jīng)》 卷五《餓鬼品》?。其他同類題材對《目連變》 故事熏染較為顯著者， 尚有《目連弟布施望即報經(jīng)》 《賢愚經(jīng)》 等佛典中的片斷?。 在這些源自佛典的原型材料的鋪墊下， 目連逐步從一個佛教弟子演化為變文主人公， 并進(jìn)入變相的圖像視野。 值得注意的是， 無論是有圖無文的目連變相， 還是圖像缺佚的變文畫卷， 它們都采用了連環(huán)畫式的表現(xiàn)形式。 一方面， 二者在各自的功能領(lǐng)域存在較大差異： 作為石窟有機(jī)組成部分的變相壁畫， 很可能只是用于宗教奉獻(xiàn)， 并不是口頭說唱的視覺輔助； 作為說唱伎藝表演底本的變文， 直接目的則在于化俗娛樂， 看圖講誦也只是表演者采用的輔助方式。 另一方面， 二者之間存在著密切的互動關(guān)系： 目連變相模仿經(jīng)文的敘事結(jié)構(gòu)， 并根據(jù)自身邏輯將文字轉(zhuǎn)化為空間性的圖像； 新的目連主題圖像一旦出現(xiàn)， 便會影響到目連變文的創(chuàng)作， 而變文一經(jīng)形成， 又會成為變文表演者所使用的畫卷以及石窟內(nèi)變相壁畫的素材來源?。 易言之， 佛經(jīng)借助變文被演繹成通俗文學(xué)作品， 而變相則以圖像形式將佛經(jīng)內(nèi)容形象化，看圖講誦作為聯(lián)結(jié)變文和變相的最佳方式， 在變文和變相的加持中日益豐富繁雜。《救母經(jīng)》 將圖文匯于一體， 以水平長卷的形式將敘述連續(xù)、 彼此相關(guān)的場景一一鋪陳出來。 隨著講述者展開畫卷， 故事的講誦和展演便同步開啟。 正是在這樣的過程中，源自佛典的目連形象持續(xù)遞變、 反復(fù)凝練， 并最終定格在圖像世界里。

看圖講誦作為一種民間口頭伎藝， 為眾多地區(qū)的不同群體喜聞樂見。 從傳播層面看， 看圖講誦是在 “說—聽” 模式的長期循環(huán)往復(fù)中逐步形成并流播的； 從接受層面看， 無論是故事的講述還是圖像的傳播， 看圖講誦的魅力首在 “觀看”， 次在 “聽講”。限于卷幅容量和表現(xiàn)手段， 圖畫不可能把文本內(nèi)容完全對應(yīng)呈現(xiàn)， 因此變文畫卷在描繪時， 就著力把故事發(fā)展中相對重要的環(huán)節(jié)連續(xù)表現(xiàn)出來， 使觀眾通過觀看獲得身臨其境的效果。 此外， 看圖講誦還采用多種載體形式， 通過掛軸、 水平畫卷、 書冊型插圖等與講述內(nèi)容匹配， 滿足不同觀眾的觀看需求?。 這也說明看圖講誦的創(chuàng)制者在畫卷生成之初， 就已注意到了 “觀看” 先于 “聽說” 的特點(diǎn)以及 “觀看” 主、 客體之間的內(nèi)在聯(lián)系。 畫工繪畫時會營造出屬于畫卷的獨(dú)立空間， 強(qiáng)化觀眾的視覺意識。 在畫工因勢利導(dǎo)下， 加之個人知識和信仰對觀看事物方式的影響， 在目連畫卷講誦展演的過程中， 觀眾便會對畫卷產(chǎn)生與預(yù)設(shè)同向的理解， 給予觀演更高熱情的投入和更大程度的認(rèn)可。

二、 畫融新聲： 目連變文中的圖文生成及聲畫同步

佛教自印度東傳之后， 經(jīng)漢魏六朝數(shù)百年傳揚(yáng)、 融匯與發(fā)展， 中土僧俗兩界對其理解與領(lǐng)悟日臻成熟。 至隋唐兩朝會通儒、 道后， 佛教初步完成了自身的本土化。 佛教傳播的主要媒介有二： 一為經(jīng)文， 代表諸佛言說； 一為圖像， 呈現(xiàn)諸佛形象。 二者互為表里， 密不可分。 對于借圖文以弘法， 無論是西行求法者， 還是本土傳法者， 都高度重視?。 可見， 在佛教傳統(tǒng)中， 用圖文闡釋佛法的作法由來已久， 目的是使佛教經(jīng)典通俗化、 形象化， 以便信眾學(xué)習(xí)、 參悟。 圖文結(jié)合的形式在中國古代早期就已出現(xiàn)，如秦漢簡牘中的占卜數(shù)術(shù)書、 帛書中的養(yǎng)生保健圖?。 唐張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫記》 卷一《敘畫之源流》 中云： “留乎形容， 式昭盛德之事； 具其成敗， 以傳既往之蹤。 記傳所以敘其事， 不能載其容； 贊頌有以詠其美， 不能備其象； 圖畫之制， 所以兼之也。”?特別強(qiáng)調(diào)圖畫的敘事作用， 認(rèn)為圖畫兼具記傳敘事、 輔助講誦和載錄形象的功能， 已有圖文與聲畫互動的觀念。 及至宋代， 鄭樵在 《通志》 中又對圖文的形意互補(bǔ)、 傳播功能和視覺布局進(jìn)行了概述：

圖，經(jīng)也；書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文。圖，植物也；書，動物也。一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者，為學(xué)有要。置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書。?

《通志》 成書于南宋， 所述內(nèi)容迄于隋代， 在禮、 樂、 刑、 政諸方面又時涉唐代。 所以無論是張彥遠(yuǎn)還是鄭樵， 論述圖文結(jié)合及其重要性時， 所憑物質(zhì)文本不會僅限于自身所處時代， 還包括唐宋及之前的史料。 唐五代敦煌文獻(xiàn)中所存此類圖文共存的寫本，對于討論這一時期圖文敘事的生成、 發(fā)展和聲畫同步等問題頗有助益。

敦煌所見目連系列變文的同題異構(gòu)現(xiàn)象為同類抄本之最， 以目連救母為主題的變文計有14件， 大抵可分為4個系統(tǒng)?。 其中， S.2614 （圖3） 和北京盈字76號 （BD876號， 圖4） 兩個寫卷， 在物質(zhì)外觀和文本內(nèi)容方面表現(xiàn)出清晰的圖文互涉特征。 S.2614寫卷題目原有的 “并圖” 二字， 在抄手書寫完成之后即被抹除， 現(xiàn)存此卷有文無圖。不過， 該寫卷最早底稿應(yīng)是圖文并行， 只是抄手在實際傳抄時出于某種原因僅抄寫了文字， 而未繪錄圖像， 畫卷內(nèi)容因此缺失， 然而借助寫卷文本自身的程式套語又可補(bǔ)充說明問題。 變文在從散文說白向韻文唱詞過渡時， 通常會使用諸如“且看某處， 若為陳說” 等套語， 這些套語是用來提醒觀眾在聽取講唱內(nèi)容的同時注意畫卷對應(yīng)情節(jié)的。 經(jīng)統(tǒng)計， S.2614 寫卷中此類套語共有17處， 利用這些套語大致可推斷出畫卷的情節(jié)內(nèi)容， 兩相對應(yīng)， 該寫卷“并圖” 部分至少有17 幅與文本情節(jié)互涉的畫面?。 再將榆林窟第19窟前室甬道北壁所繪“目連變相” 圖卷（圖5） 與此對照即可發(fā)現(xiàn)，就雙方共有情節(jié)而言， 變相中部分畫面可對應(yīng)到S.2614 變文的相關(guān)情節(jié)， 且二者主題一致。 內(nèi)容比對如下：

圖3 S.2614 （卷 首） 唐 五代 卷軸 26.5×613cm 英國國家圖書館藏

圖4 北京盈字76號 （卷尾）唐五代 卷軸 31.5×407cm國家圖書館藏

圖5 目連變相 五代 壁畫 榆林窟第19窟前室甬道北壁

文本順序變文情節(jié)（S.2614） ?目連變相（榆19窟）1 目連父母雙亡， 守孝 無 存2 目連投佛出家 無 缺3 目連深山坐禪 看目連深山坐禪之處， 若為…… 缺4 目連天宮尋父 無 存5 目連冥間尋母， 首遇野鬼 目連向前問其事由之處 缺變文套語（S.2614）6 目連過閻羅王殿 門官引入見大王， （王）問目連事由之處 存7 目連至奈河上 行經(jīng)數(shù)步， 即至奈河之上……目連問其事由之處存8 目連至五道將軍處 至五道將坐所， 問阿娘消息處 存9 目連遍尋地獄 便向諸地獄尋覓阿娘之處 存

雖然二者在表現(xiàn)形式方面存在差異， 且經(jīng)考證， 此變相與S.2614所佚目連圖卷亦非同圖， 但該變相中與目連故事相關(guān)聯(lián)的主要情節(jié)并無缺環(huán)， 且畫面過渡銜接比較緊湊?， 客觀上與變文存在互文性， 這使不同文本之間的連通成為可能。 目連變相與變文均以佛經(jīng)為起點(diǎn)， 前者以線條色彩生成圖像， 進(jìn)而達(dá)到描繪事件的目的， 后者則以淺近通俗的語言、 韻散交錯的方式鋪敘情節(jié)。 在同一主題下， 圖像以語言為根本， 語言以圖像為延伸， 二者合力促成目連圖文敘事的結(jié)合， 從而將抽象的佛典語言具象化， 嚴(yán)肅的語境和生動的畫境彼此融合， 在圖文交映的同時又發(fā)揮出各自的敘述功能。 在整個圖文敘事生成的過程中， 以往單純、 分體的口頭言語、 文字書寫和畫面表述得以結(jié)合， 通過語言、 文字、 圖像的綜合互融， 促使展演效果倍增， 敘事的滲透力與感染力也得到進(jìn)一步強(qiáng)化?。 圖文生成之初的變文在說唱展演伊始， 即顯現(xiàn)出視聽互補(bǔ)與聲畫同步的傳播優(yōu)勢。 作為觀演者， 以往單一的聽覺或視覺接受方式也因此逐步轉(zhuǎn)化。

10 目連過刀山劍樹地獄、 銅柱鐵床地獄 今日交（ 教） 伊手攀劍樹， 支支節(jié)節(jié)皆零落處存11 目連往阿鼻地獄， 逢守道羅剎被擋回 即逢守道羅剎問處 缺12 目連返至娑羅林所咨白世尊， 承佛賜錫杖須臾之間， 即至娑羅林所……白言世尊處 缺13 至阿鼻地獄 吸著和尚化為灰塵處 缺14 在阿鼻地獄 饒君鐵石為心， 亦得亡魂膽戰(zhàn)處 缺15 母子相見 驅(qū)出門外， 母子相見處 缺16 母子地獄揮淚話別 言“ 好住來， 罪深一寸腸嬌子” 處 缺17 目連無力救母， 再白世尊 騰空往至世尊之處 缺18 世尊拯救地獄之苦， 地獄化為天堂，目連母轉(zhuǎn)生餓鬼如來領(lǐng)八部龍?zhí)臁鹊鬲z（ 之） 苦（ 處）存19 目連救母， 至王舍城中長者門前非時乞飯 長者見目連非時乞食， 盤問逗留之處 缺20 目連與母飯、 水， 成膿河猛火 且看（ 與） 母飯?zhí)?缺21 目連三白世尊， 受教造盂蘭盆 無 缺22 目連母托生黑狗， 目連乞食尋母， 讀大乘經(jīng)典， 母轉(zhuǎn)為人身 無 缺23 目連勸母修福， 母親罪滅， 往生西天 無 缺

北京盈字76號 （BD876號） 反映出與S.2614寫本互文的圖文信息。 該卷卷背所抄《大目犍連變文》 的格式很有特點(diǎn)： 每段文字之間留有很大空白， 且這些空白尺寸不一；文字記載部分均設(shè)烏絲欄， 無文字記載部分則沒有， 頗似量好長短、 預(yù)估圖像大小后，特地預(yù)留了所需空間?。 該卷卷尾題記云： “太平興國二年 （977——引者注） 歲在丁丑潤 （閏） 六月五日， 顯德寺學(xué)仕郎楊愿受一人思微， 發(fā)愿作福。 寫畫此 《目連變》一卷， 后同釋迦牟尼佛嘗會彌勒生作佛為定。 后有眾生， 同發(fā)信心， 寫畫 《目連變》者， 同池（持） 愿力， 莫墮三途。”?其中 “寫” “畫” 并提， 說明該卷原本亦附有圖像。 雖然兩個寫本在傳抄過程中都被刪略了圖像， 文字部分亦有差異， 但可以肯定的是， 二者在寫本生成過程中采用了相同的創(chuàng)制方式， 即圖文互涉。 在加工文本時， 變文寫本創(chuàng)作者大體依循印度佛典在形成與傳播時的 “說—聽” 模式， 以通俗化手段對源自佛典的諸佛、 菩薩神變故事進(jìn)行多次創(chuàng)作或改寫， 形成 “說—聽—看” 的新模式，從而在寫本內(nèi)部或者寫本之間生成圖文互涉的互文關(guān)系， 其中敦煌寫卷P.4524 （圖6、7） 即為典型代表。 該卷正面為“降魔變” 畫卷， 背面對應(yīng)的則是從《降魔變文》 中摘錄的韻文部分， 散文說白部分因非唱詞而被刪略。 在說唱展演時， 至少有兩人協(xié)同表演： 一人作為“說者” 在前， 面對觀眾以散文形式講述故事； 另一人作為“唱者”， 手執(zhí)畫卷立于卷背后， 吟唱韻文唱詞并展示畫卷。 在畫卷展開過程中， 每個場景中靠近結(jié)尾部分， 總有畫面人物將頭轉(zhuǎn)向下一個場景。 這種兼具“觀—演” 功能的畫卷設(shè)計，一方面可以提示表演者在吟唱韻文時， 無須看畫就能明確畫卷展開對應(yīng)部位的畫面內(nèi)容， 另一方面可以引導(dǎo)觀眾對即將展開的部分產(chǎn)生心理期待?。 據(jù)此可知， 用于說唱展演的目連變文， 在生成之初具有類似P.4524的寫卷形制， 其大致樣態(tài)或為： 以寫卷中的目連故事 （S.2614） 為講述基礎(chǔ)， 利用左圖右文 （北京盈字76號） 或者正圖背文（P.4524） 的外觀形式， 由說唱藝人合作展演。 在演出時， 隨著畫卷的展開， 表演者以語圖互動的方式對情節(jié)進(jìn)行陳述： 語言描摹故事輪廓、 點(diǎn)明人事意義， 圖像則呈現(xiàn)故事的特定瞬時場景。 在此過程中， 雖然語言和圖像分別運(yùn)用各自的敘事符號講述故事、表情達(dá)意， 但寫卷內(nèi)部互文關(guān)系的存在， 最終使得二者的功能在本質(zhì)上漸次趨同。 與此同時， 表演者會借助表情和身姿來表達(dá)對故事的理解， 進(jìn)而展現(xiàn)出更加豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面。 畫卷的 “畫” 通過模仿故事中的形和物， 說唱的 “聲” 通過模仿生活中的音和調(diào)， 最終以視、 聽的形式達(dá)到敘事的傳播和接受的目的。 因此可以說， 在變文說唱的圖文生成初期， 聲畫的發(fā)展也是與之同步的。

圖6 P.4524 （正面局部） 唐五代 卷軸 27.5×571.3cm法國國家圖書館藏

圖7 P.4524 （背面局部） 唐五代 卷軸 27.5×571.3cm法國國家圖書館藏

三、 圖文合體： 說經(jīng)伎藝中的目連展演與戲劇雛形

20世紀(jì)60年代， 日本藏 《救母經(jīng)》 被作為佛教美術(shù)研究資料在日本刊物 《美術(shù)研究》 上發(fā)表?。 之后， 中國學(xué)者常丹琦和張鴻勛各自從俗文學(xué)研究的不同方向進(jìn)行探考， 客觀論述了此經(jīng)卷的文本屬性， 并明確認(rèn)定其為宋代 “說話” 伎藝中的 “說經(jīng)”一體?。 事實上， 《救母經(jīng)》 的“說經(jīng)” 文體淵源有自， 敦煌寫本中同樣存在一個以目連救母為主題且以“經(jīng)” 稱名的殘卷S.4564。 此卷雖稱《目連經(jīng)》， 但從體式和內(nèi)容來看， 并非與目連相關(guān)的佛經(jīng)， 卻更接近變文一體。 從現(xiàn)存變文體式看， 生成期和發(fā)展期的變文大多是用于講唱展演的底本。 隨著變文樣態(tài)和展演伎藝的不斷演變、 成熟直至式微， 目連變文在經(jīng)過眾手傳抄改易、 增刪修正之后， 原來圖文并茂的變文畫卷一分兩路： 一類被簡化為有文無圖的 《目連經(jīng)》 樣式， 最終走向案頭化； 一類繼續(xù)保持著圖文并茂的原初形式， 在深度發(fā)展中賡續(xù)、 嬗遞和轉(zhuǎn)型。 從目連變文畫卷到 《救母經(jīng)》 再到元末明初的目連寶卷， 它們之間的代際演化， 一方面說明以目連救母為主題的文本在流播過程中一直經(jīng)歷著持續(xù)改寫， 另一方面也顯現(xiàn)出在圖文合體過程中目連形象逐步融入戲劇的軌跡。

《救母經(jīng)》 畫卷首頁為全幅佛說法圖， 其余各頁上圖下文， 上附榜題， 整個經(jīng)卷近似后世全相平話版式。 此卷繪畫具有鮮明的時代風(fēng)格， 作為佛教題材的繪畫藝術(shù)， 其畫風(fēng)樸實通俗， 釋迦牟尼佛形象簡約， 地獄描繪直白真實， 目連行止富有戲劇色彩和生活氣息。 畫卷明顯帶有宋代宗教繪畫的世俗化傾向， 同時還有宋代人物故事畫的生動氣韻和世俗情調(diào)。 此外， 版畫畫面厚重， 鐫刻時大量運(yùn)用粗黑寬線， 較多使用大塊黑色， 景物刻畫細(xì)碎。 人物線條雖然流暢， 卻不工細(xì)， 線紋轉(zhuǎn)折處略顯生硬， 衣褶發(fā)板， 無懸垂感。 與之后元代同類作品相較， 其技藝稚拙古樸， 更近于宋版印刷作品?。杭州雷峰塔出土的吳越國王錢俶所造《一切如來心秘密全身舍利寶篋印陀羅尼經(jīng)》， 用字與敦煌寫本用字基本一致， 而 《救母經(jīng)》 無論是書體還是所用俗字都與此經(jīng)高度相似。 據(jù)敦煌俗字與國內(nèi)其他地區(qū)俗字的時代共性大于地域個性這一特征?， 亦可補(bǔ)證《救母經(jīng)》 源出敦煌變文， 而其生成時間最晚可斷于宋代。 而在宋代， 以紙張的普及和印刷術(shù)的發(fā)明為標(biāo)志的“后寫本時代” 正式開啟， 文本與圖像的關(guān)系也因此發(fā)生新變。由于文學(xué)文本與圖像藝術(shù)的長期共存、 互相熏染和彼此需要， 文與圖在同一個文本界面上相互映襯， 進(jìn)而縮小了文本與圖像的空間距離， 并使二者的聯(lián)系更加密切， 直至融為一體?。 與變文畫卷相比， 《救母經(jīng)》 中的圖像和文本之間表現(xiàn)出更加緊密的相互牽引與彌合， 圖文之間不再是彼此簡單的輔助說明或二度解釋， 而是呈現(xiàn)出互文性闡發(fā)的關(guān)系。 雖然文本敘事的節(jié)奏跨度遠(yuǎn)非圖像所能及， 二者亦非同質(zhì)藝術(shù)媒介， 圖文互仿本不可能做到一一映射， 只能是 “異質(zhì)同構(gòu)” 式的趨同， 但是， 當(dāng)圖文所要描述對象的內(nèi)在意象得到溝通和連接并表現(xiàn)出較大自由度時， 圖文合體的文本形態(tài)便自然生成?。 比如在描繪阿鼻地獄之恐怖時， 《救母經(jīng)》 便使用了較長篇幅的文字， 為達(dá)到圖文平衡， 畫卷篇幅亦隨之增加， 經(jīng)文樸素綿長， 圖像周到細(xì)致， 圖文之間借助互文在主題、 動態(tài)、 時空等方面逐步趨同并保持一致。

將 《救母經(jīng)》 與變文、 變相進(jìn)行比照， 更能看出它們之間的親緣關(guān)系。 前者明顯沿襲了唐五代變文與變相依循佛教故事 “摹畫敘事” 的傳統(tǒng)， 既重視故事的轉(zhuǎn)述和情節(jié)的描寫， 又強(qiáng)調(diào)圖文的互動和形式的功能。 具體而言， 一方面， 《救母經(jīng)》 繼承了《佛說盂蘭盆經(jīng)》 和變文的核心部分。 故事內(nèi)容的前半部分從 《目連緣起》 發(fā)展而來，后半部分則與 《目連救母變文》 相似， 并在轉(zhuǎn)述基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的內(nèi)容、 事項以及不同的情節(jié)順序， 新生內(nèi)容在后世得以延續(xù)和改進(jìn)。 比如變文中目連呈現(xiàn)為 “神通第一”的形象， 在 《救母經(jīng)》 中， 目連成為釋迦弟子之后， 每逢其救母陷入困境之時， 皆會依仗釋迦力量， 佛的威力被極大提高。 這種轉(zhuǎn)述和情節(jié)的強(qiáng)化， 在之后出現(xiàn)的目連戲文中被長期因襲下來?。 另一方面， 《救母經(jīng)》 在畫面構(gòu)圖設(shè)計上又與變文畫卷和變相一脈相承。 P.4524 “降魔變” 畫卷即注意到了內(nèi)部格局的分割， 整個畫面由若干單元格組成， 畫工使用風(fēng)景要素劃分單元， 畫面以樹或山作為區(qū)分獨(dú)立敘事場景的標(biāo)志。《救母經(jīng)》 在經(jīng)卷創(chuàng)制之初便襲用了同樣的手法， 以云、 樹、 山、 墻作為內(nèi)部界限來分割超長畫面。 圖畫上對應(yīng)題寫的說明性文字， 明確指出故事發(fā)生的場所， 且對圖畫內(nèi)容進(jìn)行簡要概括， 如 “青提夫人與羅卜分財處” “造盂蘭盆會處” 等， 其指向功能與變文中 “且看某處” 的作用并無二致。 不過， 同樣是指故事在敘述過程中的 “某處”或 “某點(diǎn)”， “處” 在這里向時間意義的轉(zhuǎn)變甚為明顯?。 這也再次證明在由目連變文向 《救母經(jīng)》 演化的較長一段時間里， 這個以目連救母為主題的文本， 無論是在內(nèi)部細(xì)節(jié)還是外部形式上， 一直都經(jīng)歷著改寫。 另外， 《救母經(jīng)》 在描述目連遍游地獄時，出現(xiàn)八次“目連次復(fù)前行”， 與之對應(yīng)的畫卷內(nèi)容則是目連所見地獄的不同情形。 敘述路向在空間層面的整齊線性排列， 使文本與圖像在敘事過程中形成平行呼應(yīng)。 在整個圖文生成過程中， 文字的作用不僅僅限于講述故事、 解說圖像， 還可以組織畫面并控制觀看， 從而最大限度地將時間性和空間性結(jié)合起來?。 由是， 文本意象引發(fā)情節(jié)想象， 畫卷圖像催生人物形象。 在 《救母經(jīng)》 實際展演時， 圖文合力塑造的目連形象自然就被同時期的其他演藝形式所借鑒， 并逐步融入表演實踐， 走向舞臺。

大致來說， 公元5—11世紀(jì)是中國文化傳播史上的寫本時代， 而7—14世紀(jì)是以中國為中心的東亞文化的成熟時期。 二者交集的重合期， 很大程度上可以看作中國寫本文化向四周輻射的一個重要時段。 緊鄰中國的日本、 朝鮮， 甚至遠(yuǎn)在西亞的部分地區(qū)，都在某些領(lǐng)域受到這一輻射。 日本藏 《救母經(jīng)》 中廣為流傳的目連故事， 正是通過古代絲綢之路上的 “印度—于闐” 一線， 途經(jīng)高昌、 敦煌、 涼州而至長安， 由佛典而入變文。 經(jīng)過長期本土化和世俗化的改造， 變文逐漸化身“說話”， 并由民間藝人和世俗供養(yǎng)人合力傳至江南地區(qū)， 后又由浙東傳播至浙南、 閩北和粵東?。 閩北一路的流傳版本為之后形成于金元時期的 《目連救母出離地獄升天寶卷》 所繼承， 后者在版式和內(nèi)容上直接受到前者的深刻影響。 創(chuàng)作者以 《救母經(jīng)》 為故事藍(lán)本， 充分借鑒其敘述情節(jié)和細(xì)節(jié)， 在自主增飾和發(fā)展的基礎(chǔ)上， 擇取現(xiàn)成文詞， 創(chuàng)制出兼具獨(dú)立性和文學(xué)性的寶卷作品。 由于要面向以女性為主的崇佛民眾， 《目連救母出離地獄升天寶卷》 將《救母經(jīng)》 發(fā)展為更詳細(xì)的長篇歌謠。 隨著宗教科儀的發(fā)展， 最終產(chǎn)生出更具觀演性的目連戲?。 粵東一路的流傳版本則由日本僧人在廣州購得， 經(jīng)水路而攜卷東渡， 刻版刊印后入藏名剎。 《救母經(jīng)》 的最終定型， 客觀再現(xiàn)了中古時期歷代疊加型圖文敘事文本的生成過程， 同時也從側(cè)面反映出目連形象由平面展現(xiàn)走向立體表演的演變路徑。

余 論

有文獻(xiàn)可考的最早目連戲演出是北宋末年在汴梁搬演的 《目連救母》 雜劇。 成書于南宋初期的《東京夢華錄》 “中元節(jié)” 條對此有如下記述：

七月十五日，中元節(jié)。先數(shù)日市井賣冥器：靴鞋、幞頭、帽子、金犀假帶、五彩衣服，以紙糊架子盤游出賣。潘樓并州東西瓦子，亦如七夕。要鬧處亦賣果食、種生、花果之類，及印賣尊勝目連經(jīng)。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之“盂蘭盆”。掛搭衣服、冥錢，在上焚之。構(gòu)肆樂人自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍。?

在以佛教儀式為主導(dǎo)的盂蘭盆會上， 連演七日的 “目連救母雜劇” 實質(zhì)是以誦經(jīng)和說經(jīng)為中心的佛教儀式活動。 活動期間， 雜劇搬演只是其中的一個輔助部分， 而此處所謂 “雜劇”， 大致相當(dāng)于變文說唱， 并雜以諸般伎藝?。 在唐五代時期的寺院中， 時有“百戲” 演出， 目連變文講唱作為其中一環(huán)， 是寺院借助廟會形式將 《盂蘭盆經(jīng)》 通俗化的一種有效途徑。 到了宋代， 這種情形得以延續(xù)， 只不過外在表現(xiàn)形式發(fā)生了新變。以目連救母為主題的“雜劇” 和“說經(jīng)” 開始興起， 并繼續(xù)發(fā)揮著對世俗的教化作用，其原有的宗教意味漸趨淡化。 宋代中元節(jié)勾欄瓦肆所搬演的目連雜劇， 可以認(rèn)為是目連救母故事之講唱表演進(jìn)一步戲劇化的結(jié)果。 在編劇方面， 變文非常接近戲劇腳本，盡管變文的曲白多是敘事體， 但在描述人物對話時又都使用第一人稱代言體。 變文中還出現(xiàn)了關(guān)于角色上下場的舞臺提示語， 加之豐富多變的音樂形式、 初具規(guī)模的舞臺美術(shù)和表演環(huán)境， 在戲劇生成的雛形階段， 變文自然成為難得的可用文本。 當(dāng)所有條件具備后， 演出歷時一天的 《目連救母》 雜劇便成為現(xiàn)實。 為了符合盂蘭盆會宗教儀式要求， 演出活動會持續(xù)七日。 在目連形象定型并在雜劇中呈現(xiàn)的同時， 市面上亦有印賣尊勝目連經(jīng)者， 所售經(jīng)文內(nèi)容當(dāng)與目連救母相關(guān)， 而該經(jīng)文很有可能就是圖文合體版的 “說經(jīng)” 底本。 這種現(xiàn)在看似粗簡的演出雖由其法會的特殊性決定， 卻經(jīng)歷了漫長的“法事（盂蘭盆會） —變文—法事戲—戲劇” 的演變過程?。 而與此演變過程相對應(yīng)的目連形象展演和入戲路徑亦了了可見： 法事 （佛陀弟子目連） —變文 （圖文展演中的目連） —法事戲（圖文入戲后的目連） —戲?。ㄎ枧_表演中的目連）。

目連戲從宋代雜劇起便廣泛傳唱， 在漫長的演出過程中， 它不斷地吸收新養(yǎng)分、融匯新內(nèi)容、 創(chuàng)造新樣式， 并長期保持著動態(tài)化的自我改造和立體化的實踐演出。 正是由于這種強(qiáng)大的內(nèi)在創(chuàng)造性和延展性， 至宋元時期， 南戲目連開始深入民間， 而到元明時期， 雜劇便產(chǎn)生了成熟的目連劇本， 明清以降目連戲更是蔚為大觀。

① 鹽谷溫等： 《中國文學(xué)研究譯叢》， 汪馥泉譯， 北新書局1930年版， 第225—248頁。

② 參見王馗： 《20世紀(jì)目連戲研究簡評》， 《戲曲研究》 第64輯， 中國戲劇出版社2004年版； 諶曾靈： 《近三十年目連戲研究述評》， 《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》 2019年第2期。

③ 如巫鴻： 《什么是變相——兼談敦煌敘事畫與敦煌敘事文學(xué)之關(guān)系》， 敦煌研究院編： 《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》， 世界圖書出版公司1996年版； 梅維恒： 《繪畫與表演——中國繪畫敘事及其起源研究》， 王邦維、 榮新江、 錢文忠譯， 中西書局2011年版； 梅維恒： 《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻(xiàn)之研究》， 楊繼東、 陳引馳譯， 徐文堪校， 中西書局2011年版； 馬麗娜： 《論敦煌本 〈佛說十王經(jīng)〉 圖卷與目連變文、 目連圖卷之間的互文性》， 《浙江學(xué)刊》 2018年第5期。

④《增一阿含經(jīng)》， 瞿曇僧伽提婆譯， 《大正新修大藏經(jīng)》 第2冊， （臺灣） 新文豐出版公司1983年版， 第594—595、 603—604頁； 《佛本行集經(jīng)》， 阇那崛多譯， 《大正新修大藏經(jīng)》 第3冊， 第655—656頁；《妙法蓮華經(jīng)》， 鳩摩羅什譯， 《大正新修大藏經(jīng)》 第9冊， 第21—22頁。

⑤《佛說盂蘭盆經(jīng)》， 竺法護(hù)譯， 《大正新修大藏經(jīng)》 第16冊， 第779頁。

⑥ 劉禎： 《中國民間目連文化》， 北京時代華文書局2014年版， 第4—5頁。

⑦ 池田溫等： 《敦煌文藪》， （臺灣） 新文豐出版公司1999年版， 第137—142頁。

⑧《佛說目連救母經(jīng)》 原刻印于 “伊勢神宮關(guān)系之夢想記” 紙背， 由13單頁裝裱成卷。 卷長596.3厘米、 寬33.3厘米。 上圖下文， 圖高10.3厘米， 文高12.7厘米。 該經(jīng)卷載述目連前往地獄尋母一事。 據(jù)卷末牌記所署， 此經(jīng)為元代刊印本同樣式的翻印本。 現(xiàn)藏日本京都市六條河原町金光寺。

⑨ 伏俊璉： 《先秦文獻(xiàn)與文學(xué)考論》， 上海古籍出版社2011年版， 第139頁。

⑩《孫作云文集》 第1卷， 河南大學(xué)出版社2003年版， 第548—554頁。

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? 系統(tǒng)一為北京成字96號 （BD2496號） 及北京水字8號 （BD4108號3）， 二者原本無題， 后被分別擬為 “目連變文” 和 “目連救母變文”。 系統(tǒng)二為P.2193， 寫卷首題 “目連緣起”， 卷背題 “大目連緣起”。 系統(tǒng)三為S.2614， 寫卷首題 “大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序”， 尾題 “大目犍連變文一卷”， 上有題記，附圖已佚。 另有相同內(nèi)容者八卷： P.2319、 P.3485、 P.3107、 P.4988、 北京盈字76號 （BD876號）、 北京麗字85號 （BD4085號）、 北京霜字89號 （BD3789號）、 S.3704， 參見王重民、 王慶菽等編： 《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社1957年版， 第714—755頁； 潘重規(guī)編著： 《敦煌變文集新書》， （臺灣） 文津出版社有限公司1994年版， 第685—734頁； 黃征、 張涌泉校注： 《敦煌變文校注》， 中華書局1997年版， 第1024—1070頁。 此外， P.4044當(dāng)亦屬此系統(tǒng)， 但以上三書均未提及， 顏廷亮 《〈大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序〉 的一個未見著錄的節(jié)抄卷》 （《社科縱橫》 1994年第4期） 有詳細(xì)論述。 系統(tǒng)四為S.4564， 首尾俱缺， 尾題 “目連經(jīng)”， 參見黃永武主編： 《敦煌寶藏》 第36冊， （臺灣） 新文豐出版公司1982年版， 第576頁。

? 參見樊錦詩、 梅林： 《榆林窟第19窟目連變相考釋》， 《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》， 第51頁。 該文原統(tǒng)計共有16處， 本文認(rèn)為尚需增補(bǔ)言 “好住來， 罪深一寸腸嬌子” 一處。

? 本表內(nèi) “變文情節(jié)” 及 “變文套語”， 均據(jù)S.2614 “大目乾連冥間救母變文”， 黃征、 張涌泉校注： 《敦煌變文校注》， 第1024—1038頁。

? 樊錦詩、 梅林： 《榆林窟第19窟目連變相考釋》， 第46—55頁。

?《朱鳳玉敦煌俗文學(xué)與俗文化研究》， 上海古籍出版社2011年版， 第126—151頁。

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? 宮次男 『目連救母説話とその絵畫——目連救母経絵の出現(xiàn)に因んで』， 『美術(shù)研究』 （1967年） 第225號， 155—177頁。

? 關(guān)于 《佛說目連救母經(jīng)》 的體式， 學(xué)界存在爭議。 最早進(jìn)行討論的吉川良和認(rèn)為， 它不是一般的佛經(jīng)，也不屬于話本， 參見吉川良和： 《關(guān)于在日本發(fā)現(xiàn)的元刊 〈佛說目連救母經(jīng)〉》， 《戲曲研究》 第37輯，文化藝術(shù)出版社1991年版。 嗣后， 常丹琦發(fā)文指出該經(jīng) “是被南宋造經(jīng)人誤為佛經(jīng)而刊印的 ‘說經(jīng)’ 底本， 是杰出的宋代 ‘說經(jīng)’ 藝術(shù)”， 參見常丹琦： 《宋代說話藝術(shù) 〈佛說目連救母經(jīng)〉 探討》， 《戲曲研究》 第41輯， 文化藝術(shù)出版社1992年版。 此后， 劉禎提出相反意見， 認(rèn)為此經(jīng)既非宋元時代的 “說經(jīng)”伎藝， 亦非佛經(jīng)， 而是與 《慈悲道場目連報本懺法》 關(guān)系最為接近的一種， 屬于同源。 他說： “《救母經(jīng)》 刊印于元中葉， 《報本懺法》 的最早出現(xiàn)流行亦當(dāng)在此期， 或更早?！?參見劉禎： 《宋元時期非戲劇形態(tài)目連救母故事與寶卷的形成》， 《民間文學(xué)論壇》 1994年第1期。 張鴻勛綜合諸說， 論稱 《救母經(jīng)》“極有可能就是直接承襲唐代俗講轉(zhuǎn)變演化產(chǎn)生的一部宋代說話中 ‘說經(jīng)’ 的底本”， 參見 《張鴻勛跨文化視野下的敦煌俗文學(xué)》， 上海古籍出版社2014年版， 第97—114頁。 本文認(rèn)為， 常、 張二說可從。 另外，《救母經(jīng)》 在敘事內(nèi)容和圖文構(gòu)制方面與敦煌目連系列寫本存在明顯的繼承性， 而經(jīng)卷的物質(zhì)外觀則清晰呈現(xiàn)出宋元時期的文化傳播載體由寫本向刻本過渡的樣態(tài)， 其文本形成期最晚當(dāng)在宋代早期。 中國懺法雖發(fā)源于南朝蕭梁時， 但 《慈悲道場目連報本懺法》 卻是元代之作， 晚于 《救母經(jīng)》。

? 常丹琦： 《宋代說話藝術(shù) 〈佛說目連救母經(jīng)〉 探討》。

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? 巫鴻： 《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版， 第143—195頁。

?《佛說目連救母經(jīng)》 卷末牌記提供了關(guān)于經(jīng)卷來源、 供養(yǎng)人、 刊印時間等的信息， 其中所載造經(jīng)供養(yǎng)地為浙東道慶元路鄞縣。

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