• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看

      ?

      八大山人與黃賓虹的對比研究

      2021-04-15 01:50:16崔自默
      晉中學(xué)院學(xué)報 2021年1期
      關(guān)鍵詞:八大山人黃賓虹筆墨

      崔自默

      (中國藝術(shù)研究院 藝術(shù)創(chuàng)作院,北京,100029)

      明末清初的八大山人與近現(xiàn)代的黃賓虹,是中國畫史上的杰出典范。在中國畫領(lǐng)域里,黃賓虹理論與實踐完美結(jié)合,達(dá)到了空前的高度。黃賓虹認(rèn)為八大山人書法第一、畫第二,并表示不喜歡八大山人的淡墨山水,以為“雪個畫用淡墨少凝練,未得金石氣耳”[1]88,甚至認(rèn)為“明代文征明、沈石田未免后學(xué)訾議者,以開市井流習(xí);石濤、八大亦開江湖派習(xí)氣,不可專學(xué)自囿”[2]100。黃賓虹如是說,反映的不僅僅是他個人的主觀欣賞興趣,沿著這一線索,可以進(jìn)一步討論中國畫筆墨背后所關(guān)聯(lián)的一些學(xué)理與認(rèn)識上的因緣。

      八大山人的淡墨山水,在畫面上著力表現(xiàn)的是簡、凈與靜。這種氣象,不同于一味的蒼莽、老辣、荒寒,大概因此黃賓虹視之為“少金石氣”。八大山人構(gòu)圖與筆墨的奇崛、骨梗,也許是有些怪異與符號化,所以黃賓虹認(rèn)為“開江湖派習(xí)氣”??梢?,即便是通才黃賓虹,其個人審美嗜欲也不會具有客觀的普遍性,個人偏好一隅之解影響審美判斷,誰也不例外。

      審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該具有客觀性、科學(xué)性,但事實卻未必如此。如何盡力擺脫主觀臆測性,尋求一種科學(xué)的量化的審美方法,是藝術(shù)研究的一大課題。對比研究,就是其中的一條有效途徑。

      在畫面筆墨形象上,八大山人與黃賓虹有著突出的區(qū)別:八大山人簡,黃賓虹繁;一簡一繁,對照鮮明。然而這又是表象的東西,因為在自然心象上,二人異曲同工。從研究二者的異與同入手,沿波討源,揣摩一些與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的更深層的話題,或許有助于擺脫偏見與習(xí)俗,使審美眼光盡量趨向公平、合理與圓融。

      一、書畫相參

      “金石氣”與“書畫相參”,是比較專業(yè)的話題。作為美術(shù)專家,黃賓虹很看重“金石氣”,因此他把八大山人的書法擺在首座?!绊汈Т笞聿萸Ъ?,書法畫法前人前”,石濤在《題八大大滌草堂圖》[3]一詩中,曾這樣贊揚八大山人的書和畫。在中國的書法史上,不能沒有八大山人,他的書法寓樸厚于婉轉(zhuǎn),藏勁健于圓活,存奇逸于平整,見激越于沖融,含飄逸于穩(wěn)當(dāng),蘊高華于簡約,隱深文于真質(zhì),特立獨行。

      八大山人書法的演變與風(fēng)格的定型,“守道以約”,經(jīng)歷了一個漸變過程:臨習(xí)成長期、發(fā)展定型期和人書會通期,最終成就了屬于自己的“八大體”,而且可以說“金石氣”十足:他移篆書筆意于行草,精神內(nèi)斂,化方為圓,獨得雄渾朗潤、凝重簡約之美。他中鋒用筆,藏頭護(hù)尾,含蓄渾厚,即使在草書的縈回連帶處也很少提按,更沒有多余的花哨動作,這是八大山人書法用筆的特色。八大山人也并非只是一味地含蓄與藏巧,他風(fēng)華婉轉(zhuǎn)的才情一旦流露,則酣暢淋漓。他有工整的楷書,其間有時得意起來,瀟灑自在,逸氣飛揚,足以證實他的含蓄與簡凈乃是自我約束的結(jié)果,約束則需要定力。一如畫面的干凈、簡練,八大山人的書法用筆是一以貫之的穩(wěn)健與沉著,中氣十足,而結(jié)體與筆畫則又豐富多變,極盡其態(tài)。晚歲的八大山人仍能作小字行楷,如《行書蘇軾〈游廬山記〉》[4]52,平和安靜,不緊不慢,深厲淺揭,涵養(yǎng)醇和?!缎袝砦桃骶怼穭t是他最后的作品,章法左右逢源、隨機(jī)而化,隨意所適,實現(xiàn)了“通會之際,人書俱老”(1)的最高理想。得于用筆、成于結(jié)體,八大山人書法諸體兼善,在行草中融化進(jìn)了篆籀之氣;在字態(tài)上,參畫法韻態(tài),有強(qiáng)烈的造形意識,尤其對空間面積的擺布,分割、重組、整合、對比,匠心獨運。他不像一般書家般拘謹(jǐn)于運筆與結(jié)體的規(guī)矩,而是把眼光貫注于布局謀篇。上大下小、欹側(cè)偏斜,是他取勢與造形的慣用方法,但能不穩(wěn)中求穩(wěn)、不平衡中求平衡,足見他雄渾健拔的筆力工夫能力挽狂瀾。他的書法結(jié)體中宮開闊,上下疏密對比,留有余地;左右錯位,形成險中求穩(wěn)的局勢,即便取出一個單字,也可以當(dāng)作畫幅來欣賞。他的線條紆余委曲、容與徘徊,有強(qiáng)烈的節(jié)奏感,參差著、錯落著、掩映著、排列著、堆疊著,在空間流布如美妙樂曲。至于他信手所作的書札,字里行間看似勻整,然而灑灑落落,用筆多變、墨色幻化,若有云煙穿行紙面。

      畫之學(xué)問,在于細(xì)膩而不在于籠統(tǒng),在于落實紙面而不在于口頭說辭。“士人作畫,當(dāng)以草隸奇字之法為之,樹如屈鐵、山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣”[5]215,董其昌拈出“草隸奇字”之法,認(rèn)為可以入畫,確為行家語。黃賓虹作為傳統(tǒng)筆墨的集大成者,在畫面上具體實踐出一套可行的方法。他以“折釵股”“錐畫沙”“鐘鼎大篆”以及六書“會意”“指事”諸法,分別寫山水橋樹、人屋行隱,圖釋出書畫相通的秘訣?!拔釃L以山水作字,而以字作畫”;“凡畫山,其轉(zhuǎn)折處,欲其圓而氣厚,故吾以懷素草書折釵股之法行之”;“凡畫山,其向背處,欲其陰陽之明也,故吾以蔡中郎‘八分’‘飛白’之法行之”;“凡畫山,有屋有橋,欲其體正而意貞也,故吾以顏魯公‘如錐畫沙’之法行之”;“凡畫山,山上必有云,欲其流行自在而無滯相也,故吾以鐘鼎大篆之法行之”;“凡畫山,山中必有隱者,或相語,或獨吟,欲其聲之可聞而不可聞也,故吾以六書會意之法行之”;“凡畫山,不必真似山;凡畫水,不必真似水。欲其察而可識,視而見意,故吾以六書指事之法行之”[6]196。這些,可謂具體而微、設(shè)法傳道。筆法與墨法,雖說體用有分,卻合而為一。筆法,通過墨法來實現(xiàn);墨法,通過筆法來顯形。黃賓虹提出用筆的“平、留、圓、重、變”五法,與用墨的“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七法,以及積墨、宿墨和漬墨的“三墨法”[7]135,豐富了書法用筆的實踐理論。

      如果說八大山人的書法是在高度理性下得到控制,那么,黃賓虹的書法則更為感性,他依據(jù)對整個畫面的感覺來協(xié)調(diào)書法的結(jié)構(gòu)與用筆,在隨意中見匠心。寓濃郁激情于平靜簡約,這種素質(zhì)在八大山人的書法中有,在黃賓虹的書法中則表露無遺。洋溢的胸襟、雄渾的活力,在疏密有致的字里行間流瀉而出。情動形言,陽舒陰慘,他們的心中都有身臨其境的空間意識,在紙面上設(shè)計安排著每一個字。也許,在他們本人而言,只是習(xí)慣地書寫便能完成,沒有多少刻意,但這并不阻礙我們?nèi)绱死斫獠⑿蕾p他們的書法之美。

      “畫法兼書法”“書法兼之畫法”,是八大山人晚歲書畫實踐中的重要內(nèi)容;他的書法服務(wù)于他的畫,他的畫也轉(zhuǎn)益于他的書法。中國書法的線條,是與自然意象相與連通的橋索。中國文字的肇始,即是建立于“意”與“象”等宏大的哲學(xué)概念上的,為書法藝術(shù)奠定了至高的基礎(chǔ)與至大的框架。筆墨實踐者,只有經(jīng)歷了一個修煉過程,“損”掉所有形式上的累贅,圓照書或畫背后的“象”與“意”,才可能使二者從游離的狀態(tài)合攏在一起。線條,不只是在二維平面中拼構(gòu)出復(fù)雜的視覺樣式,更是在三維空間的運動中營造著豐富的造形與意象、境界。當(dāng)把眼睛從平面上脫升出來,縱深透視,騰躍夭矯的書法線條,其美觀頓時顯象,難以言喻?!罢饕剡h(yuǎn),比況奇巧,如‘龍?zhí)扉T,虎臥鳳闕’,是何等語?或遣辭求工,去法愈遠(yuǎn),無益學(xué)者”[8]360,書法大師如米芾,也曾這么指責(zé)前賢書論的“華而不實”;這或許是他一時的認(rèn)識,就書法談書法,局限在了平面紙端,沒有把線條擺到空間里去想、去賞,因此難免矯枉過正,立論偏激。書法的意象,不能確切言語,只能巧設(shè)譬喻以比類,引人通感以體會?!坝鳌保且黄嘈?。一字雖小,也有它造形的品性與格調(diào)。一字的大小,不要在二維平面上做簡單的面積判斷,而是要放到三維空間中去體會。一個字,極簡又極繁。書法之可以稱書道,不僅是藝術(shù)形式的建樹,更是人文精神與審美境界的象征。

      八大與賓虹,都能書法兼之畫法,在畫語形式上各自獨特,自成體系。內(nèi)斂、蘊藉、圓融,這一點賓虹與八大異曲同工。黃賓虹書法尤其是晚歲之作,不論行草信札還是篆籀對聯(lián),其筆墨沉著老辣,不炫耀技巧。氣息的和諧,需要的不僅僅是用筆落墨的精湛功力,更是精神審美的涵養(yǎng)與修為。書和畫,都以營造視覺之外的意象為最高準(zhǔn)繩?!皶嬐础敝f,更多意義在于探討書法的源流以及線條的可塑空間,而“書畫相參”,則是對中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個高要求。落實到畫面上,就是講究有筆意、書寫感、線條質(zhì)量、書與畫氣息吻合。在黃賓虹的晚年畫作上,書法已不是單純的平面擺布問題,而是實際空間的有機(jī)組成。觀察黃賓虹的題畫墨跡,可以體會到這一點,也可以就此深層思考,中國書與畫結(jié)合,可以開辟出一個豐富而廣闊的視覺審美空間。鑒定黃賓虹畫作的真?zhèn)?,單從落款書法來看,便可基本定論。題字書法是鑒定畫作真?zhèn)蔚闹匾矫?。書法本身有水?zhǔn)書法筆墨與畫面線劃墨韻自然協(xié)調(diào)和諧,反之,外行臨摹畢竟有隔,只能大致仿佛,形失而神散。

      二、繁簡二體

      在畫面語言上,八大山人尚簡,黃賓虹能繁。簡與繁在形式感上雖屬異體,但又有相對性。中國畫重理,尤重神韻,神韻所居全在“勢”中。

      “繁”與“簡”二體的區(qū)分,不僅在繪畫形式上,至于詩和文也有類似情況,古來各有主張、支持與實踐者。簡或繁之所以形成,大概出于不同的寫作立場,角度不同自然結(jié)論有異。無論繁還是簡,雖無絕對優(yōu)劣,但為繁而繁,則意淺而言冗,是背道而馳的。筆墨的求簡,其真義不只是簡單、單調(diào),仍然包含著豐贍的意蘊。能在簡易與閑淡之中,置入深遠(yuǎn)無窮的意蘊,才算高明。反之,為簡而簡,以至于意有“闕”“疏”,亦失之矣?!吧顪\而各奇,濃纖而俱妙;若揮之則有余,而攬之則不足矣”,劉勰《文心雕龍·隱秀第四十》中的這句話,闡釋了繁與簡的辯證關(guān)系。“隱秀”,就是“繁”暗含在“簡”的后面,不易察覺,或者更高明的自然法則潛藏在或簡或繁的表面形式之后,只有獨具慧眼的行家里手才可心密語澄、意明筆透。調(diào)和矛盾就是中庸之道,但這種調(diào)和,不是畢其功于一役,因為矛盾的兩個方面是變化著的,有不肯定性與偶然性存在。擺脫形式局限,超越繁簡約束,使余味無窮,需要會通之功。“高簡,非淺也。郁密,非深也。以簡為淺,則迂老必見笑于王蒙;以密為深,則仲圭遂闕清疏一格”;“古人用筆極塞實處,愈見虛靈。今布置一角,已見繁縟。虛處實則通體皆靈,愈多而不厭玩,此可想昔人慘淡經(jīng)營之妙”[9]799。惲壽平這段關(guān)于筆墨繁簡虛實的論述十分具體。

      簡與繁,與虛與實、淺與深、疏與密一樣,是可見的筆墨造形方面的,也是可感的氣息方面的,倘非慘淡經(jīng)營,久經(jīng)磨煉,沒有能力表現(xiàn)出來。無疏無密、亦疏亦密,密不嫌迫塞,疏不嫌空松,“增之不得,減之不能,如鑄就”;“字畫疏處可以走馬,密處不使透風(fēng)”;“筆墨之妙,尤在疏密,密不容針,疏可行舟;然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不離,不粘不脫”(《藝舟雙楫》);“將疏密虛實,大意早定,灑然落墨,彼此相生而相應(yīng),濃淡相間而相成”、“密而不嫌迫塞,疏不嫌空松;增之不得,減之不能,如鑄就方合古人布局之法”(《芥舟學(xué)畫編》論《布置》)——包世臣關(guān)于筆墨疏密的論述以及沈宗騫關(guān)于增減的討論,可以從側(cè)面幫助體會繁簡二體。

      “凡事物之理,簡斯可繼,繁則難久”;“然既少矣,又安能密?曰:此在制度之善,非可以筆舌爭也”[10]152。李漁這段話,雖然是針對園林借景安排而言,講究形少而意密,也正與畫中筆簡而境繁的規(guī)矩一致。“程青溪言‘畫不難為繁,難于用簡’。減之力更大;于繁,非以境減,減之以筆。此石溪、石濤之所難,而漸師得之,舉重若輕,惟大而化”;“龔半千言‘宋人千筆萬筆無筆不簡,元人三筆兩筆無筆不繁’。古人重筆法,而不論繁簡,繁簡在意,不在貌也”;“簡筆山水,須有千巖萬壑之思,以少許勝多許法也”[6]125-130——黃賓虹特別注意到了筆墨的繁簡問題,他在題畫中常有論述。繁與簡是表象,關(guān)鍵在形后之味、象、道、意、神、思、韻。

      中國畫重神韻,而神韻所居,卻全在“勢”中。“形勢”二字,道出“形”與“勢”之關(guān)聯(lián)?!皠菡撸庵兄窭硪病?;“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳”[11]19。繪畫作為視覺藝術(shù)之所以能成立,就在于寫意,通過縮形、定形、定勢等方法,間接地實現(xiàn)。形與神的對立統(tǒng)一,在“勢”上得以會面、統(tǒng)一。勢,即奇正相生之道,是兵法的要妙,更是畫藝的奧妙之一。勢,是由形而生發(fā)出的神,是形之最動人處,是畫面氣場之所在。“勢”,拈出這一審美概念,足以道出中國畫的造形觀念與視覺規(guī)律,可以說明形簡卻可以意繁的視覺原理?!肮湃苏摃?,以勢為先。中郎曰《九勢》,衛(wèi)恒曰《書勢》,羲之曰《書勢》。蓋書,形學(xué)也,有形則有勢。兵家重形勢,拳法重?fù)鋭?。義固相同,得勢便,則已操勝券”[12]845,“有形則有勢”,形而生勢,勢不離形,書畫同理。總之,經(jīng)過“勢”的處理,繁與簡的矛盾得到淡化;畫面視覺效果略過繁與簡的對立,延伸并落實到氣局上。

      中國藝術(shù)美學(xué)講究“勢”與“態(tài)”,西人則講究“運動感”,其實是一回事,都是在乎把握瞬間。勢來勢去,稍縱即逝。中國畫因形立象、象外得意的觀念,對于得形只是基礎(chǔ)要求,得“勢”才是目的。有“勢”然后可以言氣韻,繼而言韻致、言情態(tài)、言心性。于是,如何擺脫形式上的繁簡束縛,自由地展開局勢,成為實踐與理論的關(guān)鍵。

      黃賓虹十分重視畫面中“勢”的營造,遠(yuǎn)山取勢,近山取質(zhì),執(zhí)正馭奇,收放起伏,形與勢轉(zhuǎn)化著、形成著、實現(xiàn)著。在尺幅之內(nèi)擒縱自如,“勢”得以產(chǎn)生不僅在可見實形上,而且在虛處、無畫處。剛?cè)帷⒎綀A等對立因素,由用筆的起伏變化、一波三折、陰陽向背、“S”運動等過程完成?!安ā笔怯霉P縱向的上下起伏變化,“折”則是用筆橫向的平面方向變化,勢的方圓遠(yuǎn)近就在其中展現(xiàn)。勢有方圓,圖式有方圓,方圓既濟(jì),成為擺脫可見之形而營造可感之勢的機(jī)理。

      八大山人的繪畫語言極為獨特,構(gòu)圖奇崛、風(fēng)格冷逸。畫之“勢”,先是培養(yǎng)于靈性,漸漸萌發(fā)出一種觀物的獨特視角。正因為見人未見、思人未思、發(fā)人未發(fā),所以而后令人一睹而驚嘆,正如傅雷所說:“作品中的精神顫動表現(xiàn)得如是強(qiáng)烈,把歡樂的心魂一下子就攝住了,必須要最初的激動稍微平息之后,才能鎮(zhèn)靜地觀察到作品的造型美”[13]61。對外在形式的追求,成為視覺藝術(shù)的必要、必需。增巧益美、褒揚過實,適當(dāng)夸張、抽象、象征,是做文章的方法,目的是吸引人。對形式的講究,尤其是對繁與簡的辯證處理,使用得當(dāng),成為繪畫的基本要領(lǐng)。八大山人畫面氣局宏闊,無論他的書法還是他的畫,都張力十足,畫面上各個局部部件雖小、距離卻相對拉大,靠一種吸引力來凝聚在一起。凝視八大山人的畫面,讓人感覺里面構(gòu)造宏偉,觀者可以隨意游行其間。他使用以小觀大法,小者大之,一山一樹一葉一花一石一鳥,都讓人心生崇敬景仰之心。覺得自己渺小之甚,在這樣的“氣場”中,觀者若遠(yuǎn)若近地被安置在一定的距離上,前進(jìn)不得,也后退不得。善畫者能引領(lǐng)觀者的視線,似乎瞬間失去了平衡,這樣靜中寓動,特吸引人。有奇有正、有剛有柔、有方有圓、有勢有節(jié)、有安有危,宛如兵家布局,八大山人在紙面上穩(wěn)操勝券。

      八大山人造型用簡,同時賦予一種奇崛古奧之感,個中一大原因,就是他善于取勢,有意打破視覺常規(guī)。他畫石頭上大下小,畫樹干上粗下細(xì),有失重與不穩(wěn)之感。他能化險為夷,依靠的主要手段有二:一,在構(gòu)圖上,采取補(bǔ)救措施,局部添加小構(gòu)件以調(diào)節(jié)和消解其險勢,取得視覺上的平衡;二,在筆墨上,運用輕重與濃淡對比,弱化這種不平衡之感,同時最重要的,是依靠雄渾的筆力工夫,扶勢之將頹?!捌鏅M之趣與自然之致,缺一不可”[14]331,曾國藩此論,衡之藝術(shù)也極恰切。勢,由筆而出,但又似乎不能以筆盡出,所以,必須心存物象、意在筆先,而后可以下筆時心手雙暢。歪斜、奇崛容易得勢,但過猶不及,劍拔弩張、虛張聲勢,便不是善勢。八大山人的造勢與取勢,很善于利用“方”與“圓”的“轉(zhuǎn)”與“安”,以達(dá)到平中見奇的效果。初看起來很奇險,再看便能撥亂反正,而且猶如音樂的旋律,在空間流走,生發(fā)新的意象。繪畫意境的視覺空間開拓,暗合聲學(xué)規(guī)律。音樂之美,是在有形無形的旋律變化中營造出一個無限的空間,聲氣相求,音樂與畫面在“造勢”上取得統(tǒng)一。

      構(gòu)圖以奇險為主,可謂尚“方”;筆墨渾淪厚道,可謂尚“圓”。如此,方圓合作、無聲無息的筆墨符號營造出有聲有色的時空,那也是音樂追求的情境:在有限的時間內(nèi),拓展審美的無限空間。大盈若沖,音樂或畫面中有勢變化,有氣周流。有短有長,能柔能剛,雖變化,但齊一。音樂與繪畫的“時空感”,最美妙,那是在空間彌漫的藝術(shù)?!奥犞宦勂渎?,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極”,“吾又奏之以陰陽之和,燭之以日月之明。其聲能短能長,能柔能剛,變化齊一,不主故?!?、“其聲揮綽,其名高明”,《莊子·天運》描繪的是一個多么美妙的境界!八大山人與黃賓虹,恰是兩首不同模式的曲子,在心靈時空一樣地自然恢弘。

      繁與簡,具有相對性。簡中有繁,繁中有簡。“小”與“大”的存在,有對立性也有相對性。八大山人似乎每一筆都很肯定,宛如簡筆的寫實素描;黃賓虹則似乎不在乎一筆一墨,他注重的是最后效果,宛如線條反復(fù)的意象素描。簡略之筆與繁復(fù)之筆,方法有差異,目的都是實現(xiàn)氣韻生動。小中見大、不全寓全,盡顯筆墨之工夫、修養(yǎng)與追求;倘若小處不足觀,筆墨邋遢,則通篇愈繁愈見疏漏。構(gòu)圖繁密、設(shè)色緊促,筆墨不動人,而借助繁密以眩人,終是媚俗。繁與簡,作為繪畫的視覺語言符號,無所謂難易,那也不是難易的所在,所以也不是判斷好壞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),最終還是符號形式背后的東西,本質(zhì)的高下才是評判的關(guān)鍵。

      畫如詩,其境界之深淺,不是以尺幅或題材的大小而論,不是以畫面筆墨的多寡而論。八大山人的山水或者大幅花鳥,因筆墨繁多,有時難免出現(xiàn)粗疏之處,其精練程度以及耐人尋味方面,卻還不及他的某些小品。黃賓虹即便大幅山水,筆墨繁復(fù),卻能精神籠罩、一以貫之,而他的一些畫稿小品,因為氣息完整,舉重若輕,仍不失大氣象。傅雷在論觀畫宜遠(yuǎn)還是宜近的問題時說,“畫之優(yōu)絀,固不以宜遠(yuǎn)宜近分”,“觀畫遠(yuǎn)固可,近亦可,視君之意趣若何耳。遠(yuǎn)以瞰全局,辨氣韻,玩神味;近以察細(xì)節(jié),求筆墨。遠(yuǎn)以欣賞,近以研究”。[6]2這段關(guān)于觀畫遠(yuǎn)近的談?wù)?,講究立論的條件性,所以結(jié)論可信,道出了簡單與復(fù)雜的辯證性、相對性。一張完成的畫作,筆墨是客觀存在的,因為欣賞距離的不同審美效果發(fā)生了差異。八大山人與黃賓虹,兩者的筆墨對比,應(yīng)該透過外相符號,觀照實在。

      對繁與簡兩種外相的判斷,需要具體入微、細(xì)致辨析。簡的局部放大,就是復(fù)雜;繁的整體縮小,就是簡單。取簡單筆墨的局部,進(jìn)行高倍率顯微放大,圖像就立即顯示出無限的復(fù)雜性來。復(fù)雜由簡單而來,復(fù)雜源于簡單。變化豐富的整體,其局部卻是簡單的。一滴水可以折射太陽的光輝,一段線條的微小局部,其復(fù)雜性等于無數(shù)線條的復(fù)雜組合。具體而微,乘一總?cè)f,這與現(xiàn)代科學(xué)的“全息論”的觀點是一致的。復(fù)雜圖象的縮小或局部剖析,立即顯示出簡單性來。在太空中觀察地球,不是復(fù)雜而是很簡單。簡——繁——簡——繁,簡與繁就是這么隨著條件的變化而相互轉(zhuǎn)換著。

      有局部成立而整體不成立者,有局部成立而整體也成立者;有局部不成立而整體成立者,有局部不成立而整體也不成立者。所謂“敗筆”,是出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的地方,是與整體不和諧的筆墨;此處敗筆,挪移到彼處,可能是妙筆。簡筆與繁筆,抽出其中局部來考察,才見出它對整體構(gòu)架的合理性與作用。

      三、繁簡之符號

      中國傳統(tǒng)繪畫的符號化,有了筆墨本身之審美,也完成了以簡代繁的工具準(zhǔn)備。

      一流的藝術(shù)家,無不見他人所未見、得他人之難得、言他人之不能言,而后自創(chuàng)出一套屬于自己的完美符號,留與后人看。風(fēng)格之所以可以模擬,便在于風(fēng)格之表現(xiàn)在于符號性上。八大山人與黃賓虹,便是這樣,他們的畫都有鮮明的符號特征,一眼便可辨認(rèn)出來。這種“喚起”,是對人類審美經(jīng)驗共通性的加強(qiáng),而不是削弱;亦因為這種視覺心理的作用,繪畫藝術(shù)的圖像符號給我們營造出一種新現(xiàn)實,升華出超越世俗的更高級的真實。具象而形象,形象而意象,意象而象征,象征而符號,繪畫終于到達(dá)視覺表現(xiàn)的最高形式。

      不論八大山人的簡還是黃賓虹的繁,都是要經(jīng)歷這樣一些階段,最后實現(xiàn)繪畫的符號化。符號,承擔(dān)著兩方面的作用:一是通過符號形式而間接地顯現(xiàn)具體的真實物象;二是引起審美心態(tài)的變化,最終超越形式而直抵作品的本來意圖與作者的內(nèi)心世界。這個變形過程,也是“我”的作用的具體化,形而上的東西得以傳達(dá)。八大山人畫面筆墨的“簡”,不是為簡而簡,而是化簡為繁,他通過“情節(jié)”來拓展思路。由實轉(zhuǎn)虛,拓展境界,是認(rèn)識的上升。黃賓虹論畫特重“虛”處,以為棋中“活眼”、禪中“活禪”,其旨趣可見。黃賓虹之所以講究“畫眼”,那不只是畫面透氣的需要,也是傳達(dá)情節(jié)的符號?!霸娪性娧郏U句中有禪眼”;“字中無筆,則如禪家句中無眼”[15]492[16]700。能虛、能白,則可生出無限來。

      小中見大,是八大山人圖式語言的顯著標(biāo)志之一。繪畫的尺寸大小,當(dāng)然影響視覺審美效果,但藝術(shù)之高明,卻在于擺脫這種尺寸的束縛。畫,只是一段橋梁,它通過視覺效果,引領(lǐng)讀者的想象力,去開拓?zé)o限的意象空間,并深入到不可預(yù)測的內(nèi)心世界。全局,靠無數(shù)局部來組成,形之簡目標(biāo)在意之繁。繪畫題材可以很小,境界卻可以很大,這是中國畫的審美規(guī)律之一。“一即一切,一切即一”,禪宗的精神可以從八大山人的畫中來釋讀。以少總多,拓小以大,稱名也小、取類也大,博而能一、言近指遠(yuǎn)[17]156-161。八大山人以小中見大之法,把讀者的位置擱放在一個最有視覺效果的位置上,有時閱之如臨懸崖、面闊海,身心為之激越、精神為之恍惚。八大山人善用“特寫鏡頭”,他畫鳥與荷,小鳥專注的動作和神態(tài)最是迷人。即便如《河上花圖卷》這樣的巨幅之作,在通景中的每一段,也可單獨成立,換步移形,聯(lián)通一氣,在藝術(shù)的符號中再現(xiàn)生活的真實。

      黃賓虹指出“文人畫家”“名畫家”“大家”(2)的區(qū)別,便在于創(chuàng)造力的高低;“大家”者,學(xué)而不泥,推陳出新,代不數(shù)人。中國畫歷史綿長,大師代有其人,畫家各自形成自己的圖式符號,來傳達(dá)心中的意象。南宋時期的馬遠(yuǎn)與夏圭,前者居角,后者占邊,有“馬一角”“夏半邊”之號;這種構(gòu)圖“省略筆法”的風(fēng)格,在日本被視為中國禪畫的代表而加以學(xué)習(xí)(3)。在西方學(xué)者眼中,南宋時期的畫風(fēng)代表著中國畫的風(fēng)格,以簡馭繁的思維體現(xiàn)了中國哲學(xué)思想“無”與“道”的典型模式?!靶蕾p者的目光并非凝聚在前景上,而是為空曠的、虛幻的背景所吸引”[18]119,虛無處、空白處便是意象所在、境界所在,這是詩與畫在表現(xiàn)形式上的共識。

      求虛,就要求筆墨簡潔、純凈;筆墨提煉到不能再添一筆或減一筆,乃是高明。簡中寓繁,小中見大,符號化的方法之一,便是貴“曲”。委曲求全,曲中求直,紆余委曲,若不可測,匠心經(jīng)營,中國園林造景之法,就是有無、虛實、藏露、疏密等辯證思想的實踐。蘇洵盛贊歐陽修為文的曲折多姿、情靈蕩漾,在對比了孟子的“語約而意盡”“鋒不可犯”與韓愈的“渾浩流轉(zhuǎn)”“不敢迫視”之后,指出歐陽修“紆余委備,往復(fù)百折,而條暢疏通,無所間斷;氣盡語極,急言竭論,而容與閑易,無艱難勞苦之態(tài)”[19]218。“無艱難勞苦之態(tài)”這一自由自在的情狀,正似用筆之法的隨意狀態(tài),不著力處皆最有趣味、最得力度,也正是歐陽詢論書所謂“徘徊俯仰,容與風(fēng)流。剛則鐵畫,媚若銀鉤”[20]。意有不可直言者,不得不曲。至于變形、夸張諸法,算是權(quán)宜之計,其最后目的則無不在于曲盡其形、曲盡其態(tài)、曲盡其妙,此理須明。司空圖《詩品》提出對難言之意須采取委曲、形容、含蓄諸法以得之,其理顯然,詩貴曲,文貴曲,畫更貴曲。

      中國畫的筆墨符號,是虛而生實、無中生有這一偉大哲學(xué)思想的具體典范。符號化的筆墨,由于高度概括和象征而更容易傳神,更有視覺感染力。繪畫之典型性、象征性、夸張性筆墨,亦同其理,乃是強(qiáng)化與增大視覺效果,使造形更生動、寫意趨于完美;這種溢美的、失實的夸張,不是無意義的虛偽、失真、妄造,而是藝術(shù)之理、之法,其得來不是一個輕易的過程。符號的意義就是迅捷地表現(xiàn)、簡便地完成。觀看八大山人和黃賓虹的作品,在早期與成熟時期,符號化特征是不斷顯露出來的。黃賓虹繪畫落筆,起有鋒轉(zhuǎn)有波,放能留得住,收能提得起,千筆萬筆宛如一筆,“全息論”式地在符號的統(tǒng)一信息中,繁簡形式得以超越。

      四、意象與混沌

      中國畫重“意象”,它雖然難以表現(xiàn),卻正是繪畫藝術(shù)最需要的東西。雖然畫面題材簡單,但永遠(yuǎn)有無限的探索與創(chuàng)新的空間存在。畫家勢欲要表現(xiàn)的,是自然的真實意象,然而那又屬于一種“渾沌”的狀態(tài)。混沌狀態(tài),無所謂繁或簡,筆墨超越繁簡的對立而統(tǒng)一,歸結(jié)到意象的真實與混沌。

      八大山人與黃賓虹,都能在畫面上肇合自然,一派天機(jī)。八大的筆墨,似乎簡單、肯定,語言形式似乎冷靜、確切,但其意象的背后,是自然天籟,無以言表的“混沌”;他只不過是把意象進(jìn)一步符號化,把“混沌”相對清晰化而已。黃賓虹講究“渾厚華滋”,乃是追求在紙面上得自然氤氳之氣,那也是“混沌”,只不過是通過相對的“有法”來表現(xiàn)的。中國寫意繪畫,筆墨的豐富變化、千筆萬筆,最后旨意都?xì)w乎自然。承認(rèn)“有法”的局限性,是一個認(rèn)識的螺旋上升過程。石濤所謂“出筆混沌開”,“在混沌里放出光明”,大抵也是基于此而言。

      藝術(shù)理論研究,須明白理想之談不是現(xiàn)實之事,探察與挖掘越到最后,就越觸及哲學(xué)思維中的最活躍地帶,至于其合理性與可行性則是另外的事情。《石濤畫語錄》提出的“一畫”概念,形式簡單卻可以附著復(fù)雜的內(nèi)涵,宛如語言雖簡單而思想?yún)s還是混沌?!耙划嫛奔仁欠钡拈_始,又是簡的開始;開始還是結(jié)束,有時難以明晰。主觀感受有時是莫名其妙的,即便查無實據(jù),卻事出有因;這“因”便是人腦的記憶中的“象”,它是“人心營造”之主觀產(chǎn)物,已經(jīng)是復(fù)合的存在了。筆墨本是無情之物,畫家通過主觀作用,攝情于內(nèi)。

      八大山人寄托的精神,是他心中情緒的物化。筆墨減至最簡,而由這至簡的筆墨所營造之境,卻是真而實。中國畫的寫意性,正是闡述人與物交融的最佳方式,實現(xiàn)人與自然和諧的最高理想,實現(xiàn)“有我”的“臥游”。中國畫是精神的寄托物,所表現(xiàn)的物象無不染著了個人的感情因素。寫意之“真”,不是視覺的要求,而是增加了難度的表達(dá),而且,更可以賦予豐富的人生觀。畫中的物象雖然只是一種筆墨的符號,卻的確成為一種山水情懷、隱逸理想以及人文精神、生命寄托。“不在刻畫凸凹的寫實上求生活,而舍具體、趨抽象,于筆墨點線皴擦的表現(xiàn)力上見本領(lǐng),其結(jié)果則筆情墨韻中點線交織,成一音樂性的‘譜構(gòu)’。其氣韻生動為幽淡的、微妙的、靜寂的、灑落的,沒有彩色的喧嘩炫耀,而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)。”[21]117藝術(shù)之“真”,不是停留在眼前的“景物”,而是最終要會合腦際印象已久的“混沌”,從形而下走向形而上;藝術(shù)的最終目的,是追逐和符合最初的行為緣由,即意欲。意象難言,不僅僅在于筆墨的高度難以如愿以償,還在于意象本身隨時都在變化著。中國畫的“意”,建立在物質(zhì)的“真”,隨即脫離之而走向精神的“真”。

      “八大山人畫荷的畫面,不直接強(qiáng)調(diào)光與色,荷那生動的藝術(shù)魅力卻躍然紙上。對于時間和空間的表現(xiàn)雖有間接性,但這樣依靠暗示和間接表現(xiàn)的藝術(shù)方式,是這位十七世紀(jì)中國畫家的藝術(shù)形態(tài),具有十九世紀(jì)法國畫家莫奈作品所不能代替的特長”[22]467,將八大山人的荷花與莫奈的睡蓮相比,也許更能說明藝術(shù)之真與自然之真的關(guān)系。八大山人不以表現(xiàn)光與色為直接手段,但他那寫意的荷卻在獨特的形象中“不真”見“真”,而且留有足夠的審美空間;莫奈的睡蓮直接把景物托付給讀者,提供出的是一個范圍大致圈定了的景物,其視覺張力也許遠(yuǎn)不及八大。中國畫的大片留白,引導(dǎo)和調(diào)動讀者的審美經(jīng)驗,昭示出自然存在著的無限生機(jī)的春和景明。八大的畫荷,因其圖式的、筆墨的與意境的等多方面的突出,堪稱獨絕,前人無此成就,后人即便佼佼者如齊白石、張大千輩,亦缺其氣象與風(fēng)骨。

      自然之“象”,神居胸臆,在意念里保留完好,一旦想實現(xiàn)于紙面上,則需要“意造”“真境”的工夫?!吧剿畡俳^處,每恍惚不自持,強(qiáng)欲捉之,縱之旋去,此味不可于不知痛癢者道也。余畫紫陽時,又失紫陽矣。豈獨紫陽哉?”[23]594——“恍惚”,就是“意象”,畫家有意把它再現(xiàn)出來,卻終隔一層。恰恰是這種恍惚的混沌東西,人一下子得不到,才覺得比真實更美,更難以言傳。腦際的景象挪為一幅畫,太難了,難能可貴,成為繪畫藝術(shù)的最高追求。恍惚的意象最生動,自然的混沌最具誘惑力,它占據(jù)著審美的中間地帶,最活躍,它牽引著審美者豐富的想象力。

      中國畫大談筆墨,一是因為筆墨其趣味與韻致可以作為獨立對象來欣賞,二來是可以借助它來見性明心、明理盡心?!笆廊藧蹠嫸磺笥霉P用墨之妙。有筆妙而墨不妙者,有墨妙而筆不妙者,有筆墨俱妙者,有筆墨俱無者。力乎?巧乎?神乎?膽乎?學(xué)乎?識乎?盡在此矣。總之,不出蘊藉中,沉著痛快。”[24]222把筆墨與意、象、氣、韻、趣、情、態(tài)等概念聯(lián)結(jié)起來,使中國畫藝術(shù)生發(fā)出更多的審美理想。中國畫注重人的因素,出于人工而合于天趣,才有價值?!安灰姽P蹤,故不謂之畫”(4),不見用筆的畫,是不稱其為畫的,張彥遠(yuǎn)如是說,雖然有些絕對,但有他的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。有或無,只是相對的概念,有筆、有墨或無筆、無墨,也不能做絕對的判斷,只是多筆少墨或少筆多墨的認(rèn)識。不管有筆與有墨的比例如何,其理路卻不全在研究筆痕或畫法,因為它們只是工具,假如不明理、不盡心,都不算是好畫。

      五、明理與盡心

      八大山人與黃賓虹,都在盡物理與盡心性上探索了一大段路途。將八大山人與黃賓虹進(jìn)行對比研究,從畫面形式上的差異開始,最終還需忽略形式而歸結(jié)到藝術(shù)行為這一根本上。見性明心,不管經(jīng)由什么實踐線路,影響人精神高度與表達(dá)效果的,還是世界觀。

      表達(dá)技巧、符號、筆墨等這些形式,來自畫家的經(jīng)驗與習(xí)慣。習(xí)慣,是長期養(yǎng)成的下藝術(shù)行為,乃與心性對自然理法的執(zhí)行緊密相聯(lián)。畫藝,是作者與自然的合作之物。與自然神遇而跡化,就是繪畫藝術(shù),這個過程看似簡單,細(xì)致分析起來卻可以無限復(fù)雜。言為載道之器,藝術(shù)只是人生的一種寄托。

      “法從理中來,理從造化變化中來。法備氣至,氣至則造化入畫,自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。”[1]400黃賓虹這句話,指出明理的藝術(shù)價值。造化、理、法、氣、筆墨、自然,這是一個良性循環(huán),由形而上出發(fā),經(jīng)由形而下再回到形而上。如此,“無法中有法”“亂中不亂”“不齊之齊”“不似之似”“須入乎規(guī)矩之中,又超乎規(guī)矩之外”等說法,才有了著落。這不是一個簡單的過程,黃賓虹指出這個過程有四:一是“登山臨水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”[1]106,此四者,缺一不可。

      八大山人由道而佛而儒,可謂貫通諸理,但最后起決定作用的,還是他的人性因素;再形而下之,是他的審美習(xí)慣、筆墨趣味與品位格調(diào)。八大山人通過符號化筆墨的趣味性的表達(dá),來轉(zhuǎn)述一個他心性中難以言傳的自然,以及面對這個自然所勢欲感發(fā)的無限況味。通過藝術(shù)來間接包含個人的人生經(jīng)驗,是藝術(shù)的本分之一。黃賓虹早年修文與修道的經(jīng)過,必有助于其后筆墨的實踐,然而最終決定他藝術(shù)道路和繪畫面貌的,一定也是他的筆墨習(xí)慣與心性所系。

      形成風(fēng)格后的筆墨,似乎不再變化無常,但這種定型,也不是絕對有一定之規(guī),而是完善、熟練再熟練,技進(jìn)乎道。此時,畫家才可以通過筆墨來完成一次次的思考,來打開明理與盡性的大門。八大山人筆墨多冷靜,秩序井然、精神內(nèi)涵,讀之如處冬天、居寒室。黃賓虹筆墨多感性,亂而不亂、神采煥發(fā),讀之如行夏山、處樹蔭。感性還是理性、合情還是合理?有時很不好區(qū)分。出乎情入乎理,大多情況很難明確辨析它們的分野。八大山人獨特的視覺語言方式,產(chǎn)生一種視覺上的生疏感,讓人體會到對自然景物的陌生與驚訝。黃賓虹喜歡筆墨本身的屢變屢奇,他游歷在自己創(chuàng)造的山水情境中,他沉浸在自己的筆墨世界里。人對習(xí)以為常的自然景物,自以為熟悉,于是失去了應(yīng)該繼續(xù)擁有的敬畏感;失去了對自然萬物的敬畏,便少了一分審美愉悅與幸福體驗。

      藝術(shù)符號了的自然,引領(lǐng)人進(jìn)入新一輪的認(rèn)知。虛、意、眼、神,這些審美概念或符號,產(chǎn)生于筆墨,存在于畫面,卻都必須由心性中流出。一如意與神的難以言傳,藝術(shù)作品的“韻”與“態(tài)”,也只能神解、意會。古人對人之“韻”與“態(tài)”的體會,細(xì)致妥帖,繼而挪以論文論藝,可謂高明、有意思。一幅畫,也是有情節(jié)的。有“結(jié)”有“解”,是作品具有無窮的審美情趣的理由之一。湯顯祖論曲,曾拈出“意、趣、神、色”[25]605四字,移以論畫,也是很適宜的。八大山人的畫中,“韻”與“態(tài)”極豐富,它是靠一種空間的、呼應(yīng)的、情節(jié)性的刻畫來傳遞的。欣賞他花鳥作品,即便襯景,也是輔助畫之韻、態(tài)、勢的展開。畫面每每鎖定一個他所理解的瞬間情態(tài),一個“最富于孕育性的那一頃刻”[26]83,因為那是藝術(shù)作品著意要刻畫和描摹的東西,于是“瞬間”成為永恒。一幅簡單的畫面,能傳達(dá)繁復(fù)的立體的連續(xù)的場景,必須有這些具體實現(xiàn)的手法。

      在才、膽、識、力與人品、學(xué)問、才情、思想的支撐下,才可能通過畫面明理盡心,才可能繼承中創(chuàng)新,才使藝術(shù)有了意義。畫家觀物,于活處看則見深、得理,在創(chuàng)作中厚積薄發(fā),方其落筆之際,與造物游,不知我之為草蟲、草蟲之為我,像莊周夢蝶的“物化”,天人合一,物我一如。藝術(shù)作品實現(xiàn)了主觀與客觀、有我與無我的完美結(jié)合,便見性明心,通情達(dá)理。

      注 釋

      (1)“初學(xué)分布,但求平正;既知平正,務(wù)追險絕;既能險絕,復(fù)歸平正。初謂未及,中則過之,后乃通會。通會之際,人書俱老。”見:孫過庭,書譜,歷代書法論文選,上海書畫出版社,1979:129。

      (2)“至于道尚貫通,學(xué)貴根底,用長舍短,集其大成,如大家畫者,識見既高,品詣尤至,闡明筆墨之奧,創(chuàng)造章法之真,兼文人、名家之畫而有之,故能參贊造化,推陳出新,力矯時流,救其偏僻,學(xué)古而不泥古,上下千年,縱橫萬里,一代之中,曾不數(shù)人?!币姡狐S賓虹,畫法要旨,《國畫月刊》1934 年第 1 期。

      (3)“雪舟入明求學(xué),是帶藝投師。其原來所習(xí)畫藝,即為前述馬遠(yuǎn)殘山剩水的邊角結(jié)構(gòu),梁楷逸筆草草的簡約筆法以及牧溪禪味濃厚的主題類型?!币姡浩萦∑剑毡纠L畫史,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002:117。

      (4)“古人畫云未為臻妙,若能沾濕綃素,點綴輕粉,縱口吹之,謂之‘吹云’。此得天理,雖曰妙解,不見筆蹤,故不謂之畫?!币姡簭垙┻h(yuǎn),歷代名畫記,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2002:94。

      猜你喜歡
      八大山人黃賓虹筆墨
      建構(gòu)八大山人研究的知識譜系
      ——評朱良志先生《八大山人研究》(第二版)
      清·八大山人《湖山泛舟圖》
      收藏與投資(2023年9期)2023-10-05 09:44:46
      黃賓虹《致昂青信札》
      筆墨童年
      文苑(2020年10期)2020-11-07 03:15:16
      八大山人作品欣賞
      燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則
      筆墨廚神
      淺析黃賓虹入蜀畫作
      大眾文藝(2017年2期)2017-03-13 13:50:42
      筆墨廚神
      弗利爾美術(shù)館解謎八大山人
      中國收藏(2015年8期)2015-08-25 23:10:36
      台安县| 阿克陶县| 廉江市| 涞源县| 锦州市| 永州市| 岱山县| 呈贡县| 林芝县| 茂名市| 册亨县| 舒兰市| 民乐县| 台北市| 富顺县| 松江区| 什邡市| 华坪县| 三原县| 林甸县| 望都县| 同德县| 绵竹市| 辛集市| 夏河县| 遵义县| 天镇县| 冷水江市| 东源县| 阜城县| 花莲市| 牟定县| 屏山县| 城口县| 鄂托克旗| 磐安县| 宜宾县| 高要市| 沐川县| 彭山县| 崇仁县|