盛 艷

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國語學(xué)院，武漢 430073）

約翰·阿什伯利出生于20世紀(jì)20年代的美國，被視為繼斯蒂文斯、奧登和畢肖普之后的集大成者，是美國繼哈特·克蘭以來影響力最大的詩人之一。在使其聲名鵲起的《凸面鏡中的自畫像》（1975）獲得國家圖書獎(jiǎng)和普利策獎(jiǎng)之前，他已經(jīng)出版5部詩集，其中《一些樹》（1955）獲得耶魯青年詩人叢書獎(jiǎng)。在《一些樹》中，阿什伯利就已呈現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)派的語言寫作傾向。對(duì)詩中意識(shí)流式跳躍的細(xì)節(jié)敘述，阿什伯利指出：“詩人不能什么都寫，必須要挑選?！保?］阿什伯利自然了解如何通過可以被預(yù)見的、令讀者愉悅的敘述穩(wěn)固而清晰地呈現(xiàn)詩歌主題，但大多數(shù)時(shí)候，其詩中的細(xì)節(jié)敘述會(huì)給人一種漫無目的的印象，類似于對(duì)表現(xiàn)主義繪畫的符象化，即詩歌試圖達(dá)到表現(xiàn)主義繪畫的效果，這不僅使受到抒情詩歌傳統(tǒng)熏陶的讀者感到閱讀障礙，那些僅接受表現(xiàn)主義作為繪畫藝術(shù)的讀者也會(huì)在這種信息量龐雜的閱讀中感到不適。讀者需要忽略詩中看似蕪雜的細(xì)節(jié)鋪陳，抓住主線，才能把握連貫的敘述。

阿什伯利的詩在爭議中不斷擴(kuò)大影響，其中《紐約時(shí)報(bào)》書評(píng)欄目對(duì)其詩歌的訪談與介紹充分證明了流行文化是詩人創(chuàng)作與作品傳播的重要一環(huán)。與羅伯特·布萊（（Robert Bly）、羅伯特·克里利（Robert Creeley）、歐文·艾倫·金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg）、W·S·默溫（W.S.Merwin）、加里·斯奈德（Gary Snyder）等詩人不同，阿什伯利的詩摒棄了政治言說，他褒揚(yáng)奧哈拉（Frank O'Hara）沒有寫關(guān)于越戰(zhàn)的詩，有評(píng)論家指出：“因?yàn)橐粋€(gè)詩人沒有做什么，而對(duì)其贊揚(yáng)，這種態(tài)度使我震驚?！睂?duì)此，阿什伯利回應(yīng)道：“所有的詩歌都是反對(duì)戰(zhàn)爭、支持生命的，否則就不是詩歌，當(dāng)詩被迫進(jìn)入某個(gè)特定程序的模式時(shí)，就不再是詩了。詩是詩，抗議是抗議?！保?］阿什伯利清楚地意識(shí)到詩的呈現(xiàn)方式是獨(dú)特的，是不可以被程式化的。不借助外部因素，讓一首詩獲得關(guān)注是困難的，詩中突破常規(guī)的悖論正是為了幫助讀者打破閱讀慣性，當(dāng)讀者開始思考這些悖論時(shí)，語言的回歸與更新才有可能被意識(shí)到。

阿什伯利的詩歌是對(duì)閱讀經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)性顛覆。一方面它打破了對(duì)于詩歌目的、主題和基本框架的預(yù)設(shè)；另一方面，詩歌的晦澀之感也許與其意象推動(dòng)、句子結(jié)構(gòu)和詩歌中的跨學(xué)科用語有關(guān)，這些意象與用語以詞語流的形式在詩中不斷延展變化。詩中的詞語流轉(zhuǎn)向迅速，幾行詩即可跨越時(shí)空，呈現(xiàn)出龐雜無序的混沌感；與此同時(shí)，詩人傾向于使用結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的長句，語法成分的位置變換以及不定代詞的能指滑動(dòng)也給閱讀帶來難度；詩中的部分詞語源于豐富的歷史與復(fù)雜的社會(huì)生活，不僅有各個(gè)領(lǐng)域的專有詞匯，更交織了英文、拉丁文、意大利文和法語，詩人試圖通過詞語的色彩、情緒甚至是類似筆誤的拼寫調(diào)動(dòng)起嶄新的閱讀體驗(yàn)，從而引發(fā)沖擊性的陌生化閱讀感受。同時(shí)，意象不斷并置、流動(dòng)、變換最終被替換成與最初截然不同之物，這使得詩人的寫作意圖看起來模糊不清，而正是借助這種寫作方式，阿什伯利實(shí)現(xiàn)了對(duì)于個(gè)人化情感的規(guī)避。正如在《別樣的傳統(tǒng)》一書中，阿什伯利指出：“我做不了解釋自己詩歌這樣的事，我覺得我的詩歌就是解釋?！保?］

借助詞語流，阿什伯利的詩歌有可能呈現(xiàn)多變復(fù)雜、不可預(yù)測的現(xiàn)實(shí)生活。詞語流的不斷推進(jìn)與嬗變使地理與歷史的滑動(dòng)成為可能：不同的歷史圖景、社會(huì)現(xiàn)象以及地理特征被拼貼，例如科普生僻詞、來源于電影和動(dòng)畫的專有詞匯的并置都在一定程度上給詩歌帶來新鮮感，這也展現(xiàn)了詩人試圖用詩的語言還原充斥著流行文化現(xiàn)象的現(xiàn)代生活的雄心。阿什伯利的詩歌給讀者提供了一個(gè)審視自身的視點(diǎn)，營造了現(xiàn)代人得以抽離思緒的精神空間，使對(duì)光怪陸離的現(xiàn)代生活置身事外的觀察成為可能。將事物視為從未見過的客體進(jìn)行描述的陌生化手法喚醒了事物的獨(dú)特性和完整性，但代價(jià)是要將它從一個(gè)熟悉的世界中剝離出來［3］?；谶@一點(diǎn)激發(fā)起的情感必將不隸屬于個(gè)人情緒，而是突破地域與時(shí)間的共通情感。

一、詞語流的嬗變方式：縱躍、拼貼與重組

《好萊塢的達(dá)菲鴨》［4］220與《凸面鏡中的自畫像》都是長詩?！锻姑骁R中的自畫像》融合了阿什伯利對(duì)文化的把握、對(duì)詩藝至善的探索、對(duì)詩學(xué)理論的闡發(fā)，并將上述因素統(tǒng)一于看似碎片化的文本。詩的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的二元性，詩學(xué)本身和言說方式合二為一，詩論糅合在詩歌創(chuàng)作中。阿什伯利選擇詩的形式對(duì)抽象的詩學(xué)理念進(jìn)行論述，詩藝在被言說的同時(shí)展現(xiàn)出詩的特質(zhì)，最終達(dá)成形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一——每一個(gè)小節(jié)似乎都是完美的詩論，同時(shí)也是完美的詩，這也許就是使得《凸面鏡中的自畫像》成為元詩的重要理由之一，可以說《凸面鏡中的自畫像》較為綜合地呈現(xiàn)了阿什伯利的詩歌美學(xué)。

羅杰·吉爾伯特指出《好萊塢的達(dá)菲鴨》這首詩可以用“狂野”來形容，其間浮現(xiàn)了一種新的審美腔調(diào)。這首詩最初現(xiàn)世距《凸面鏡中的自畫像》出版僅三個(gè)月，后被收錄于《船屋的日子》（Boathouse days，1977），它混合了令人眩暈的、晦澀難懂的典故和納博科夫式的玄奧多義的措辭，卡通形象代替了文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家帕米加尼諾的高貴面孔，而正是這張臉啟發(fā)阿什伯利寫出了《凸面鏡中的自畫像》［5］。在《好萊塢的達(dá)菲鴨》中，詞語的勾連更繁復(fù)具體，動(dòng)畫人物的視角使詞語流變換速度加快，這首詩可被視為《凸面鏡中的自畫像》中詩歌理論的實(shí)踐。

《好萊塢的達(dá)菲鴨》取材于“樂一通”1938年的同名動(dòng)畫電影，講述了達(dá)菲鴨通過反諷式拼接對(duì)影片進(jìn)行剪輯，打動(dòng)了上層制片人，最終成為好萊塢導(dǎo)演，繼而被同化的故事。詩歌沒有分節(jié)，這也體現(xiàn)了寫作中思維的綿延不斷。詩歌開篇敘述者游移不定，詩人寫到“某種奇怪之物正爬過我”，賓格“我”（me）的使用將抽象的感覺具體化，并保持了感觸的神秘性。模糊的主觀體驗(yàn)剝離了詩寫中的普遍經(jīng)驗(yàn)以及想當(dāng)然的寫作體驗(yàn)。這種方式將“我”最大限度的從詩中剝離出去，用詩寫來呈現(xiàn)表述目的，達(dá)到形式和目的的統(tǒng)一。

詩中隨后出現(xiàn)了西班牙歌劇《塞萊斯蒂娜》（La Celestins）中的女主角和歌劇《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》（Amadigi di Gaula）。從古典歌劇的女高音詠嘆調(diào)開始書寫當(dāng)代流行文化，凸顯出現(xiàn)代與古典的差異?！度R斯蒂娜》根據(jù)費(fèi)爾南多·德·羅哈斯1499年的同名小說改編，詩中的“塞萊斯蒂娜”是這部歌劇的同名女主人公。《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》是由德國作曲家喬治·弗里德里?！ず嗟聽栕髑娜弧澳Хā备鑴?，該劇創(chuàng)作于1715年。詩中的“塞萊斯蒂娜”用女高音詠嘆調(diào)唱出的《我曾想過你》則是由約翰尼·墨瑟和吉米·范·豪森于1939年創(chuàng)作的流行歌曲。“塞萊斯蒂娜”既能演唱流行歌曲《我曾想過你》，也能演唱歌劇《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》，這正是喜聞樂見的大眾拼貼。歌劇中悅耳的高音詠嘆調(diào)如飛鏢一樣，錨定充滿現(xiàn)代感的事物：

某種奇怪之物正爬過我

塞萊斯蒂娜只需用顫音囀鳴出最開始的幾個(gè)音

“我曾想過你”，或阿瑪?shù)纤埂さ隆じ叩吕械囊恍偠囊舴?/p>

這適合吟詠一切——一罐薄荷味的

拉姆佛德發(fā)酵粉，一只賽璐璐耳環(huán)，飛飛鼠

岡薩雷斯，來自海倫·托普·米勒創(chuàng)造力非凡的帶抽屜

書桌的最新作品，一捆本色的，有毛邊的

股票，上有暗示性圖片——來時(shí)咔噠咔噠穿過彩虹拱橋

用女聲詠嘆演唱流行歌曲，這使歌劇與流行音樂特質(zhì)都在古怪的拼貼中得以清晰地浮現(xiàn)。從“詠嘆調(diào)”到“泡打粉”似乎無邏輯可尋，但是如果翻看20世紀(jì)初期拉姆佛德發(fā)酵粉的廣告，會(huì)發(fā)現(xiàn)該品牌的發(fā)酵粉罐上印著戴著一個(gè)闊沿帽的女孩。借助廣告這種流行文化形式，阿什伯利實(shí)現(xiàn)了一系列跳躍性極強(qiáng)的詩歌語詞之間的過渡：泡打粉罐上的廣告女孩形象銜接了唱著高音詠嘆調(diào)的“塞萊斯蒂娜”和充滿女性特質(zhì)的“賽璐璐耳環(huán)”，最后直接進(jìn)入主題——飛飛鼠“岡薩雷斯”。詞語流嬗變的迅疾恰恰和“飛飛鼠”奔跑迅速的特質(zhì)重合。

飛飛鼠“岡薩雷斯”也是華納電影公司“樂一通”系列的動(dòng)畫角色，它是全墨西哥跑得最快的老鼠，飛飛鼠一出場就符合動(dòng)畫片賦予它的特點(diǎn)——速度極快地跨越城市的街區(qū)，并且自帶光環(huán)，正如詩中寫到“來時(shí)咔噠咔噠穿過彩虹拱橋”。飛飛鼠是從抽屜里飛出來的，這是一個(gè)非凡的設(shè)想，似乎只需一個(gè)拉開作家抽屜的輕巧動(dòng)作，他們塑造的形象就栩栩如生地動(dòng)起來。詩歌中提到的海倫·托賓·米勒（Helen Topping Miller）是美國作家，她一生創(chuàng)作了四十多部長篇小說和三百余篇短篇小說，其創(chuàng)作的兒童讀物主要是圣誕系列，托賓的兒童作家的身份與“飛飛鼠”的“樂一通”動(dòng)畫人物屬性在“兒童”處得到了粘合。

“海倫·托賓·米勒創(chuàng)造力非凡的抽屜”實(shí)現(xiàn)了詩歌語詞從“飛飛鼠”到“一捆本色的/有毛邊的/股票的”縱躍?？缍葟摹帮w飛鼠”所在的虛擬世界到了現(xiàn)實(shí)世界，而閉合抽屜的突然拉伸，使這種縱躍具備了視覺上的飽滿與炸裂感。由語詞縱躍而構(gòu)成的詞語流的加速也在“飛飛鼠”處達(dá)到了頂峰，這與“飛飛鼠”的形象合二為一，與此同時(shí)也揭示了作家與其作品的關(guān)系，作家塑造動(dòng)畫人物形象以換取股票，借此阿什伯利輕松幽默地解構(gòu)了作家與作品之間的關(guān)系，隨即詩人通過“達(dá)菲鴨”對(duì)于創(chuàng)作他的“漫畫家”進(jìn)行控訴，進(jìn)一步將這種關(guān)系碎片化：

他曾允諾過解救我出此地，

這個(gè)卑鄙的漫畫家，但是你只看現(xiàn)在

他對(duì)我做了些什么！我簡直不敢靠近我的臉

在遠(yuǎn)處輪轂中心圓蓋上微弱的影像，它的輪廓線如此變形，如此狼狽

好萊塢的“達(dá)菲鴨”正式出場了。可以看到從“詠嘆調(diào)”“流行音樂”“騎士浪漫劇”“薄荷味泡打粉”“賽璐璐耳環(huán)”“20世紀(jì)初的作家海倫·托賓·米勒”到“飛飛鼠”，要銜接起詩中語詞的表層斷裂，必須深入到文化層面。一旦文化斷裂的鏈條被修復(fù)，讀者就能追隨著作者徜徉于美國20世紀(jì)三四十年代。阿什伯利不斷將抽象表征為形象的事物，以達(dá)菲鴨的自我觀察為例，“輪轂中心的金屬圓蓋”的出現(xiàn)極具現(xiàn)代性，同時(shí)也暗指生活的鏡面無處不在。在《好萊塢的達(dá)菲鴨》這首詩中，現(xiàn)實(shí)被揉進(jìn)虛擬，而虛擬在現(xiàn)實(shí)中變形，這時(shí)詩歌成為一塊由虛實(shí)經(jīng)緯交織的編織物。在這段詩中，達(dá)菲鴨的自白表現(xiàn)了它對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，其間包括了對(duì)漫畫家，即其創(chuàng)造者的不滿，這幾乎是隱喻式的悲劇了，但是這種對(duì)于“造物者”的不滿，卻主要源于其對(duì)自身外表的設(shè)計(jì)，這種膚淺的認(rèn)知，使得悲劇性在出現(xiàn)的瞬間就被解構(gòu)了。

二、流行文化的映射與拼接

阿什伯利的詩寫呈現(xiàn)了當(dāng)下的狀態(tài)，在詩歌寫作過程中，詩的本真即什么是詩被揭示出來，這符合《凸面鏡中的自畫像》所呈現(xiàn)的阿什伯利在詩歌創(chuàng)作中探討詩藝的傾向。

詩歌是表征現(xiàn)實(shí)的方式之一，虛擬世界是現(xiàn)實(shí)世界的映射。現(xiàn)實(shí)世界可以呈現(xiàn)出多個(gè)影像，類似于在多個(gè)不同角度或位置的光源下，一個(gè)物體可以有多個(gè)重疊出現(xiàn)的影子?！霸~語流嬗變”在本文中指阿什伯利借助詞語實(shí)現(xiàn)詩歌在真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，以及風(fēng)格迥異的場景中的轉(zhuǎn)換。通過詞語之間的張力，詞語在時(shí)間軸上不斷滾動(dòng)或回溯，實(shí)現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)化，最終完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界模糊化。與此同時(shí)，流行文化下的拼貼使詩歌的筆觸伸入超現(xiàn)實(shí)的變形世界。

在《好萊塢的達(dá)菲鴨》中，阿什伯利寫道：

候診室里長滿蕨類植物，但幾乎沒有你所說的友善。一切事物都窒息到

沉默的一點(diǎn)。剛才一場磁力風(fēng)暴懸浮于天空的樣本之上

就在福德一家車庫的上方，將這點(diǎn)——戲劇般地——減弱

為卡茲登收購紀(jì)念冊封面上

墨藍(lán)光環(huán)中的小木屋。突然之間所有事物都令人生厭。我不想再回到里面去了。

在這幾行詩中，“長滿了蕨類植物的診室”經(jīng)由“懸掛在倉庫上的磁力風(fēng)暴”，最后定格為“紀(jì)念冊封面上/墨藍(lán)光環(huán)中的小木屋”。流行文化下的動(dòng)畫片經(jīng)由超現(xiàn)實(shí)的“磁力風(fēng)暴”最終落腳于現(xiàn)實(shí)中的“紀(jì)念冊封面”，詩人實(shí)現(xiàn)了從虛幻到現(xiàn)實(shí)的詞語流嬗變，完成了詩歌書寫的維度轉(zhuǎn)換，從三維空間定格為二維平面，這種轉(zhuǎn)換刻畫了動(dòng)態(tài)的瞬時(shí)凝聚，并且通過“我不想再回到里面去了”實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)畫世界到現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)換。此時(shí)，達(dá)菲鴨的視角從漫畫轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)世界。

你遇見

足夠多模糊的人，在這祖母綠的——交通樞紐之島——不，

不是人，是來來往往熙熙攘攘，更多是：嘟嘟囔囔，泥漿飛濺，

植物快活得發(fā)狂

好像古怪但全副武裝的扎克雷

步兵團(tuán)，搔首弄姿，指向磨坊上

小小的白色紙板城堡?！把刂従彽暮恿鞫?，我們該有多快活？”

它將如何走到盡頭？

這幾行較好地詮釋了阿什伯利的“詞語流嬗變詩藝”：詩人通過繁復(fù)的詞語流以及隱性詩路的鋪墊確定詞語流嬗變的角度。銜接“長滿了蕨類植物的診室”與“植物快活得發(fā)狂”的小島不僅有“植物”，還有交通與人流。利用這些詞語，阿什伯利在詩中建立了一條隱形的樞紐之路，“來往熙攘”和“泥漿飛濺”都暗示了這是條主干道，這條路通往一個(gè)較高的視角“指向磨坊的上的/小小的白色紙板城堡”。“扎克雷”原指法國北部的農(nóng)民暴亂，在這里“扎克雷步兵團(tuán)”一詞將“擬人”與“暴動(dòng)”的雙重屬性賦予植物，通過從長滿蕨類植物的診室到植物快樂得發(fā)狂最后到“扎克雷”，文化勾連使靜態(tài)之物呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的騰躍之勢。動(dòng)靜之間是現(xiàn)實(shí)與夢幻的互指，意象間的變形與跳躍出乎意料，詞語流進(jìn)入了“達(dá)菲鴨”的深層次生存空間，使從一個(gè)滑稽、變形、近似于荒謬的角度反觀現(xiàn)代人的生活成為可能。

阿什伯利在詩中問道：“溯緩流而上，我們該有多快活？”與此同時(shí)又從這種自我想象中騰躍而出，轉(zhuǎn)到了“它將如何走到盡頭？”“它”在此帶來了模糊的語義，究竟是說河流將如何蜿蜒到盡頭，還是說我們的快樂會(huì)如何結(jié)束？無論選擇何種語義，詞語流所營造的空間上的逼仄感最終會(huì)指向心理上的失落感。

《好萊塢的達(dá)菲鴨》中詞語流從虛幻到現(xiàn)實(shí)的軌跡展現(xiàn)了阿什伯利創(chuàng)作的雄心。詩歌中思維的膨脹以及詞語流的無序跳躍使讀者望而生畏。馬克·斯特蘭德（Mark Strand）談到：“如果你想讓一首詩說明自己的意義，及時(shí)而且清晰的——一般寫那種腔調(diào)詩歌的詩人總是談?wù)撍约旱慕?jīng)歷——那么，當(dāng)你讀到那種類型的詩歌時(shí)，它將你拽回了你所熟知的世界。那種詩讓世界顯得更舒適，因?yàn)橛幸粋€(gè)人和你一起分享他的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，我們在這些詩歌中讀到的小軼事，以及我們對(duì)其真實(shí)性所持的相信態(tài)度傾向都是虛構(gòu)的。”［6］阿什伯利選擇的詩歌書寫方式恰與上述截然相反，要探索連續(xù)詞語流嬗變的終點(diǎn)必須要對(duì)阿什伯利的詩歌觀念有所了解。

作為1927年出生的后克蘭時(shí)代的現(xiàn)代詩人，阿什伯利已經(jīng)打破了哈特·克蘭（Harold Hart Crane）對(duì)于現(xiàn)代主義的言說。與艾略特（T.S.Eliot）的“客觀對(duì)應(yīng)物”一樣，克蘭的“隱喻邏輯”被視為現(xiàn)代詩的重要理論?？颂m被引用最多的一句話是：出于技術(shù)上的考慮，詩的創(chuàng)作必須源于對(duì)所用材料的內(nèi)在的情感動(dòng)力，比起語義之間的關(guān)聯(lián)，所采用的表達(dá)方式常常較少依賴其邏輯上的意義。詩的整體結(jié)構(gòu)建立在“隱喻邏輯”的有機(jī)原則之上，這一原則先于我們所謂的“純粹邏輯”，即言語的遺傳基礎(chǔ)，因此也是意識(shí)和思想延伸［7］。

克蘭已經(jīng)有先于邏輯的概念，詩歌語言之間的語義關(guān)聯(lián)被賦予了更為重要的意義，而這在阿什伯利的詩中表現(xiàn)得更為激進(jìn)。在阿什伯利的詩歌中，探究邏輯是無果的，讀者閱讀失敗的經(jīng)歷常常是因?yàn)橄萦趯?duì)于其詩歌邏輯的糾纏，可以說邏輯是橫在讀者與詩之間的閱讀溝壑，讀者在詩歌中所獲得的躁動(dòng)與不安，大多來源于經(jīng)典詩歌傳統(tǒng)在此處的不適用。突破傳統(tǒng)使阿什伯利的詩在語義與形式上呈現(xiàn)出分裂的趨勢，它不追求清晰，詞語的跳躍看似是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的遮蔽，最終卻清晰明確地還原了現(xiàn)代生活圖景。正是這種特殊的言說方式激發(fā)了那些愿意卒讀者的思考，幫助他們突破想當(dāng)然的先入為主的閱讀方式，最終喚醒其對(duì)事物的真實(shí)感受。

阿什伯利的詩是一種符合自然思維方式的語言流動(dòng)，但如果認(rèn)為詩人只是隨手記錄大腦神經(jīng)元所傳遞的詞語和片段，則偏離了詩人的本意，超越邏輯不等同于無邏輯。

現(xiàn)代解釋學(xué)鼻祖施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）認(rèn)為，人從根本上說是語言的造物，對(duì)人類而言，人和理解都建立在語言基礎(chǔ)上［8］。和同時(shí)代的詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）、唐納德·豪爾（Donald Hall）、艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）、肯尼思·科奇（Kenneth Koch）、哈羅德·布羅斯基（Harold Brodsky）、約翰·霍克思（John Hawkes）相比，阿什伯利雄心勃勃地試圖用語言還原圖景紛繁的時(shí)代，因此也更為晦澀難懂。丹尼爾·霍夫曼在《哈佛當(dāng)代美國寫作指南》中將阿什伯利詩歌中的這種不確定性視為“唯我論的唯美主義”，他抨擊阿什伯利的作品“脫離外部現(xiàn)實(shí)”并且“有目的地失去邏輯”。馬喬里·皮爾諾佛卻認(rèn)為“阿什伯利對(duì)某些特殊意義的揭示似乎總是迫在眉睫”。但是，這兩種迥然不同的意見均指向了阿什伯利的詩歌的隱晦、語義滑動(dòng)與不確定［9］。

阿什伯利堅(jiān)持認(rèn)為詩歌并非是文學(xué)的一個(gè)分支，而是“生活本身”，詩歌能讓讀者意識(shí)到自己的生活和周圍的人，這對(duì)他們的行為會(huì)有不同程度的影響。對(duì)于那些認(rèn)為阿什伯利的詩是脫離現(xiàn)實(shí)的、碎片化的、斯蒂文斯式哲學(xué)的批評(píng)者，這是強(qiáng)有力的回?fù)簦?0］。

在同時(shí)代的詩人中，出生于1927年的肯尼思·科奇也認(rèn)為詩歌在精神上是世界性的，這種思想也許是受到表現(xiàn)主義動(dòng)作繪畫、法國超現(xiàn)實(shí)主義和歐洲前衛(wèi)主義的影響。動(dòng)作繪畫，也稱為“手勢抽象”，是一種繪畫風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)在畫布上自發(fā)地運(yùn)用、噴濺或涂抹顏料，由此產(chǎn)生的作品強(qiáng)調(diào)繪畫者行為，認(rèn)為這是藝術(shù)家完成作品的一個(gè)重要方面，此時(shí)是超現(xiàn)實(shí)想象的濫觴期。阿什伯利的超現(xiàn)實(shí)想象也有著驚人的跳躍和抗干擾的不連貫性。詞語流嬗變的軌跡就是詩寫的思維痕跡，并最終指向了詩人的詩歌創(chuàng)作觀念。

科奇詩中的詞語流速和人稱變換并沒有阿什伯利詩中的那樣迅速，碎裂感也不明顯，其詩句通常由一個(gè)語法完整的句子分行完成。但是翻閱阿什伯利的詩歌，會(huì)發(fā)現(xiàn)即便在詩人的早期作品中，譬如1954年寫的《我的生活哲學(xué)》［11］，也有詞語流的不斷延伸、變換，但是和《好萊塢的達(dá)菲鴨》相比，詩的語流速度是適中的，譬如：

好的，在夏天，去海邊看看

可以計(jì)劃很多短途旅行

一棵稀稀拉拉的白楊歡迎游客。附近

是公共廁所，疲乏的朝圣者在那兒刻上

他們的名字和地址，也許還有他們的話語

對(duì)世界說的，當(dāng)他們坐在馬桶上

思考他們其后會(huì)做什么

離開前，在盥洗池里沖洗雙手，

又回到戶外。他們是否被原則誘騙過，

他們的話有哲理嗎，不管它是如何粗糙？

我承認(rèn)我不能再搭乘這思緒的列車前行了

某種事物卡住了它。某種因我不夠

大而視線不足以越過的東西。或坦白點(diǎn)講我害怕。

我之前做的有什么問題？

但也許我會(huì)想出個(gè)折中的法子——我會(huì)讓

事物保持它原本的樣子，或多或少。

這一節(jié)描寫了從海邊到海邊的盥洗室，到坐在馬桶上、洗手、清理思緒，這是現(xiàn)代人的常態(tài)。語言流速不快，思維的阻塞喚醒的是“我”對(duì)事物的觀念——即“讓事物保持它原本的樣子，或多或少”，這一觀念即是阿什伯利想展現(xiàn)的寫作圖景。另一方面，阿什伯利的寫作圖景，或說詩學(xué)源泉，從《一些樹》到《凸面鏡中的自畫像》一直都是“只有在失去的語詞中/我們才能想象我們的回報(bào)”，正如阿什伯利在《制度》（System）一詩中所重申的那樣：“我們被我們無法想象的東西拯救了?！保?2］阿什伯利的詩寫就是用詩歌圖景還原世界以及失去的話語。

反觀《好萊塢的達(dá)菲鴨》，從長滿蕨類植物的診室，到高速公路，再到白色的紙堡、“嘟嘟囔囔”（mutterings）、“泥漿飛濺”（splatterings）的連用，“古怪的”（bizarrely）、“快活得發(fā)狂”（happygo-nutty）、“扎克雷”（jacqueries）等詞語的疊加，呈現(xiàn)出迅捷而癲狂的詞語流速度。如果翻看動(dòng)作派畫家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）的作品，會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)《好萊塢的達(dá)菲鴨》和表現(xiàn)主義在油布上潑灑色塊繪畫的風(fēng)格類似，邊緣模糊，卻又不斷變換，不確定與模糊感充斥著整個(gè)畫面。

后表現(xiàn)主義者追問了一個(gè)問題，即人眼所見真的是客觀世界嗎？馬克·斯特蘭德指出：阿什伯利有一種渴望……他塑造了一個(gè)斷裂的世界，沒有模仿真實(shí)世界而是從另外一個(gè)角度看世界，它和真實(shí)世界一樣斷裂與無法預(yù)知……沒有其它任何地方像阿什伯利的詩這樣，讓我們徹底擺脫可預(yù)測性……當(dāng)你在經(jīng)歷了詩人靈魂深處那種對(duì)世界重新組合、重新排序的陌生感之后，世界不知何故看起來更新鮮了。我們的日常世界似乎被斷章取義，一方面它上面回旋著詩人的聲音，但是另一方面這世界突然變得更加鮮活——不似往常那樣［6］?！逗萌R塢的達(dá)菲鴨》這首詩可以視為對(duì)后表現(xiàn)主義的一種文本上的等同，于拼貼中重組，于重組中喚醒對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的新鮮感受，也許這是阿什伯利借詞語流嬗變試圖展現(xiàn)的詩歌圖景。

三、詞語流的嬗變軌跡

1983年，阿什伯利在接受《巴黎評(píng)論》（Paris Review）的采訪中說到：“總的來說，我覺得詩歌一直在我內(nèi)部進(jìn)行，就像一條地下溪流。一個(gè)人可以放下水桶，把詩舀上來，我想，只要愿意，我就可以插上詩歌的插頭，但我并不經(jīng)常這么做。就像那邊的電視機(jī)，我不?？措娨暎紶栁掖蜷_電視，確實(shí)，有些事情正在發(fā)生，就在那一刻。我不知道我是否能向你解釋我這樣做的理由，但在我看來，生活就是這樣安排的，當(dāng)你有時(shí)間的時(shí)候，你就可以做一些事情，詩歌就是其中之一?！保?］

電視是流行文化的跨時(shí)代發(fā)明，在20世紀(jì)電腦還未普及時(shí)，它是光怪陸離的集大成者。阿什伯利用偶爾打開電視這種行為比擬寫詩，這在某種程度上解釋了在阿什伯利的詩中，為什么詞語流動(dòng)是如此的繁復(fù)、迅速，甚至是超越常識(shí)而沒有道理的，電視的頻道選擇實(shí)際上是最自然又最突兀古怪的拼貼方式，顯然阿什伯利深諳其道。但這是否意味著詩人的寫作會(huì)不受控制的滑向未知的方向，成為世界仿擬式的附庸？實(shí)際上，阿什伯利在寫作時(shí)一直避免陷入窠臼或某種固定的觀念，詩不是對(duì)于世界刻板化呈現(xiàn)，而是結(jié)合現(xiàn)代派藝術(shù)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

《雨天的窗扉》［13］（Wet Casements）是詩集《船屋的日子》中的一首。阿什伯利在詩中寫道：

觀念是有趣的：看，如同映在

雨流如注的玻璃窗上，余者面目由

他們自己雙眼所見。對(duì)其正確印象的摘要經(jīng)由

他們自我審視的態(tài)度覆上你

幽靈般透明的臉龐

這是比較顯著的鏡像雙重投擲，其他人在下雨的玻璃窗上看見自己的面目，而他們對(duì)自己表情的調(diào)整暴露了自己對(duì)世界的態(tài)度，而這種態(tài)度又被窗后的“幽靈般透明的臉龐”所捕捉。可以看到20世紀(jì)70年代中后期，阿什伯利的詩對(duì)于“鏡面”有著較多的思考。在《雨天的窗扉》結(jié)尾處，阿什伯利寫道：

我會(huì)用我的憤怒來造一座

阿維翁那樣的橋，人們在上面舞蹈是為了

在橋上跳舞的感覺。我終于看到自己完整的面孔

不是映在水中而是映在磨光的石橋面。

我會(huì)做我自己。

我不會(huì)重復(fù)他人對(duì)我的評(píng)價(jià)

阿維尼翁橋也叫圣貝內(nèi)澤橋，橫跨于羅訥河之上，現(xiàn)在只有四個(gè)橋拱保存下來，是著名的“斷橋”，正是這種不完美成為深入人心的法式浪漫。這座橋也因一首兒歌《在阿維尼翁橋上》（On the Bridge of Avignon）而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，兒歌中唱道：“在阿維尼翁橋上，人們跳舞，在阿維尼翁橋上，人們圍成圓圈跳舞……”阿什伯利在詩歌的結(jié)尾提到了這座橋與舞蹈，有一種世界回歸圓滿的感覺，人們僅僅是悅而蹈之，面容不再印在雨流如注的窗上，而是映照在因?yàn)樘瓒荒ス饣臉蛎嫔?。在詩中阿什伯利?qiáng)調(diào)要建一座與阿維尼翁橋一樣的橋，在圓滿之中又飽含了對(duì)于缺憾美的接納。如果脫離了文化因素，詩意就很難被傳遞和感知。與《好萊塢的達(dá)菲鴨》一樣，在《雨天的窗扉》中詩意的傳遞借助了文化。正是耳熟能詳?shù)膬焊枋埂队晏斓拇办椤愤@首詩中的陰郁色彩被解構(gòu)，回歸了對(duì)世界的美好愿景。布魯姆評(píng)論道：“很明顯，只要像《雨天的窗扉》這樣的詩歌仍然存在，詩就不再是一種縮小的或已完成的藝術(shù)形式?！保?4］

鏡面是自省的一種表現(xiàn)方式，在《好萊塢的達(dá)菲鴨》中，除了“輪轂中心”的一小塊圓形的光滑金屬，沒有和《凸面鏡中的自畫像》以及《雨天的窗扉》那樣出現(xiàn)鏡面或玻璃，《好萊塢的達(dá)菲鴨》是通過對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的感悟來表達(dá)自我審視的，在詩歌中這種感悟以箴言的形式出現(xiàn)。

對(duì)鏡自省是由外部所見影像鏡面而引發(fā)的對(duì)自身的思考，這是向外的；而箴言則是向內(nèi)的自我思考。在《好萊塢的達(dá)菲鴨》一詩中，多次出現(xiàn)類似箴言的詩句，看似信馬由韁式的寫作幾乎多是通過箴言式的感觸被拉回。阿什伯利的寫作目的也許是從另一種角度在文本中對(duì)破碎的、不可預(yù)知的世界的重構(gòu)。與《凸面鏡中的自畫像》中直接利用凸面鏡的設(shè)置表達(dá)詩學(xué)理念不同，《好萊塢的達(dá)菲鴨》側(cè)重于對(duì)流行文化與生活的自我審視，這種自審類似于照鏡子，這是對(duì)抽象鏡面的敏感，也是一種對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)的雙重審視。當(dāng)詩歌敘述者（speaker）的視角與詩人有所重合時(shí)，箴言的詩句就出現(xiàn)了，譬如詩人寫下這樣的詩句：

……我僅

間歇性地存活于你的記憶，

就好像用另一種語言思考。所有事物

取決于是否有人使你想起我。

這場虛構(gòu)，以及那些“其它的時(shí)候”

事實(shí)上都是一些靈魂的沉寂，被挑出來的像

黑色絲絨上的鉆石，并沒有它應(yīng)具備的那般重要。

“所有事物/取決于是否有人使你想起我”這一句闡釋了“我”與世界的關(guān)系，表達(dá)了只有處于關(guān)聯(lián)中，存在才有意義。這也進(jìn)一步印證了在陌生的詞語之間尋找關(guān)聯(lián)的詞語，這種尋找即詞語流嬗變是使存在有意義的寫作行為。流行文化則是構(gòu)成關(guān)聯(lián)的詩歌之鏈?！逗萌R塢的達(dá)菲鴨》要求讀者不僅在最簡短的詩歌片語中，而且在充斥著繁復(fù)意象的復(fù)雜句子中意識(shí)到詞語的曲折變化。因?yàn)橹挥械侥菚r(shí)，（對(duì)事物、對(duì)世界的）態(tài)度才能被召喚出，基于此，形成詩歌的觀點(diǎn)并將其倒轉(zhuǎn)成對(duì)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜反映的象征［15］。正如阿什伯利在《生活的哲學(xué)》［11］中寫道：

那曾經(jīng)是最艱難的部分，我承認(rèn)，但對(duì)它

會(huì)是什么樣子我有某種黑暗的預(yù)知。

所有的事物，從吃西瓜或者準(zhǔn)備去洗手間

或僅僅站在地鐵站臺(tái)，陷入沉思

就那么幾分鐘，或擔(dān)心雨林，

會(huì)被影響，或更為精確地講，被曲折

被我的新態(tài)度。

態(tài)度，或者說看事物的不同視角，才是看起來晦澀艱深的詩歌語言所要呈現(xiàn)的方向趨勢。阿什伯利在《好萊塢的達(dá)菲鴨》中展露了詩歌寫作的真實(shí)意圖：

我們生活在同一個(gè)維度，他們在我們的維度中。當(dāng)我

在異國穿越黑暗毀滅的所有海岸尋求

救贖，為我們所有人，用那種語言思考：它的

語法，盡管折磨人，但仍提供亭臺(tái)樓閣

語言改變了人們的思考，思考盡管折磨人卻有意義，“亭臺(tái)樓閣”指的是語法搭建了讓思想得以表達(dá)的語言結(jié)構(gòu)。就像斯特蘭德（Mark Strand）和斯蒂文斯（Wallace Stevens）一樣，阿什伯利在寫詩的過程中討論這首詩應(yīng)該如何寫。在這種模式下，詩歌創(chuàng)作沖動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展成為詩歌結(jié)構(gòu)和組織不可分割的一部分［12］。因此當(dāng)詩人利用諷喻的手法描繪現(xiàn)實(shí)世界，又一方面讓“寓言”二字成為詩歌內(nèi)容的一部分，就沒有什么值得驚異的了。“寓言”一詞（allegory）本身即具備諷喻的意味，阿什伯利通過“達(dá)菲鴨”之口，說出了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀感：

這整個(gè)時(shí)刻都是

一個(gè)腸子咕嚕作響的巨人的腹股溝，即使是現(xiàn)在，

他在睡夢中翻身，倒在在我們身上。再會(huì)吧，小塊的牧草樹林，

皮革廠，水上牧場。未命名的寓言來得

太快；蟲蛀的桃木魚叉像雨點(diǎn)一樣砸下來

這是龍卷風(fēng)間值得注意的全部事物。

“龍卷風(fēng)”與之前“就在剛才一場磁力風(fēng)暴懸浮在天空的樣本之上”中的“磁力風(fēng)暴”相呼應(yīng)。通過這些的詞，繁復(fù)的意象得以嬗變，詩意不斷向前遞進(jìn)與分層。在《好萊塢的達(dá)菲鴨》中，可以看到詞語流嬗變使得詩歌場景在動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)間轉(zhuǎn)換，而“暴風(fēng)雨”作為“磁力風(fēng)暴”的詞義延伸，也又一次讓讀者的思緒盤桓。正是借助詞語流的嬗變，一方面詩意才不斷地向前拓展，另一方面詩歌又呈現(xiàn)出“碎片狀態(tài)”。如果把握住這條脈絡(luò)，會(huì)發(fā)現(xiàn)阿什伯利寫作的意圖是盡力呈現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜、多變、不可預(yù)測的世界。詩人在詩歌中所表現(xiàn)的種種“破碎”只是對(duì)于詞語無限能指的模仿，即對(duì)真實(shí)生活的戲仿，詩人寫作的真正目的是為了通過現(xiàn)象探索產(chǎn)生現(xiàn)象的本質(zhì)［16］。

在《好萊塢的達(dá)菲鴨》一詩中，每一次詩意的向前跳躍都有流行文化的影子，箴言則是鏡面效應(yīng)，通過自我審視，將偏離寫作的詞語流拉回。路德維希說：“每天早晨，人們必須重新先開廢棄的碎磚石，碰觸到生機(jī)盎然的種子，一個(gè)新詞猶如在討論園里播下的一粒新種。”［17］“新詞”是使詩有生機(jī)，不落入窠臼的重要因素之一。在阿什伯利的詩中，“新詞”指的是那些打破語域的形式上的搭配更新，撕開在多年慣性理解中形成的詞語面具，使之回歸本義。“詞語”之間的騰躍借助了詞的特性，包括本義與引申義的區(qū)別、修辭、韻律，同時(shí)也借助了文化因素。以單詞拼寫方式為例，在阿什伯利的詩中，英語拼寫是默默無聞易被忽視的，一旦采用拉丁文、意大利文和法語，則會(huì)最大限度調(diào)動(dòng)讀者對(duì)這些詞語的辨認(rèn)，這也是一種文化因素，雖然看起來更像是和讀者開了一個(gè)玩笑。需要注意的是箴言式的詩句使得游離的詩語呈現(xiàn)出內(nèi)拉的趨勢，如：

重要的不是我們看見什么而是如何看見；所有事物都

相似，雷同，正如我們?yōu)樯昝髯龀龈淖兊娜?/p>

鼓掌的同時(shí)，我們也為改變自身鼓掌。

所有的生活都僅僅是場虛構(gòu)

《好萊塢的達(dá)菲鴨》展現(xiàn)了阿什伯利的寫作雄心，其詩歌的嬗變路徑就是用詩歌圖景還原世界，這也是詩人寫作意圖之所在。阿什伯利的詩寫突破了傳統(tǒng)詩歌書寫方式，借助流行文化實(shí)現(xiàn)了從虛幻世界到現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)換，使詩歌成為對(duì)破碎的、不可預(yù)知的世界的重新構(gòu)建。