《千只鶴》中的“剛”與“柔”

閆韻云

（廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州510000）

一、前言

《千只鶴》是川端康成獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品之一。千只鶴是日本美的象征，整部小說(shuō)充盈著濃郁的日本傳統(tǒng)文化氛圍，對(duì)美的迷戀，對(duì)哀的渲染，對(duì)雅的追求，川端康成用細(xì)膩溫婉的筆觸勾勒了“日本式的美的傳統(tǒng)”，這種哀婉的日本氣質(zhì)如翩翩紙鶴飛繞在字句文本之間，隨手拈來(lái)。小說(shuō)中幾位溫柔多情的女性身上煥發(fā)出日本式的如水特質(zhì)，傳統(tǒng)茶道、茶具的穿插平添幾分古樸情調(diào)，日本鄉(xiāng)土季節(jié)的變換和死亡輪回的虛無(wú)感受為小說(shuō)注入一絲將淡淡的憂傷。這些柔美的傾向?qū)⑷毡疚膶W(xué)的韻味推至極點(diǎn)，但川端康成的出彩與豐富性正在于在這種柔美的哀傷中又帶有幾分剛烈的絕望。

二、人物特質(zhì)的剛?cè)崤鲎?/h2>

小說(shuō)中塑造了幾位女性形象，她們都帶給菊治白鶴一般的柔情。溫柔，成了女性美的源泉，這種柔美不是單一的，而是在或成熟或純真或端莊的各異特質(zhì)的女性中所共有的，專屬于女性的官能感受。

太田夫人是一位成熟的女性，散發(fā)出母親一般親和如水的特質(zhì)。雖然是菊治父親的情婦，但在茶會(huì)中偶遇菊治時(shí)，太田夫人卻表露出淳樸的激動(dòng)和親切，沒(méi)有絲毫的敵意。雖然已是少婦，目光之中仍仿佛帶著“要來(lái)到菊治身邊傾吐衷腸的情意”①，這種溫柔細(xì)膩的情感沒(méi)有絲毫侵略性，隨即而來(lái)的又是少女一般的羞澀染紅了面頰。他與菊治的初次攀談，仿佛像一位懇切的母親見(jiàn)到失散的孩子，想觸碰卻又小心翼翼。面對(duì)已故情人的獨(dú)子，太田夫人似乎模糊了談話的界限，自顧自地傾吐，這般懇切又隱忍的細(xì)膩情感也感染了菊治，讓菊治放松戒備，感到溫馨而親切。盡管比菊治年長(zhǎng)近二十歲，菊治同太田夫人亂倫后感到的卻不是失望、羞恥，面對(duì)一個(gè)輩分上的長(zhǎng)者，菊治的身份不是一個(gè)晚輩，而是一個(gè)男人，一種平等的男性意識(shí)在菊治體內(nèi)覺(jué)醒。在這種甜蜜的情感中，菊治是一個(gè)男人，是一個(gè)征服者，太田夫人是一個(gè)完全的女性，是一個(gè)被動(dòng)的誘導(dǎo)者，又是一個(gè)母愛(ài)的散發(fā)者。

太田小姐繼承了母親的基因，在與菊治的數(shù)次交往中，太田小姐總是低著頭，因羞澀或慚愧在臉頰突然掛起的紅暈也是少女特有的羞澀。川端康成用細(xì)膩的筆觸勾畫(huà)了小姐微妙的肢體語(yǔ)言，更凸顯了其隱忍而順從的女性特質(zhì)，無(wú)論內(nèi)心有多大的波瀾和痛苦，太田小姐都在極力克制，這種竭力隱忍最終不是火山海嘯般猛烈爆發(fā)，而是化為潺潺淚水傾瀉，從未惡語(yǔ)相向，永遠(yuǎn)在菊治面前懺悔而恭順。另一位與文子相呼應(yīng)的少女就是雪子，但雪子在小說(shuō)中的形象并不豐滿，或者說(shuō)她更像是一種象征性的符號(hào)，就像她的名字一樣，拿著繪有潔白千只鶴的包袱皮，似乎是人性中至純至善的向往。

與這些柔情謙卑的女性相對(duì)，栗本近子是小說(shuō)中一個(gè)突兀的存在，無(wú)論外貌還是性格，近子偏離了女性的柔美氣質(zhì)，一種唐突的男性特質(zhì)似乎在她身上發(fā)生錯(cuò)位產(chǎn)生出荒謬的效果。在菊治的童年記憶中，近子用剪子剪去大痣上的毛的場(chǎng)景揮散不去。代表母性的乳房和代表丑陋的大痣，看似矛盾的兩種元素共存于近子身上，這種怪誕沖擊著菊治的記憶。這是赤裸裸的對(duì)女性、對(duì)母親形象的反叛與解構(gòu)，陰與陽(yáng)、美與丑在近子身上碰撞出奇特的滑稽感。

不僅外貌上趨于男性化，近子的性格也不似太田一般溫順柔和，反倒帶有男性的剛硬。相比太田一家的隱忍羞澀，模糊的身份界定和坦率麻利在菊治看來(lái)更像是沒(méi)羞沒(méi)躁不知廉恥。近子的脾氣秉性也給人專制霸道之感，她規(guī)勸菊治母親委屈不要總往肚子里咽，“咬咬牙把它全吐露出來(lái)才好呀”。諷刺的是菊治父親同近子的關(guān)系很快就結(jié)束了，同太田夫人的關(guān)系卻維系至死。

三、傳統(tǒng)文化的剛?cè)釠_突

茶道是日本的傳統(tǒng)文化之一，點(diǎn)茶過(guò)程既有舞蹈般的飄逸輕柔又有音樂(lè)般的節(jié)奏感，這種細(xì)致講究的儀式感需要專門的訓(xùn)練，是一種情趣高雅的行為。

菊治生在一個(gè)茶道世家，他的父親生前就熱衷茶道，和太田夫人的交往也是因?yàn)椴栌烟镞^(guò)世后幫忙處理他留下的茶道具，一來(lái)二去便和他的遺孀接近了。栗本近子、太田母女、雪子與菊治的第一次相互會(huì)面，也是在近子的茶會(huì)上，甚至由于茶道近子和太田夫人之間還保持著某種微妙的聯(lián)系。小說(shuō)中第一次描寫(xiě)點(diǎn)茶就是稻村雪子在近子的茶席上，細(xì)致講究的茶道精神和純潔美好的少女相映成趣。

值得注意的是，小說(shuō)中仍在潛心學(xué)習(xí)茶道的都是女性，似乎在骨子里茶道的高雅與女性的柔美更為契合。作為一種看不見(jiàn)摸不著的文化傳承，冥冥中隱秘的串聯(lián)起人物之間的命運(yùn)。

不僅傾心于茶道，小說(shuō)中對(duì)茶具的呈現(xiàn)仿佛也賦予這些冷冰冰的器具以生命。茶道是有生命的，茶具亦然，茶道遵循自然之道，茶具的使用也要配合自然的物象變化。太田夫人去世后，菊治在文子家又看到了一對(duì)黑樂(lè)和赤樂(lè)的筒狀茶碗，菊治不由得聯(lián)想起這對(duì)茶碗或許曾經(jīng)被自己的父親與太田夫人用作夫妻茶碗，物是人非中加深了菊治和文子共同的感傷。太田夫人生前對(duì)茶具的使用也是精心講究的，她的茶碗邊總有一處顯得格外紅，也難怪菊治和文子都無(wú)法分辨這究竟是夫人滲入的口紅，還是陶器原本釉面上不均勻的色澤。雖是一個(gè)普通陶器，卻因?yàn)閹в惺褂谜叩臍庀?，成為一種官能的暗示，菊治和太田夫人之間曖昧的關(guān)系伴隨茶碗勾起的直接感受模糊了邊界，而使人感到“迷迷糊糊的誘惑”。這正是茶具的魅力，唇齒流轉(zhuǎn)間仿佛勾起使用者之間無(wú)形的羈絆，具體實(shí)在的器物成了擁有者無(wú)形的靈魂氣質(zhì)的外化。

茶道文化的延續(xù)和茶具的傳承都是悠久綿長(zhǎng)的，相比起人情冷暖的變遷，文化器物的延續(xù)顯得綿柔之中又帶有冷峻的剛強(qiáng)。織部茶碗從桃山時(shí)代經(jīng)歷了百年茶人的珍惜傳承至今，輾轉(zhuǎn)流經(jīng)太田一家，菊治一家，又到了近子的手上。男人都已去世，女人卻憑著茶碗勾起相思，與其說(shuō)茶碗的命運(yùn)蹊蹺，不如說(shuō)人的命運(yùn)無(wú)常讓人唏噓。茶道也好茶具也好，靜默地流傳，經(jīng)歷無(wú)數(shù)茶人的傳承，但世事變遷生老病死，無(wú)論人事紛亂世道多舛，它們總是精致、文雅、純潔的象征，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歲月的沉淀，這些優(yōu)美的藝術(shù)品凝聚了一代又一代人類對(duì)美好的追求。人世脆弱而多變，但它們像是某種“永恒”②，不言不語(yǔ)靜靜佇立，冷峻地觀看變遷，坦然地接受變化。菊治把茶碗看成自己父親和文子母親兩個(gè)美麗的靈魂，當(dāng)菊治和文子相對(duì)茶碗而坐時(shí)，菊治的罪惡、文子的慚愧都在器物的永恒靈魂間得到救贖，茶碗健康優(yōu)美的姿態(tài)凈化了現(xiàn)實(shí)中的人倫關(guān)系，抽象成一種美的感受。這是傳統(tǒng)文化溫柔又剛強(qiáng)的力量，仿佛進(jìn)入茶道的人都暫時(shí)忘卻塵世的污濁，在這種永恒的美的儀式中得到凈化和救贖，這種傳統(tǒng)美似乎行之有效的擦拂了現(xiàn)代社會(huì)中人類靈魂的塵埃。

諷刺的是，川端毫不留情地指出這種美好傳統(tǒng)的沒(méi)落。雖然生在茶道世家，但菊治對(duì)茶道毫無(wú)興趣。父親過(guò)世后，無(wú)論是茶具還是歌仙畫(huà)，這些象征傳統(tǒng)文化的名品都堆積在發(fā)霉、潮濕的茶室中，茶室的水房年久失修有了死蟬。茶道用具離開(kāi)茶道，被當(dāng)做花瓶插上一些隨手摘來(lái)的鮮花，成為可有可無(wú)的裝飾。唯一將風(fēng)雅高尚的茶道傳承下來(lái)的卻是一位胸口長(zhǎng)著大痣的庸俗女人，年輕一代都因?yàn)樽陨淼淖锱c恥遠(yuǎn)離茶道，這是何等的諷刺。

四、死亡意向的剛?cè)岵?jì)

死亡在川端的作品中有一種宿命式的意味，是一種絕對(duì)力量，人不可避免地走向死亡，但受日本傳統(tǒng)文學(xué)的影響，死亡所帶來(lái)的虛空又產(chǎn)生出一種哀愁的美感?？刹赖乃劳鲆庀蛟谌毡緜鹘y(tǒng)文化的語(yǔ)境中升華出一種縹緲溫柔的審美新質(zhì)。

死亡有一種絕對(duì)的控制力，死不是獨(dú)立于生，不是一個(gè)絕對(duì)的彼岸，生死并存于每一個(gè)此刻中。這種力量可以成為生者的陰霾，讓活著的人成為逝者的俘虜成為自己靈魂的俘虜?！八朗蔷芙^一切理解的”，這種隔絕性讓死亡變得冰冷殘酷，肉體的消失或許成為了一切的終點(diǎn)?；钪娜丝傇谔剿魉赖膴W秘，但又永遠(yuǎn)無(wú)所得，文子竭力掙脫母親死亡的陰影，竭力探索死亡的終極真相，這種追尋卻沒(méi)有給她解脫。川端最終為文子安排了一個(gè)“不知所蹤”的結(jié)尾，文子的去向和死亡的奧秘一樣神秘，這種可怖的力量同時(shí)又有一種隱秘的誘惑，死亡是罪惡的解脫還是悲傷的終止無(wú)從得知。

菊治和太田夫人的最后一次見(jiàn)面，太田夫人幾近崩潰，愛(ài)欲和罪感像層層波浪交織沖擊她煎熬的靈魂。當(dāng)時(shí)當(dāng)刻，夫人認(rèn)為立刻死亡是一件幸福的事情，肉體的死亡是官能的停止，是肉體的終結(jié)，能洗刷在世時(shí)的所有罪孽，最終太田夫人服藥自殺。得知消息后的菊治，腦海中浮現(xiàn)了與她纏綿過(guò)后看到的通紅的夕陽(yáng)，驀地出現(xiàn)了稻村小姐包袱皮上潔白的千只鶴。太田夫人的死亡給菊治帶來(lái)的不是陰暗的悲傷，相反，燃燒的夕陽(yáng)和純潔的千只鶴象征這種死亡所帶來(lái)的“優(yōu)美的感傷”。夫人辭世多日后，半夢(mèng)半醒中菊治仍能感受到一種甜美的陶醉感，這種感受不是官能性的，而是音樂(lè)式的把人包圍。死亡是一種隔絕，卻又不是完全的隔絕，此岸和彼岸有一種微妙的交融。文子認(rèn)為死應(yīng)是純潔、美好的，死亡不應(yīng)該給活著的人施加負(fù)擔(dān)，在文子的開(kāi)解下菊治悟出“死了的人是不會(huì)強(qiáng)迫活著的人接受道德的”。對(duì)待死亡不是道德上的評(píng)判，而應(yīng)作一種審美上的凝視。有生命的東西就會(huì)變化，有變化就無(wú)可避免的染上雜質(zhì)，但死去的人只會(huì)永遠(yuǎn)停留在最美好的時(shí)刻，留下的只是一種感覺(jué)一種情愫，這種定格猶如永存在心中的東西，活著的人需要做的就是珍惜、保留這份虛空的美好。

川端康成在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的演說(shuō)中曾表達(dá)：“我的小說(shuō)《千只鶴》，如果人們以為是描寫(xiě)日本茶道的‘心靈’與‘形式美’，那就錯(cuò)了，毋寧說(shuō)這部作品是對(duì)當(dāng)今社會(huì)低級(jí)趣味的茶道發(fā)出的懷疑和警惕，并予以否認(rèn)?！雹鄣拇_，柔美的民族傳統(tǒng)背后有理性的批駁思辨，有冷峻的困境意識(shí)，在一柔一剛的沖突矛盾迸發(fā)出絕美的光華與無(wú)盡的悲傷。

注釋：

①所有引自《千只鶴》中的原文不再具體做釋，其引用均來(lái)自《川端康成文集》[M].葉渭渠(譯).北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1996.

②孟慶樞.千只鶴的主題與日本傳統(tǒng)美[J].日本學(xué)論壇,1999.

③川端康成.美得存在與發(fā)現(xiàn)[M].葉渭渠(譯).北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1996:203.