溯中國畫之源，探中國畫之貌

摘要：“以學(xué)養(yǎng)學(xué)”是中國文化的生長方式，眾文化間的相互影響、相互滲透使得中國文化具有統(tǒng)一的氣質(zhì)精神，并且“以學(xué)養(yǎng)學(xué)”作為極為重要的蒙養(yǎng)國畫的方式，對(duì)國畫進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)新也起到相當(dāng)大的作用。雖其立意一直未被確定，但是詩、書、哲學(xué)、宗教素來對(duì)國畫有著極其深刻的影響，也進(jìn)而讓國畫成為有意境、有深度的藝術(shù)存在，而這一點(diǎn)卻并未成為一項(xiàng)重要的課題進(jìn)行廣泛推廣研究。本文旨在探討中國畫從筆墨、題材、色彩、構(gòu)圖、意境、思想上分別提煉出中國文化的統(tǒng)一精神，并形成一種簡(jiǎn)約風(fēng)尚的審美情趣，最后呈現(xiàn)出中國畫獨(dú)有的意境內(nèi)容和面貌。

關(guān)鍵詞：中國畫 意境 簡(jiǎn)約風(fēng)尚

一、書畫意境之蒙養(yǎng)

中國畫中包含的中國傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教、詩詞、音律、書法的規(guī)律，源于其包容性，中國畫是擁有大智慧的藝術(shù)，用“以學(xué)養(yǎng)學(xué)”的文化融合方式來不斷豐富其藝術(shù)內(nèi)涵，讓它不僅僅是審美層面的畫面形式，更是賦予了知識(shí)與文化的藝術(shù)?！叭濉薄暗馈薄澳敝兴麚P(yáng)的“仁義”“達(dá)觀”的中庸思想都使中國的思想文化要以更加委婉唯美的方式來表達(dá)自己的情緒，傳統(tǒng)詩詞、音律、舞蹈、美術(shù)等中國特色的藝術(shù)形式必然也有哲學(xué)的功勞。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的形態(tài)多種多樣，每種文化都有其獨(dú)特的存在方式，但于其中總能找到許多思想上的相似之處，這源自古人的品性與思維方式，哲學(xué)、宗教、詩詞、音樂、舞蹈、書法、國畫等文化互相滲透、互相影響，也加重了繪畫藝術(shù)的文化厚度。

看法常、玉澗、倪瓚、石濤等有代表性的禪畫作品，常能從他們的畫中讀出一種超脫、脫俗的美感，而這種美來源于畫面?zhèn)鬟_(dá)出的“靜”與“空靈”的意境。中國禪講“悟”，于“悟”中獲得智慧，也于“悟”中尋找本我，這種本性的狀態(tài)便是“寂”與“空”，而在“悟”的過程中需“獨(dú)”，“獨(dú)”則“靜”則“空”。印度禪的修煉方式是以“瑜伽”的方式打坐，以這種方式靜坐和苦修達(dá)到管理自己內(nèi)心的狀態(tài)，于此過程同樣需要“靜”?！皹O目觀前境，寂寥無一人，回頭看后底，影亦不隨身”這樣的禪偈透露出的滿是“獨(dú)”與“寂”，向前看，修行的僅是自己一人，回頭望孤獨(dú)到影子都看不見。而禪的“悟”引發(fā)的獨(dú)、空、寂的狀態(tài)會(huì)引發(fā)繪畫視覺上“高、逸、清、簡(jiǎn)、古、淡、渾、遠(yuǎn)”的審美境界，此八點(diǎn)人生的感悟在中國畫形式上外化，于是國畫中也出現(xiàn)了“清淡、寂寥、純粹、自由、簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的審美趣味。在空靈、靜、獨(dú)、與寂這樣的特性之下難免會(huì)透露出一絲凄涼與悲傷的情趣，“秋風(fēng)落葉滿空山，古寺殘燈石壁間，昔日經(jīng)行人去盡，寒云夜夜自飛還”。此首禪偈中秋風(fēng)、落葉、空山、古寺、殘燈、昔日、人去、寒云字字皆現(xiàn)悲，物象全是悲涼之境，用詞盡顯哀情。而于中國畫中的表現(xiàn)，畫面中凸顯孤獨(dú)之情，一般強(qiáng)調(diào)物象的單一性，樹、人、山都是孤獨(dú)之象，表現(xiàn)手法也要純粹，空與遠(yuǎn)也更顯孤意。

二、簡(jiǎn)約風(fēng)尚審美情趣的表達(dá)

“畫以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”“簡(jiǎn)”成為中國畫的審美范疇，當(dāng)視覺形式上的豐富性被降低，畫面內(nèi)容變得精微時(shí)，刺激觀者視覺的因素減少，便會(huì)留下更多想象的空間。受禪宗思想影響，中國畫的簡(jiǎn)已到極致，這種簡(jiǎn)也是禪畫家生活情趣的寫照，將歸隱山林的生活之情外化于繪畫之中。而繪畫中的“簡(jiǎn)”是筆墨的簡(jiǎn)，是色彩的簡(jiǎn)，是內(nèi)容的簡(jiǎn)，也可以是繪畫形式的簡(jiǎn)。但它絕不是意簡(jiǎn)，中國畫是留白藝術(shù)，精妙之處在于“畫留三分”不點(diǎn)透，作為藝術(shù)的自由性，觀者能主觀賦予繪畫的意義，這些想象的空間便是山水意境的存在之處。所以這里要討論的簡(jiǎn)是筆簡(jiǎn)形具的簡(jiǎn)。

繪畫從發(fā)軔便是功能性的存在，直到隋唐時(shí)期山水畫成為獨(dú)立的繪畫科類，才成為獨(dú)立的審美形式，隋唐時(shí)期的山水逐漸取代人物畫的地位，此時(shí)中國畫已進(jìn)入“怎么畫”的藝術(shù)探索階段。隋唐時(shí)期宗教盛行，繪畫服務(wù)于宗教，成為記錄佛教文化的語言，以敦煌壁畫為代表的石窟壁畫大量呈現(xiàn)。反過來藝術(shù)家受佛教文化影響，隋唐時(shí)期佛釋人物畫與青綠山水畫同樣被畫家推崇，從展子虔的《游春圖》始見山水畫雛形開始，山水畫與人物畫風(fēng)格相似，大都是精勾細(xì)染，所以唐朝時(shí)期的山水畫以裝飾的工筆畫為主。又受佛教壁畫華麗色彩的影響，唐朝山水畫流行以李思訓(xùn)、李昭道為代表的大青綠工筆重彩畫。到五代時(shí)山水畫風(fēng)驟變，以荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成為代表，出現(xiàn)了追求筆墨變化的寫意文人畫風(fēng)，與唐朝工整、細(xì)膩的繪畫方式不同，此時(shí)以筆墨符號(hào)代替自然形象，重筆墨的繪畫樣式出現(xiàn)，開始摒棄工筆畫的繁細(xì)之工。宋朝王希孟的《千里江山圖》與趙伯駒的《江山秋色圖》延續(xù)唐朝工細(xì)、繁復(fù)的重彩工筆繪畫形式，此時(shí)工筆花鳥在宋徽宗的開創(chuàng)中進(jìn)入高峰時(shí)期。工細(xì)的畫風(fēng)從人物轉(zhuǎn)變到山水，再從山水位移到折枝花卉，工筆畫在中國繪畫中一直占有重要的地位，但是其間被寫意畫代替其高位。

從王維開始，中國畫出現(xiàn)寫意畫風(fēng)，王維在佛教思想的影響下，自帶禪學(xué)，詩畫中意境清冷幽邃，遠(yuǎn)離鬧市喧囂，如董其昌所言，他是禪意山水畫始祖。五代到宋又出現(xiàn)荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等所代表的寫意山水畫畫家。寫意山水的出現(xiàn)，為后來禪畫形式的形成奠定了良好的基礎(chǔ)，禪意山水畫在此積淀下進(jìn)一步突破。繪畫的簡(jiǎn)約風(fēng)尚被推崇，貫休、梁楷等禪畫師筆觸更加簡(jiǎn)約，墨色更加濃烈。禪畫中還講求“無心的創(chuàng)作”，不必刻意安排，不必匠心經(jīng)營，以本我的狀態(tài)、自然的抒發(fā)創(chuàng)作出畫作。牧溪的《六柿圖》就是一幅極具代表的禪意畫，它充滿著爭(zhēng)議。許多畫家認(rèn)為牧溪巧妙地安排了柿子的位置，巧妙地運(yùn)用墨色的變化以及虛實(shí)的處理;而又有畫家認(rèn)為這是牧溪隨機(jī)的安排，是無心的創(chuàng)作。這幅畫的初衷到底如何我們已無法證實(shí)，但是六個(gè)柿子之間的變化確實(shí)包含了焦、濃、重、淡、輕、枯、濕與形狀的區(qū)別，位置的分配亦是十分巧妙，這幅畫看起來十分簡(jiǎn)，畫面內(nèi)容單是水墨的柿子，形式的簡(jiǎn)更加給人以想象的空間，但形愈簡(jiǎn)則需意愈濃，傳意比寫形難多了。

簡(jiǎn)約風(fēng)尚的流行讓繪畫作品一改前時(shí)的繁雜豐富和取景選擇的山奇水秀與氣勢(shì)磅礴，小景式的構(gòu)圖得到畫家們的青睞，以傳達(dá)一種平淡天真的繪畫意味，而這種自然之景雖缺乏驚訝之嘆，但卻經(jīng)久耐讀，并且直懾人心，引人共鳴。

三、文人心性訴求與藝術(shù)直觀的呈現(xiàn)

“怡神養(yǎng)性以游于造物”，是王陽明心學(xué)追求的內(nèi)心的真樂與真吾，文人士大夫?qū)⑵渲梅庞谒囆g(shù)的高度之上，以追求藝術(shù)的樂趣為生命之愉悅。這種樂與禪宗的樂不同，禪在無欲無求的本真中得到禪悅，禪畫也只是將這種精神寄托在繪畫之中。禪學(xué)里見性，中國畫中的畫如其人，類同于心學(xué)，我們常被私心物欲蒙蔽了雙眼，無法真正地格物致知，而禪學(xué)的修煉則會(huì)引領(lǐng)我們歸零，回歸到人最本真的狀態(tài)，然后才能用正確的價(jià)值觀判斷事物的正誤，從而用真正的良知去格物致知，禪宗修煉所達(dá)的本真狀態(tài)正適合用于中國畫發(fā)展過程中慢慢尋找的純粹藝術(shù)。

正如前面所提的文化修養(yǎng)成為文人畫的審美依據(jù)，文人畫對(duì)人品、學(xué)問、才情和思想有一定的要求，更注重畫面的品格，以達(dá)到繪畫中的最高格調(diào)，這是他們的藝術(shù)追求。而禪畫是表達(dá)禪者心境，是一種境界的傳遞，不似文人畫對(duì)藝術(shù)高度的執(zhí)著。文人畫中常出現(xiàn)一種象征高雅與氣質(zhì)的繪畫品質(zhì)——書卷氣，這種繪畫形式強(qiáng)調(diào)“以書入畫”“書畫同源”“書畫同體”，文人畫中從未將書法與繪畫分開來談，書法是中國獨(dú)有的關(guān)于中國文字的藝術(shù)，是只用線條表達(dá)的高度形式化的藝術(shù)，由于其語言的單一，書法只能從書寫的質(zhì)感，線條空間的結(jié)構(gòu)，以及行筆時(shí)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的變換展示藝術(shù)魅力。

文人畫與禪宗都講求意境，禪宗表達(dá)禪境，而文人畫主要是詩境的體現(xiàn)，禪境與詩境皆在意境上對(duì)國畫有深刻影響?！爱嬛杏性?，詩中有畫”的王維，將兩者的優(yōu)勢(shì)之處完美結(jié)合，使畫面不再單調(diào)地表現(xiàn)畫面，觀者能從他的畫中讀出詩的意境與唯美，另一方面也能從他的詩中聯(lián)想到文字所描繪的畫面效果。王維詩風(fēng)的形成主要有兩方面的因素，一是受到山水田園的前輩詩人的影響，二是晚年奉佛修禪，造就了王維的詩呈現(xiàn)出空靈悠遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野氣息：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這畫面感的詩作，被后人常用于中國畫中。每一句詩都描繪了一個(gè)充滿意境的畫面，隨著詩的完整，畫面也更加完善和豐富，這首詩的每一句畫面效果疊加也十分和諧，并不突兀，單從詩或畫面去考慮意境都十分成功，這種只供想象的畫面效果也更具朦朧的空間感?？袋S秋園根據(jù)這首詩所作的《王維詩意畫》，畫家并沒有把每一句詩描繪的內(nèi)容都在畫中表現(xiàn)出來，而是有重點(diǎn)地選取了其中的兩句，能更好地突出畫面的主題和表達(dá)其中的意境。經(jīng)董其昌南北宗論的推崇，王維在畫壇的地位被推到新的高度，王維詩中的“空”“閑”與“靜”是他的心境，他偏愛的雪景畫面中也常有“靜”“寂”之境。杜甫的詩也被各朝各代的畫家繪進(jìn)畫里，王時(shí)敏、張大千、陸儼少皆熱衷杜甫的詩詞。王時(shí)敏的《杜甫詩意圖冊(cè)》皆以杜甫的不同詩句立意，用國畫的審美方式來形容他詩句中的各式情緒?！盎◤讲辉壙蛼撸铋T今始為君開”，是這本畫冊(cè)的內(nèi)容之一，詩句中情緒平和地洋溢著生活小事，雖難見其情緒波動(dòng)，但就是在這簡(jiǎn)單的描繪中充滿了溫馨之感。

文人士大夫?qū)τ谖幕摒B(yǎng)的認(rèn)可，從前面畫作中對(duì)詩境的表達(dá)或者說對(duì)意境的追求便可明了。文人畫強(qiáng)調(diào)詩書畫印的全面發(fā)展，“書卷氣”與書畫意境，甚至文人士大夫的隱逸之情，都逐一體現(xiàn)在畫面之中。蘇軾畫面中的書卷氣、王維畫中的詩意、石濤畫中的禪意、王蒙畫中的隱逸，都表達(dá)出超出畫面內(nèi)容的內(nèi)心藝術(shù)追求。

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（作者簡(jiǎn)介：呂秋月，女，碩士研究生，西南科技大學(xué)城市學(xué)院，助教，研究方向：美術(shù)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）