楊柳

內(nèi)容摘要：納姆沃爾·辛格（1927-2019），印度文學(xué)評論家，語言學(xué)家，院士和理論家。在文學(xué)批評中以直言不諱而著稱，先后出版了《探索別的傳統(tǒng)》、《歷史與批評》、《小說、新小說》和《詩歌的新標(biāo)準(zhǔn)》等著作。他對普列姆昌德的關(guān)注早在20世紀(jì)80年代就開始了，《普列姆昌德與印度社會(huì)》一書正是對其在各種場合發(fā)表的演講稿以及文章的整理，作者從普列姆昌德的生平、思想以及作品出發(fā)，探討了其對印度文學(xué)、民族以及社會(huì)等方方面面的影響。

關(guān)鍵詞：納姆沃爾·辛格 文學(xué)批評 普列姆昌德 印度文學(xué)

納姆沃爾·辛格（1927-2019），印度文學(xué)評論家，語言學(xué)家，院士和理論家。他在文學(xué)批評中以直言不諱而著稱，先后出版了《探索別的傳統(tǒng)》、《歷史與批評》、《小說、新小說》和《詩歌的新標(biāo)準(zhǔn)》等著作。

一.語言犀利，一針見血

在《印度小說和普列姆昌德》中，納姆沃爾·辛格在討論長篇小說的主人公該怎樣去定義時(shí)說道“長篇小說中飽受苦難的主人公通常與自己所處的社會(huì)格格不入，并且深感自己所處的社會(huì)環(huán)境十分墮落且價(jià)值觀念淡薄。在這種世風(fēng)日下，價(jià)值觀念淡薄的社會(huì)環(huán)境里，他深感孤立無援，他所期望的價(jià)值觀和他的理想常使他夜不能寐，痛苦不安”。作者堅(jiān)定地認(rèn)為，“只有滿足了這一標(biāo)準(zhǔn)，這作品才能被稱為是長篇小說，否則不然”。譯文可能有不得當(dāng)之處，但是原文用詞可謂是字字珠璣，深入人心，給人以犀利之感，并讓人很快明確何為衡量主人公的標(biāo)準(zhǔn)。

這種描寫方式在本文后半部分也有體現(xiàn)。印度的長篇小說的創(chuàng)作始于19世紀(jì)后半葉，那時(shí)涌現(xiàn)出許多知名小說家。但在他看來，這些作品并不能一概而論——“我們大可以毫不吝嗇地將19世紀(jì)全部的文學(xué)作品稱作小說，這樣說似能彰顯我們光輝的歷史，其實(shí)這樣說并無法給歷史增加任何的光彩……印度的任何一本小說都無法與歐洲19世紀(jì)的小說相提并論?！痹捳Z雖然犀利，但事實(shí)確實(shí)如此。19世紀(jì)下半葉，印度的小說雖然高產(chǎn)，但品質(zhì)良莠不齊，很難將他們?nèi)珨?shù)歸為真正意義上的小說。因此他認(rèn)為，就算我們將這些作品都稱為小說，也不能為歷史“增光”。

接下來他指出原因，“盡管19世紀(jì)后半葉受到維多利亞女王的統(tǒng)治的影響，但是我們的小說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到那種深度。即使中產(chǎn)階級已經(jīng)出現(xiàn)，但是他們的文學(xué)還未成型?！毙≌f的產(chǎn)生是與中產(chǎn)階級緊密相關(guān)的，對于那時(shí)積貧積弱的印度而言，英國殖民者與王公相互勾結(jié)，中產(chǎn)階級發(fā)展十分受阻，文學(xué)的前進(jìn)更是步履維艱。因此也就印證了作者前文所言，決不能將這些作品都冠以小說之名。

二.有理有據(jù)，言辭鑿鑿

納姆沃爾·辛格在自己的文學(xué)批評中從來不說無根據(jù)的話，也從不對作品進(jìn)行過度的解讀，只從作品創(chuàng)作的歷史背景出發(fā)作辨證、中肯的分析。因此他的文學(xué)批評讀來總能給人以底氣十足，頭頭是道之感。

在《普列姆昌德：思想與藝術(shù)》中，納姆沃爾從普列姆昌德100周年紀(jì)念大會(huì)談起，充分肯定主持人瓦德斯耶因先生在學(xué)界的地位，并說此次會(huì)議的主持人非他不可。讀到這里，如果簡單地認(rèn)為這是對瓦德斯耶因先生的贊賞，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。從時(shí)期來看，瓦德斯耶因先生認(rèn)為可將普列姆昌德與邁提里謝爾倫相提并論，更以現(xiàn)實(shí)主義的名義，將普列姆昌德與狄更斯和格爾斯瓦底放在一起衡短論長。

納姆沃爾·辛格并不認(rèn)同這種錯(cuò)誤的對比。他認(rèn)為無論是從時(shí)代還是寫作內(nèi)容來看，將普列姆昌德與巴爾扎克和列夫·托爾斯泰進(jìn)行比較才更為合適。作者在后面的論述中進(jìn)行了如下分析：正如巴爾扎克處在資本主義逐漸興起，封建主義日益瓦解的節(jié)點(diǎn)，托爾斯泰處在飽受資本主義折磨下四分五裂的鄉(xiāng)村社會(huì)一樣，普列姆昌德所處的是英國殖民統(tǒng)治下?lián)u搖欲墜的印度。他們是同處于時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)的人物，因而無論是經(jīng)歷還是視野都有相似之處，對于農(nóng)村，農(nóng)民的情感更甚。作者巧用對比，鏗鏘有力地反駁了瓦德斯耶因先生的觀點(diǎn)。

事實(shí)的確如此，對于我們所熟知和崇敬普列姆昌德先生不應(yīng)該存在這種誤解，更不能像瓦德斯耶因先生那樣用去形式主義去解讀文學(xué)和文學(xué)的歷史。此處作者說“他的話著實(shí)讓我驚訝”。沒有“不解”，也沒有“氣憤”，而是“驚訝”，不得不感嘆字詞推敲的高明之處。作為知名當(dāng)代印地語作家和詩人，此次會(huì)議的主持人，做出這種錯(cuò)誤的對比著實(shí)令人“驚訝”。

三.公正客觀，不偏不倚

《普列姆昌德的思想矛盾與甘地主義》中，納姆沃爾寫到“在討論一些大作家、文學(xué)家的思想時(shí)，我們習(xí)慣性地將之局限于某些對其產(chǎn)生過影響的哲學(xué)流派或思想體系的既定框架之中”。那么人們把普列姆昌德局限在了哪種思想體系的框架內(nèi)呢？

一些人試圖用“甘地主義者”去定義普列姆昌德，他們擁有充分的“證據(jù)”來證明這一點(diǎn)。普列姆昌德的妻子西沃拉妮·蒂維所著的《普列姆昌德在家中》里有這么一段記錄：在1935年的印地語文學(xué)會(huì)議中，普列姆昌德曾前往那格浦爾，從那兒為了拜訪甘地先生他去了沃爾塔……從沃爾塔回來之后他與自己的妻子談到了這件事情。妻子是一個(gè)直率的人，針對他對甘地先生的大加贊賞，她說，你從那兒回來成了甘地先生的信徒了嗎？普列姆昌德說道，不是的，跟信徒這回事沒關(guān)系。我的《仁愛道院》是圍繞農(nóng)民來寫的，甘地先生也一直很重視農(nóng)民。怎么能因?yàn)槲液退f了同樣的話就說我是他的信徒呢？這是毫無根據(jù)的……甘地先生在獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中所做的工作，我正在嘗試著用筆去做。

他們引用這些話試圖說明，1935年普列姆昌德與甘地先生會(huì)面后，受到了甘地先生深刻影響。還說最終他也沒能從甘地主義的束縛中解放出來。

而在納姆沃爾眼中并非如此。他舉了一個(gè)簡單的例子：甘地認(rèn)為比哈爾邦的地震是由于人們對“天民”（廢除賤民制度后，對于賤民的代稱）的壓迫導(dǎo)致的，可普列姆昌德卻不同意。他說如果地震是一種“報(bào)應(yīng)”，那可能是因?yàn)楦实卦试S“天民”進(jìn)入寺廟而造成的，因?yàn)樽尅疤烀瘛边M(jìn)入寺廟在一些人看來也是種罪過。事實(shí)上地震是地質(zhì)運(yùn)動(dòng)引發(fā)的自然現(xiàn)象，本不應(yīng)該與這種迷信思想扯上關(guān)系。如果普列姆昌德是狂熱的甘地分子，那么他理應(yīng)遵從甘地的思想，不應(yīng)反駁其觀點(diǎn)。例子雖然簡短，但事實(shí)已經(jīng)一目了然。

一些將普列姆昌德定義為馬克思主義者的人們也掌握著相當(dāng)?shù)摹白C據(jù)”。普列姆昌德在給自己的朋友孟西·德亞納拉耶·尼格姆的信中寫道，我?guī)缀跻呀?jīng)相信了（社會(huì)主義）一切的原理。這件事情發(fā)生在1917年之后。在之后的信中他還詢問孟西·德亞納拉耶·尼格姆是哪個(gè)黨派的。并說自己還不確定想成為哪個(gè)黨派的成員。但是他所描述的理論跟共產(chǎn)黨很相符。并且這些內(nèi)容在之后出版的《仁愛道院》中也有所影射，農(nóng)民巴拉吉甚至希望在印度也建立工人政權(quán)。

認(rèn)為普列姆昌德是馬克思主義者的人們試圖通過他在文學(xué)中描繪的一些人物形象和情景向我們展示他就是一個(gè)完全的馬克思主義者。

可是事實(shí)當(dāng)真如此嗎？納姆沃爾引用了歌德的一句話“理論是灰色的，生命之樹常青”。只會(huì)在作品中論述某種思想的作家，其文學(xué)也只能成為一堆抽象的思想的墳?zāi)?。不做虛無思想的譯者，重視完整、具體、真實(shí)、鮮活的世界和生活的作家們，才不會(huì)把生活看成虛無縹緲的思想的堆砌，而是看作有骨有肉，實(shí)實(shí)在在的。他們不做抽象事物的俘虜，而是坦然接受生命的曲折和復(fù)雜和其中的矛盾，并將它們展現(xiàn)在自己的文學(xué)作品中。普列姆昌德就是這樣的一位作家。他的小說真實(shí)的記錄和反應(yīng)了農(nóng)民的生活，平淡中又處處體現(xiàn)道理。他塑造了很多文學(xué)形象，但并不是其化身。

甘地主義和馬克思主義的確對普列姆昌德產(chǎn)生了很大的影響，20世紀(jì)的任何一個(gè)重要的印度作家，都不可能不受其影響。不受二者思想影響的作家，是與自己的時(shí)代和生活脫離的。因此，普列姆昌德作為一個(gè)印度作家，必然也會(huì)受到影響。納姆沃爾在分析中不偏不倚，立足事實(shí)，鏗鏘有力地反駁了這些試圖用馬克思主義者和甘地主義者去框住普列姆昌德的人們，并得出結(jié)論——普列姆昌德的人生觀就是普通農(nóng)民的人生觀。將普列姆昌德捆綁于甘地主義和馬克思主義兩者之間不僅是對這兩種主義的詆毀，更是對普列姆昌德的過分解讀。

四.托物諷喻，曲盡其妙

納姆沃爾還有一個(gè)慣用的寫作手法——托物諷喻，這不論是在他的演講還是文章中都體現(xiàn)的淋漓盡致。

在《普列姆昌德：思想與藝術(shù)》這篇文章中，第一段作者提到這么一句話“祭司請來了，祭祀儀式也準(zhǔn)備好了”，作者將瓦德斯耶因先生比作“ ? ?”，并將他主持的這場會(huì)議比作“ ? ?”。“ ? ?”原意為祭祀者，“ ? ?”原意為祭祀儀式，但是這里作者賦予了這兩個(gè)單詞諷喻義?！?? ?”便是指瓦德斯耶因先生，“ ? ?”則比喻普列姆昌德百年誕辰紀(jì)念大會(huì)，在作者的眼中，瓦德斯耶因先生主持的這次會(huì)議與三十年前祭司所主持的祭祀儀式并無二致。當(dāng)然了，這并不是在詬病普列姆昌德的紀(jì)念大會(huì)本身，而是另有深意。即對本文第二部分提到的瓦德斯耶因先生在評價(jià)普列姆昌德先生時(shí)所作不貼切對比的批判。比起直截了當(dāng)?shù)呐u，這種借物諷喻的手法在形式上更加委婉，在意義上卻更加深刻。并能讓讀者帶著“何出此言”的疑惑繼續(xù)讀下去。

在《英式小說和印度小說》中，作者在評論般吉姆·錢德拉的作品《將軍的女兒》時(shí)說，“一位作家從故事文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)中解放出來并期望開始創(chuàng)作與之截然相反的現(xiàn)代風(fēng)格的文學(xué)作品，可是毯子怎肯放過老爺！”一句“毯子怎肯放過老爺”道出了印度小說轉(zhuǎn)型的艱難。毯子是印度人無法棄置的一種日用品。印度人慣用它來包裹身體或是頭部，千百年來即是如此。這種傳統(tǒng)生活習(xí)慣對印度人的束縛，正如同印度的傳統(tǒng)文學(xué)對長篇小說的創(chuàng)作所施加的枷鎖一樣，難以掙脫。借毯子不會(huì)放過老爺來諷喻落后的文學(xué)傳統(tǒng)會(huì)阻礙長篇小說的發(fā)展，其中的巧妙之處，值得仔細(xì)斟酌。

五.結(jié)語

除了語言犀利、理據(jù)相依、公正客觀、善用諷喻之外，納姆沃爾·辛格的文學(xué)評論還具有視野寬廣，忠于歷史，立場堅(jiān)定，等許多其他的特點(diǎn)，就像一片廣闊無垠的大海，在印地語文學(xué)批評領(lǐng)域可謂是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。他針對普列姆昌德所做的文學(xué)批評，更是極富專業(yè)性和洞察力，是后人研究普列姆昌德的重要參考資料。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：西安外國語大學(xué)）