詩(shī)意國(guó)風(fēng)
——關(guān)于中國(guó)山水畫的心語

陳輝榮

（廣州畫院，廣東 廣州510000）

一、引言

古代文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》中表述：“莊老告退，而山水方滋?！蔽闹蟹阶痰牟粌H僅是評(píng)述陶淵明、謝靈運(yùn)山水藝術(shù)的“詩(shī)畫融合”的意境?？偨Y(jié)分析這兩句話，并非是對(duì)等的難易程度。比較起來，容易做到詩(shī)中有畫，但畫中有詩(shī)就沒那么容易。解析“詩(shī)中有畫”，表述有些詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了“捕捉到了難寫之境的奧妙”的效果，在詩(shī)行中看到了生動(dòng)的畫面，猶如置身在山水奇秀里。讀者可以憑借詩(shī)歌中一些特定的形色詞的"能指"作用進(jìn)行聯(lián)想，通過詩(shī)中的“點(diǎn)睛”在意識(shí)中形成鮮活的畫面。

二、詩(shī)與畫融合的發(fā)展過程

魏晉時(shí)期玄學(xué)比較盛行，閑人學(xué)士談古論玄之風(fēng)彌漫，促進(jìn)了我國(guó)玄學(xué)繪畫藝術(shù)形態(tài)的形成。人們?cè)诒旧淼奈膶W(xué)藝術(shù)生涯和哲學(xué)思想上都力求追求完美，并以東方大自然為師法，把本心作為生命的歸宿，最終想實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是基于“外師造化，中得心源”的藝術(shù)追求和哲學(xué)理念。超越世俗是某種境界，既無需歸隱遁世，也不求功名利祿，只追求世俗社會(huì)基礎(chǔ)上的精神高度，逐漸向逍遙境界升華，這就是莊子所說的“吾喪”“心齋”，拋開難以脫離世俗的自我，實(shí)現(xiàn)精神自由的他我。最佳的選擇就是置身于山水田園之中，吸取山川萬物的無限闊達(dá)，超然于世俗之外。

第一個(gè)真正將詩(shī)畫融合的當(dāng)屬善于“遷想妙得”的顧愷之，他是第一個(gè)從事專業(yè)畫畫的文人雅士，他最有代表性的山水畫構(gòu)圖是《畫云臺(tái)山記》，一種詩(shī)意的寂靜表現(xiàn)在他的畫作中，山水之間靜坐著一兩個(gè)人物，體現(xiàn)著精神與自然的渾然一體，更突出當(dāng)中人的精神意境，就如同奇思妙想與詩(shī)情匯聚而后“興來漫寫秋山景”。而同一時(shí)期出現(xiàn)的山水畫還包括王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》。而魏晉時(shí)期的風(fēng)潮又養(yǎng)育了陶淵明、謝靈運(yùn)等山水詩(shī)人，這種山水畫卷中寄托詩(shī)人情操的風(fēng)尚一直到了唐朝時(shí)期才得以定型和發(fā)揚(yáng)流傳，其代表人物包括吳道子、王維、李昭道等，又經(jīng)過五代時(shí)期的荊浩、范寬、董源等延續(xù)傳承，真正成熟時(shí)期為宋代，其代表人物包括蘇軾和米家父子，到了元朝四家時(shí)，詩(shī)畫交融的模式才達(dá)到出神入化，再之后就是經(jīng)過董其昌時(shí)期的盛行的南北宗之論促進(jìn)其達(dá)到爐火純青的意境頂峰。

唐朝時(shí)期作畫的地位還比較低，但王維不僅是聲譽(yù)卓著的詩(shī)人，還是技藝高超的山水畫家，他在當(dāng)時(shí)敢于自稱“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。確實(shí)，他的山水畫中無不蘊(yùn)藏著古典詩(shī)的思想、意境和技巧。他作畫的不是筆而是詩(shī)的情懷和氣韻，將詩(shī)情畫意賦予靈秀的山川萬物，由此成為名副其實(shí)的南宗開派先師，也是山水畫變革的先行者，為詩(shī)畫融合的做出了巨大貢獻(xiàn)。也就是在這個(gè)時(shí)期，王維繪畫的風(fēng)格和成就開始占據(jù)主導(dǎo)地位，承載了那個(gè)時(shí)代人精神境界的寄托?？v觀其“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，畫的潤(rùn)澤與動(dòng)態(tài)，詩(shī)的鮮活與感悟盡在其中?！遁y川集》之“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲?！奔仁窃?shī)情，又是一幅虛實(shí)變換、生機(jī)盎然的山水畫。作者將自己畫的技巧變換成靈動(dòng)的詩(shī)意，在牽引著觀者的注意力，無論是開合和收放都恰到好處。

意之無盡，就是詩(shī)情、文思和氣韻，讓山水畫的意境更加抒情、優(yōu)美、簡(jiǎn)潔、高雅，樹立起更高層次的地位。對(duì)于王維的畫，朱景玄在《唐朝名畫錄》作出這樣的評(píng)語：“山谷盤郁，云水飛動(dòng)意出塵外”，真正點(diǎn)睛了詩(shī)與畫的融合的妙處。巧合的是，“詩(shī)意”一詞第一次在畫論中出現(xiàn)竟然是唐代表孝源的《貞觀公私畫史》中，里面記錄著《紀(jì)年詩(shī)意圖》、《美人詩(shī)意圖》等，足以體現(xiàn)詩(shī)意在畫作和畫論中表現(xiàn)在唐代就已經(jīng)開始了。蘇軾的觀點(diǎn)“詩(shī)畫本一律，天工與清新”就是詩(shī)畫融合的立論。而且畫院考試的命題多半是具備畫意的詩(shī)句，特別注重畫面中能挖出詩(shī)的意蘊(yùn)，成為畫卷中詩(shī)意表達(dá)的載體。宋朝的文人善于將作畫的情境和技巧與寫詩(shī)融合，提出了“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)”的經(jīng)典論述。而且在盛唐一直到宋朝，山水派的文人和畫家都重視詩(shī)情和畫意的完美結(jié)合，刻意臨摹出寫景抒情表現(xiàn)一種可以耐得住和讓現(xiàn)代人們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味的深厚優(yōu)美意境情縞，注重寫景抒情抒感提供一種給予每個(gè)參觀者以豐富心情想象和抒發(fā)心情感受引發(fā)的廣闊遐想體驗(yàn)空間，這與古代中國(guó)詩(shī)與詞繪畫藝術(shù)是異曲同工的。

“月映林塘靜，風(fēng)涵笑語涼。俯窺憐綠凈，少立佇幽香”，從這一的意境中更突顯了詩(shī)畫相映，皆為具體可感的自然景色中挖掘體現(xiàn)生活的詩(shī)情畫意，因?yàn)樵?shī)的意境總是蘊(yùn)藏在山川風(fēng)物中，而山川風(fēng)物又是一切畫卷的素材。諸如《雪江詩(shī)意圖》和《山居詩(shī)意圖》的畫跡已經(jīng)在宋代的畫史畫論中出現(xiàn)，例如郭若虛的《圖畫見聞志》《宣和畫譜》、黃休復(fù)的《益州名畫錄》等。這些足以顯示山水畫中表現(xiàn)詩(shī)意在宋代就已經(jīng)屢見不鮮了。例如《圖畫見聞志》中唐鄭谷的一首詩(shī)：“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”，當(dāng)時(shí)傳頌這首詩(shī)的人很多，就因?yàn)槠渲械脑?shī)情畫意。再例如段贊薔畫，就是借用了景物與詩(shī)意創(chuàng)作。因此，郭若虛便斷言：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花禽竹鳥，則古不及近”。文人山水畫中的詩(shī)詞無疑是造成宋代山水畫“不古不近”的主要原因，被評(píng)論家認(rèn)為是宋代山水畫在中國(guó)山水畫高峰期地位的原因。

石濤在色彩表現(xiàn)畫中詩(shī)與墨和詩(shī)中畫的完美巧妙結(jié)合上更是完美的，他用單純的傳統(tǒng)繪畫技法筆墨和在色彩上的表現(xiàn)手法營(yíng)造刻畫出一種令人不可難以無法言傳的至美的抒情詩(shī)般的意境，畫中詩(shī)為墨增他的畫添他的詩(shī)色。詩(shī)畫和諧發(fā)展，相互影響，相互作用，是石濤的基本藝術(shù)主張，也是他一生得以成功取得當(dāng)代中國(guó)畫史崇高藝術(shù)地位的重要組成原因。

20世紀(jì)，基于西風(fēng)東漸的特殊時(shí)代背景，陳師曾、黃賓虹自身的創(chuàng)作和創(chuàng)作理論，不離不棄地固守著中國(guó)寫意文人畫的底線，即堅(jiān)守著利用詩(shī)意表達(dá)畫意的底線。21世紀(jì)初，在文人畫的價(jià)值問題上，陳師曾駁斥了西化思潮:“不知繪畫為物者，亦為精神人，亦為思想家，亦為活動(dòng)家，亦為藝術(shù)家，”即呼吁重視繪畫在現(xiàn)代環(huán)境中的詩(shī)性精神體現(xiàn)。

三、畫意表達(dá)與情感融會(huì)貫通

雖然詩(shī)與畫藝術(shù)形式不同，但剖析本質(zhì)中的共性，但它們是抽象藝術(shù)在三維時(shí)間中不同的視覺表現(xiàn)形式，是一種訴諸于視和聲音聽覺的立體上和時(shí)間上的抽象視覺藝術(shù)個(gè)體，而另一則說詩(shī)是一種畫訴諸于身體、視覺上和空間的立體抽象視覺藝術(shù)。二者之間完全可以相互融合，以滿足共同的和諧發(fā)展的需求。詩(shī)書畫主要是在一定的具有一定語言數(shù)量和韻律的一種藝術(shù)表達(dá)的要求下，組織各種語言辭藻以并結(jié)合各種語言詞匯用來表達(dá)形成象外之物的意思和表達(dá)，而現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)山水畫則主要是通過藝術(shù)運(yùn)用詩(shī)書畫的主體線條、筆墨、色彩等在一定的各種繪畫藝術(shù)材料上進(jìn)行組合用以形成一種新的畫面或圖畫以從而達(dá)到一種詠人抒情、托物托志抒情抒心言志以表達(dá)藝術(shù)愿望。

中國(guó)古代人的繪畫構(gòu)圖注重藝術(shù)傳神性和寫意，重視其所描寫的藝術(shù)傳神性和意趣，把玄學(xué)派的藝術(shù)詩(shī)歌具體化為視覺藝術(shù)的畫面，把藝術(shù)、技術(shù)這兩個(gè)基本層面聯(lián)系起來,它最終的藝術(shù)內(nèi)涵及其來源也就是每個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家獨(dú)特的一種生命本質(zhì)體驗(yàn)，就是在中國(guó)這個(gè)文化大革命背景下所逐漸形成的現(xiàn)代統(tǒng)一主義藝術(shù)觀。

從顧愷之的《洛神頌》到王維的山水畫《山水畫》，從其藝術(shù)誕生之初，就描繪了藝術(shù)家內(nèi)心理想生活的真實(shí)意義與當(dāng)代藝術(shù)家的價(jià)值觀追求作為研究己任，更毋庸置疑地不能忘記后期以來中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)文人水墨繪畫的逐步形成與不斷發(fā)展。

事實(shí)上，最成功的中國(guó)山水畫并不是以一種表現(xiàn)詩(shī)意的方式來炫耀自己，而是以一種可以彌補(bǔ)和強(qiáng)化詩(shī)意的方式，然后相互融合和發(fā)展，這是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該具有的理想和精神力量。

詩(shī)意與情感沒有時(shí)空性的阻隔，它在任何時(shí)期都是直抒性靈的方式，不管是古到今，中與外，詩(shī)境依然與心靈相融合，從而作為詩(shī)境的另一載體——繪畫，所追尋的表達(dá)方式以山川的境界一直在敲擊著人心本性的情感，交融相依。同時(shí)，通過觀川臨物抒懷寫心，來凈化性靈的污垢塵埃。在快速化發(fā)展的時(shí)代，這種世外桃源式的慢生活，追求詩(shī)意境界似乎變得十分奢望的地步，讓我們?cè)诂嵤聼﹦诤碗s念層生的纏繞中度日，把體膚和心靈拖累病跨。因此，我們對(duì)山水詩(shī)境的追求和延續(xù)的意義，在于最大程度上與情感融通，去喚醒一些尚有這樣意識(shí)的人們，實(shí)現(xiàn)山水繪畫現(xiàn)實(shí)價(jià)值的時(shí)代最大化。

四、結(jié)語

詩(shī)境中主要表現(xiàn)有兩種完美境界:一個(gè)主要是多種情景元素組成的完美結(jié)合另一種則主要是象外之物、味外其趣。美學(xué)藝術(shù)要求有條理而且具備一定的規(guī)則，即美學(xué)藝術(shù)作品必須要與其所處的時(shí)代條件相適應(yīng)和完全吻合，任何一個(gè)時(shí)期的美學(xué)藝術(shù)作品都應(yīng)該是按照一定的規(guī)則進(jìn)行發(fā)展的，雖然當(dāng)代人在進(jìn)行古代山水畫的審美意識(shí)、詩(shī)情和畫意的研究，但我們真心希望在當(dāng)代的審美山水畫中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代歷史以及這個(gè)時(shí)代詩(shī)情畫意的新表現(xiàn)和擁有的現(xiàn)實(shí)意義。