解放區(qū)都市知識分子作家的創(chuàng)作調(diào)適

熊 輝 張文晨

內(nèi)容提要：解放區(qū)作家隊伍的構(gòu)成十分復(fù)雜，其中來自淪陷區(qū)和大后方都市的知識分子作家群審美標(biāo)準(zhǔn)、生活經(jīng)歷和知識素養(yǎng)等與部隊作家及地方作家存在較大差異，因此在延安文藝政策發(fā)布和整風(fēng)運動興起之后，他們在1942年前后做出了創(chuàng)作的調(diào)整以適應(yīng)新的需要。外來都市作家的創(chuàng)作調(diào)整是復(fù)雜而多樣化的，有的很快適應(yīng)了新的寫作要求，有的被迫停止了創(chuàng)作活動，有的則在大眾化藝術(shù)潮流中保持著原有的寫作風(fēng)格。但不管作家做出怎樣的選擇，知識分子的身份和固有的寫作特色決定了他們在解放區(qū)的創(chuàng)作改造具有不徹底性。了解解放區(qū)的作家隊伍及其創(chuàng)作的改變之路，有利于更客觀和理性地認(rèn)識作家該階段的創(chuàng)作和思想動態(tài)。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，延安作為中國革命的圣地吸引了很多都市知識青年作家，他們懷著抗日的情緒和美好的社會理想奔赴邊區(qū)，步入了嶄新的創(chuàng)作環(huán)境?？箲?zhàn)進(jìn)入尾聲之后，面對國民黨“反共”運動的高漲和共產(chǎn)黨建設(shè)民主國家的革命訴求，解放區(qū)勢必制定新的文藝政策，并針對作家價值觀念的差異而掀起一場文藝整風(fēng)運動。在這樣的語境下，來自淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)大城市的知識分子作家的創(chuàng)作在解放區(qū)經(jīng)歷了大眾化的“改造”或調(diào)整，這些都市知識分子作家1的作品不得不滿足一元化的藝術(shù)審美和通俗化的大眾閱讀期待，從而使自身的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)變。然而，由于個體的差異和對延安文藝政策理解的不同，解放區(qū)外來的都市作家的藝術(shù)調(diào)適之路并非一帆風(fēng)順，也很難具備反骨洗髓的徹底性。

一 都市知識分子作家創(chuàng)作的分歧

解放區(qū)作家隊伍基本上由三個部分構(gòu)成：一是從蘇區(qū)發(fā)展下來的部隊文藝工作者，二是從淪陷區(qū)、大后方或上?！肮聧u”來的專業(yè)作家和知識分子，三是少量的地方作家，他們雖懷有不同的期待和夢想，但在共產(chǎn)主義信仰和民族解放的旗幟下卻保持著高度的協(xié)同性與認(rèn)同感，共同締造了解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的輝煌成就。

在解放區(qū)初期的作家隊伍中，部隊作家是最具革命傳統(tǒng)的群體，他們從蘇區(qū)經(jīng)過長征抵達(dá)延安后，在解放區(qū)繼續(xù)創(chuàng)作富有革命性的作品；解放區(qū)當(dāng)?shù)氐淖骷覄t經(jīng)歷了國民黨統(tǒng)治與邊區(qū)民主管理的差異，在不斷的改造學(xué)習(xí)中逐漸融入到解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的主流中；而奔赴解放區(qū)的都市作家內(nèi)部的構(gòu)成則比較復(fù)雜，有的來自淪陷區(qū)、北平和“孤島”上海，也有的來自大后方成都、重慶等地，甚至有從海外歸來的華僑。這幾類作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的特征：部隊作家更注重實際戰(zhàn)場的刻畫和對敵作戰(zhàn)的情況，目標(biāo)是取得戰(zhàn)爭的勝利；解放區(qū)土生土長的作家則成長于艱苦的生活環(huán)境中，他們的創(chuàng)作充滿了對侵略者和壓迫者的反抗，目標(biāo)是過上美好而幸福的生活；外來的都市知識分子作家群的創(chuàng)作則更關(guān)注宏大的民族命運，以及揭示中國社會和文化固有的頑疾，目標(biāo)是建設(shè)強大的新中國。既然如此，來自不同地域和文化背景的三類作家是怎樣團(tuán)結(jié)在一起的呢？很顯然，“民族意識”是抗戰(zhàn)初期凝聚這些作家的主要精神紐帶，“匯聚于解放區(qū)的三大文藝系統(tǒng)的人們出于民族意識，首先在政治層面上相互認(rèn)同（抗日），并進(jìn)而在文學(xué)層面上得以認(rèn)同（為抗戰(zhàn)服務(wù)）”2。

從地域來看，解放區(qū)作家有的來自繁華的大都市，有的則來自閉塞的小鄉(xiāng)村，地域文化上的差異決定了他們在創(chuàng)作方式和審美觀念上必然各有趨好。一般來講，多數(shù)外來作家來自上海、北平或大后方的城市，有的雖然出生于農(nóng)村，但他們擁有多年求學(xué)的經(jīng)歷和都市生活體驗，受教育的程度比較高，有知識文化素養(yǎng)，因此對問題的看法與長期居住在鄉(xiāng)村的人迥然有別，仍然屬于外來都市作家的行列，比如艾青、田間等人。都市作家奔赴解放區(qū)之后，不得不面臨兩個層面的矛盾：一是從作家隊伍內(nèi)部來講，他們與部隊作家和地方作家之間存在矛盾；二是從生活空間來講，他們固有的生活方式與大西北貧瘠而落后的物質(zhì)文化生活之間也相抵觸。如此一來，知識分子作家的個性就會遭遇鄉(xiāng)村文化的挑戰(zhàn)，他們的生存就面臨著很多具體且需要及時克服的重重困難。都市知識分子作家如何融入新的生活環(huán)境和創(chuàng)作語境成了解放區(qū)創(chuàng)作中異常突出的問題。這實際上涉及解放區(qū)外來文化和本土文化的沖突，毛澤東把來自都市的知識分子作家稱為來自“亭子間”的作家，認(rèn)為他們到革命根據(jù)地之后的生活不只是空間的差異，還有歷時性的政治文化發(fā)展的差異：“同志們很多是從上海亭子間來的，從亭子間到革命根據(jù)地，不但是兩種地區(qū)，而且是兩個歷史時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地社會，一個是無產(chǎn)階革領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義社會。”3也有人通過對延安文化的描述來反映當(dāng)時復(fù)雜的人員構(gòu)成和尖銳的文化沖突：“一方面有高密度的大都市的文化，一方面還有著極落后的文化。學(xué)校閃耀著學(xué)生從各地帶來的最近代的文化藝術(shù)，民眾中間卻還存在著中世紀(jì)的封建文化層?！?盡管如此，外來都市知識分子作家群在根本上還是認(rèn)同延安革命的方向，將其視為民族崛起的必經(jīng)之路，就如艾克恩先生在《延安文藝運動紀(jì)盛》中所載，很多作家認(rèn)為：“中國現(xiàn)在是成了兩個世界，一個是向墮落處下沉，而另一個就是向著光明的有希望的上進(jìn)。延安就是新中國的發(fā)揚地?！?對以延安為中心的政治革命理想的認(rèn)同，使來自不同區(qū)域的作家有了共同的價值觀念。

隨著抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段，中國人民亡國的憂患意識不再如初期那樣迫切，“抗日”的旗幟就再難以將三類作家統(tǒng)攝在一個陣營里，他們世界觀和價值觀的差異就易于顯現(xiàn)出來，思想和精神的分歧變得越來越明顯。與此同時，1942年延安文藝座談會的召開，解放區(qū)文藝的發(fā)展方向也逐漸由抗日轉(zhuǎn)向抗日和革命的并行發(fā)展，“抗日”不再是解放區(qū)文藝唯一的價值追求，邊區(qū)政府應(yīng)該通過什么精神思想來統(tǒng)攝解放區(qū)作家呢？這些現(xiàn)實情況預(yù)示著一場旨在統(tǒng)一思想的“整風(fēng)運動”必將來臨。但解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作走向“統(tǒng)一”的道路并非一帆風(fēng)順，其間也經(jīng)歷了很多復(fù)雜的“批評”過程。在“文藝整風(fēng)運動”開展之前，很多來自大都市的知識分子對現(xiàn)實生活和革命斗爭抱著理想化情結(jié)，凡事站在“主人翁”的立場上提出批評意見，或提出與現(xiàn)實存在距離的“想當(dāng)然”之舉措，這些行為在解放區(qū)特殊的政治文化語境中往往會遭遇意想不到的挫折。比如丁玲抱著知識分子“為真理而敢說，不怕一切”6的求真精神，指出解放區(qū)并非一片光明，也存在著封建思想和需要改進(jìn)的地方；在《三八節(jié)有感》一文中，她又對領(lǐng)導(dǎo)層的某些做法表示不滿，諸如領(lǐng)導(dǎo)的夫人可以定期參加“衛(wèi)生的交際舞”，她們生下的孩子拿“細(xì)羊毛線和花絨布包著”7等等。而艾青的文章《了解作家，尊重作家》與當(dāng)時延安的文藝路線明顯沖突，大肆渲染所謂的自由創(chuàng)作：“作家除了自由寫作之外，不要求其他的特權(quán)?！?羅烽的《還是雜文的時代》是對丁玲觀點的繼續(xù)闡發(fā)，文章認(rèn)為“云霧不單盛產(chǎn)于重慶，這里也時常出現(xiàn)”9，直接揭示了延安政治生態(tài)并非完全“綠色”。此外，從東北來的作家蕭軍在《論同志之“愛”與“耐”》一文中指出解放區(qū)政府上下級之間缺乏真誠的關(guān)懷和信任；王實味的《野百合花》及《政治家·藝術(shù)家》等作品，則將“民主”置于較高的地位，認(rèn)為延安的文藝青年生活并不自由，而領(lǐng)導(dǎo)則有普通人不具備的“優(yōu)待”，10這與丁玲在《三八節(jié)有感》中批評領(lǐng)導(dǎo)家屬存在“優(yōu)待”之現(xiàn)象形成呼應(yīng)。知識分子作家對這些問題的提出，實際上是發(fā)出了與邊區(qū)政治不協(xié)調(diào)的聲音，必然會產(chǎn)生不和諧的后果，違反了解放區(qū)文藝為大眾服務(wù)的路線和文藝創(chuàng)作的“統(tǒng)一”路線。

奔赴延安的都市作家很多具有“左翼”文學(xué)的創(chuàng)作背景，他們對延安生活從歌頌轉(zhuǎn)為批判，與他們熟悉解放區(qū)的實際生活有關(guān)，也與他們本身所具有的批判精神有關(guān)?！半S著閱歷日深，當(dāng)他們在切身實踐中感受到了建立新社會的艱巨性，親眼目睹了新社會成長過程中出現(xiàn)的矛盾、困難，經(jīng)驗不足的失誤，乃至由于舊的思想意識的侵襲所出現(xiàn)的弊端，等等。這些嫉惡如仇，對舊社會進(jìn)行過無情剖析的左翼作家，他們的創(chuàng)作風(fēng)格為之一變，尤以頌揚為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷π律畹睦硇詫徱暎瑒?chuàng)作中的社會批判意識明顯增強，寫出了一批有別于初來解放區(qū)時的作品?！?1這些作品反映了都市作家對革命斗爭和革命隊伍的認(rèn)識還不夠深刻，直接導(dǎo)致他們在延安的政治生活成為“異端”和“不穩(wěn)定因素”。而對來自都市的知識分子作家的批判，拉開了延安文藝整風(fēng)運動的幕布。正是通過整風(fēng)運動，才使得解放區(qū)的文藝創(chuàng)作有了統(tǒng)一的方向，文學(xué)創(chuàng)作在題材、思想、情感和藝術(shù)表現(xiàn)形式上才逐漸走向了高度的一致性。在整風(fēng)運動之后，延安文藝創(chuàng)作的統(tǒng)一得益于“黨自上而下的倡導(dǎo)及群眾自下而上的審美需求”，也得益于外來都市作家的“改造自我”，是黨的領(lǐng)導(dǎo)、作家創(chuàng)作和群眾需求三位一體的結(jié)果。黨的文藝政策的貫徹實施，使“政治標(biāo)準(zhǔn)逐漸內(nèi)化為文藝工作者的審美尺度”，逐漸形成了“向政治傾斜的藝術(shù)思維定勢”。很多來自都市的作家“帶著改造自我的明確目的投身于工農(nóng)群眾”的創(chuàng)作，特殊的文化語境導(dǎo)致他們“原有的審美主體意識受到自覺的遏制，擯棄歐化傾向，開始注重語言的明確性和單一性”。12恰如有學(xué)者所說：“1942年之前，解放區(qū)文藝基本處于百川匯流、混沌初開狀態(tài)，上?！ぷ娱g’作家、東北流亡作家、重慶大后方作家以及解放區(qū)本土作家等作家群落的創(chuàng)作情緒都極為活躍，各種觀念意識形態(tài)在沖撞、碰擊并尋求契合點，直至毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》問世后，文藝發(fā)展才呈現(xiàn)出有序化、標(biāo)準(zhǔn)化的美學(xué)態(tài)勢?！?3

正是不同地域作家和文化的相互融合，并最終形成統(tǒng)一的價值取向，才真正形成了解放區(qū)自身的文學(xué)特色，也才建構(gòu)起了解放區(qū)自身的文學(xué)傳統(tǒng)：“鄉(xiāng)土文化，都市文化及其他各種亞文化綜合、融匯，至1942年前后形成了一致的文化價值體系——解放區(qū)文化，同時也形成了與之相應(yīng)的解放區(qū)文學(xué)?！?4

二 都市知識分子作家創(chuàng)作的調(diào)適

從表象和最終面貌來看，解放區(qū)文藝實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一模式和一元化的價值標(biāo)準(zhǔn)，都市知識分子作家在這樣的語境下紛紛實現(xiàn)了創(chuàng)作藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。但實際上，這種“統(tǒng)一”和“一元化”的背后隱藏著作家們所經(jīng)歷的精神和藝術(shù)“改造”之差異性和復(fù)雜性。在此需要說明的是，某些作家是自覺地改變之前的創(chuàng)作風(fēng)格以適應(yīng)新的文藝發(fā)展方向，這種主動的求變是對創(chuàng)作的自我調(diào)適；而有些作家則是因為外在壓力而無奈地改變自己的風(fēng)格以獲得創(chuàng)作的權(quán)利，這種被動的求變則是解放區(qū)對其創(chuàng)作進(jìn)行改造的結(jié)果。

毛澤東同志十分重視作家隊伍的戰(zhàn)斗力，他絕不會讓這支隊伍因為不團(tuán)結(jié)引起“內(nèi)耗”，使其力量遭到削弱；更重要的是，這支“筆部隊”必須團(tuán)結(jié)起來迎接更大的挑戰(zhàn)，那就是全國性的解放運動?！对谘影参乃囎剷系闹v話》指出：“在我們?yōu)橹袊褡褰夥诺亩窢幹?，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化軍隊，這是團(tuán)結(jié)自己戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊。”15毛澤東認(rèn)為中國的“筆部隊”有悠久的歷史，從“五四”新文化運動以來就肩負(fù)著中國革命的重任。與此同時，隨著1942年延安文藝座談會的召開，解放區(qū)文藝的發(fā)展方向也逐漸由抗日轉(zhuǎn)向抗日和革命的并行發(fā)展。既然“抗日”不再是解放區(qū)文藝唯一的目標(biāo)了，那毛澤東和共產(chǎn)黨如何打造一支團(tuán)結(jié)的“筆部隊”呢？這些現(xiàn)實情況預(yù)示著一場旨在統(tǒng)一思想的“整風(fēng)運動”必將來臨。從解放區(qū)文學(xué)的接受群體來講，毛澤東要求文藝“為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化。要把教育革命干部的知識與教育革命大眾的知識在程度上互相區(qū)別又互相聯(lián)系起來，把提高與普及互相提高又互相普及起來”16。毛澤東的講話實際上確立了解放區(qū)文學(xué)的服務(wù)對象，也指明了文藝創(chuàng)作的大眾化方向。而伴隨著文藝“大眾化”運動在解放區(qū)的深入開展，以及在大眾化運動中提出的“民族形式”路徑的開辟，生活在解放區(qū)的“都市”作家不約而同地開始采用西北方言、民歌和其他民間藝術(shù)形式來進(jìn)行創(chuàng)作，從外在形式上與來自蘇區(qū)的部隊作家或地方作家走上了相同的藝術(shù)探索之路，形成了更加緊密的創(chuàng)作“同盟”關(guān)系。

對黨的文藝政策的堅決執(zhí)行和政治力量的推動，是解放區(qū)都市知識分子作家走向大眾化創(chuàng)作的直接動因。以晉察冀邊區(qū)為例，在延安文藝整風(fēng)運動與黨的文藝工作者會議之后，1943年4月，晉察冀三省交界地的北岳區(qū)黨委召開了工作會議，召集宣傳、文化和藝術(shù)部門的領(lǐng)導(dǎo)同志開會，批判那些脫離工農(nóng)兵群眾和實際斗爭生活的創(chuàng)作，鄧拓、成仿吾、姚依林等人發(fā)言，對當(dāng)前一些不符合文藝政策的創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行了批評。胡錫奎最后代表區(qū)委做了總結(jié)，在肯定以往成就的基礎(chǔ)上，指出“藝術(shù)至上”觀點的錯誤性，指明了該時期解放區(qū)作家應(yīng)該改變自己的工作方式：“要大家放下文化人的架子，加強學(xué)習(xí)，加強黨的生活，服從黨的組織，以新的態(tài)度下鄉(xiāng)參加實際工作，改造自己，改造文藝?！?7區(qū)委對作家的要求是根據(jù)延安文藝政策而制定的，反映出解放區(qū)作家的創(chuàng)作正在經(jīng)歷一場巨大的轉(zhuǎn)變：作家要在成為大眾一員的基礎(chǔ)上，要在向群眾學(xué)習(xí)的前提下，才能進(jìn)行創(chuàng)作。在區(qū)委工作會議之后，1943年5月，晉察冀文聯(lián)召開了代表大會，文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇等門類的文藝工作者代表參加了會議。文聯(lián)主席沙可夫布置了今后工作的具體任務(wù)：一是開展大眾化的新啟蒙運動，二是鞏固與擴(kuò)大文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線，三是繼續(xù)整頓三風(fēng)，四是實行文藝工作者下鄉(xiāng)，五是加強文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)工作。18經(jīng)過層層的政策學(xué)習(xí)和創(chuàng)作指導(dǎo)，到了1943年6月，很多作家響應(yīng)黨的號召走進(jìn)了部隊或農(nóng)村體驗生活。比如詩人田間到縣抗聯(lián)工作，用他自己的話說，他到盂平縣擔(dān)任抗聯(lián)宣傳部長、縣委宣傳部長，是為了“學(xué)習(xí)并實踐毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》”，通過與人民大眾的“同呼吸共命運”，“對《講話》的認(rèn)識是逐步加深的”，是“《講話》指引我一步步走向人民群眾，一步步向文藝之峰攀登”。19不管是組織上的工作部署，還是田間自己的親身感受，我們都可以看出毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》對當(dāng)時作家創(chuàng)作道路的“選擇”“改造”或“調(diào)適”起到了關(guān)鍵性作用，可以說，沒有毛澤東同志的“講話”，就很難有作家創(chuàng)作道路的大眾化轉(zhuǎn)變。

部分作家出于真誠的創(chuàng)作信仰或在延安文藝整風(fēng)運動的滌蕩下，開始轉(zhuǎn)向為革命和大眾服務(wù)的文藝創(chuàng)作軌道，匯入了解放區(qū)文藝創(chuàng)作的主流。比如來自上海的左翼詩人田間，他到延安和晉察冀邊區(qū)之后，其詩歌形式和語言完全有別于早期的《未明集》，主要采用北方民歌和人們使用的日常語言，他的創(chuàng)作完全融入了當(dāng)?shù)卮蟊姷纳?，是都市作家群體中轉(zhuǎn)型最成功的詩人。早在1940年的時候，胡風(fēng)就曾說：“田間是第一個拋棄了知識分子底靈魂的戰(zhàn)爭詩人和民眾詩人”20，田間卸下了知識分子的身份，成為了邊區(qū)群眾中的一員，“《講話》以后田間走著一條文藝為政治服務(wù)的道路，形式上追求民歌體，詩風(fēng)從抒情向敘事傾斜，從整體時代情緒的把握向個別具象的表現(xiàn)傾斜”21。亦即田間的詩歌創(chuàng)作實現(xiàn)了“民歌的格調(diào)和戰(zhàn)斗性，應(yīng)該熔于一爐”22的主張。

來自都市的知識分子作家不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，使作品更加通俗并適合大眾閱讀。在整個調(diào)適的過程中，一方面都市知識分子作家要逐漸放棄之前藝術(shù)化和智性化的寫作，降低姿態(tài)，以達(dá)到民眾的審美水平；另一方面，都市知識分子作家也要向民眾學(xué)習(xí)，畢竟他們才真正明白自己喜好的藝術(shù)形式和內(nèi)容，于是出現(xiàn)了解放區(qū)都市知識分子作家與本土作家或民間藝人合作的關(guān)系。也就是說都市知識分子作家在向著大眾化的創(chuàng)作路向調(diào)整藝術(shù)風(fēng)格的時候，與本土作家和民間藝人之間并不是排斥的關(guān)系，反而體現(xiàn)為一種協(xié)作甚至前者向后者學(xué)習(xí)的關(guān)系。比如柯仲平在向民間藝人李卜23學(xué)習(xí)的過程中，讓他參與到“民眾劇團(tuán)”，從而推動了解放區(qū)新秧歌運動的發(fā)展。邊區(qū)民間藝人參與詩歌運動的情況也比較普遍，比如農(nóng)民詩人、邊區(qū)勞動模范孫萬福，24他在集會的場所即興朗誦了一首贊美毛澤東的詩：“咱們毛主席比如一個太陽。／比如東海上來一盆花，／照到咱們邊區(qū)人民是一家。／比如空中過來一塊金，／邊區(qū)人民瞅到一條心。”再比如“太陽”是解放區(qū)詩歌中出現(xiàn)最頻繁也是給讀者留下深刻印象的意象，在民歌中廣為使用，阜平民歌《日頭花》把共產(chǎn)黨比作“日頭”，把根據(jù)地的民眾比作“日頭花”，表明解放區(qū)的群眾“一心朝向共產(chǎn)黨，／永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨走”的意愿和決心。將毛澤東比作“太陽”的最有名的詩篇，要數(shù)農(nóng)民詩人李有源根據(jù)民歌改編的《東方紅》：“東方紅，太陽升，／中國出了個毛澤東?！焙芏嘧骷议L期居住在邊區(qū)農(nóng)民的家中，向他們學(xué)習(xí)生產(chǎn)技術(shù)和民間語言，他們的大眾化創(chuàng)作可以說也是向民間學(xué)習(xí)的結(jié)果。相應(yīng)地，都市知識分子作家向民間學(xué)習(xí)會產(chǎn)生兩種效應(yīng)：一是他們的作品更接近大眾，二是大眾也更容易理解他們意欲傳達(dá)的政治理念。而在知識分子作家轉(zhuǎn)向大眾的過程中，民間藝人甚至普通人士在“知識分子作品”和“大眾接受”之間起到了很好的媒介和溝通作用：“作為知識分子和農(nóng)民的文化溝通媒介，民間藝人將民族意識、階級觀念、經(jīng)濟(jì)平等、民主政治等全新的政治文化，經(jīng)過反芻似的轉(zhuǎn)化處理，找到與農(nóng)民傳統(tǒng)倫理道德的嫁接點，從而既實現(xiàn)了舊文藝到新文藝的轉(zhuǎn)化，也實現(xiàn)了新文藝所承載的政治內(nèi)涵對農(nóng)民日常生活的滲透，達(dá)成了農(nóng)民大眾對共產(chǎn)主義文化的理解和認(rèn)同?！?5

除了上文提到的民間藝人或普通民間人士充當(dāng)了知識分子作家和大眾之間的溝通媒介之外，作家本人的創(chuàng)作在語言層面上也具有中介性特征。在解放區(qū)，一部好的作品必然在語言表達(dá)上像是民眾說出的話一樣樸實，但又要傳達(dá)出知識分子的思想高度，并對延安政治起到很好的宣傳作用，那就需要作家用群眾的語言來言說自己的觀點，作品最終是書面語和口語兩套語言系統(tǒng)協(xié)商的結(jié)果。趙樹理在解放區(qū)處于都市知識分子作家和地方作家之間的中間狀態(tài)或交界處，他出生在農(nóng)村，在地方學(xué)校上過學(xué)，他既可以說是知識分子作家，也可以說是地方作家。趙樹理在語言使用上就體現(xiàn)出知識分子和地方作家的“二重性”特點，他在1949年6月26日發(fā)表于《人民日報》上的《也算經(jīng)驗》一文中說：“我既是個農(nóng)民出身而又上過學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識分子說話。有時候從學(xué)?；氐郊亦l(xiāng)，向鄉(xiāng)間父老兄弟們談起話來，一不留心，也往往帶一點學(xué)生腔，可是一帶出那等腔調(diào)，立時就要遭到他們的議論，碰慣了釘子就學(xué)了點乖，以后即使向他們介紹知識分子的話，也要設(shè)法把知識分子的話翻譯成他們的話來說，時候久了就變成了習(xí)慣。”26而這種語言轉(zhuǎn)化的“習(xí)慣”正是解放區(qū)知識分子自我調(diào)整的方向，只有把作品中的語言調(diào)整為農(nóng)民的“腔調(diào)”，才不會遭到他們嘲笑般的“議論”，也才不會被他們完全拒絕而碰釘子。趙樹理的文學(xué)實踐極具代表性，體現(xiàn)出很多都市知識分子作家文學(xué)創(chuàng)作“改造”后的某種語言特征：“既不是對‘群眾的語言’的學(xué)習(xí)，也不能直接等同于口語，它生發(fā)于兩種語言之間的翻譯行為中，是翻譯實現(xiàn)的某種效果?！?7

很多都市知識分子作家在延安文藝整風(fēng)運動之后，尤其是《在延安文藝座談會上的講話》確立了解放區(qū)文藝發(fā)展的方向以來，開始告別之前的創(chuàng)作風(fēng)格和思想價值，投入到為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作潮流中。而這是否意味著他們已經(jīng)完成了自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向？

三 都市知識分子作家創(chuàng)作調(diào)適的不徹底性

有些作家從大都市到了延安之后，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了休眠期或所謂的“倒退”狀態(tài)，這其實是部分作家在解放區(qū)文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程中，沒能很好地調(diào)整創(chuàng)作以適應(yīng)新需要的體現(xiàn)。比如唯美的現(xiàn)代派詩人何其芳從成都輾轉(zhuǎn)到了延安之后，他拋棄了之前柔弱而感傷的抒情，到達(dá)解放區(qū)后的何其芳與密切關(guān)注外在現(xiàn)實變化的詩人不同，他更多的是用詩歌去刻畫都市作家在邊區(qū)的心理變化。雖然何其芳與其他都市作家都在謳歌延安的新生活、鼓舞民眾抗戰(zhàn)的勇氣或歌唱民主政府的新氣象，但他更多的是表現(xiàn)文化語境的變化“要求革命的青年知識分子的內(nèi)心的發(fā)展，以及發(fā)展過程中的種種苦惱與矛盾”28。《夜歌》《解釋自己》以及1942年以后發(fā)表在《解放日報》上的組詩《嘆息三章》和《詩三首》，就是詩人對奔赴延安后“自我”的心理剖析和對詩歌藝術(shù)的新探求，洋溢著樂觀向上的精神。即便如此，何其芳的這些作品還是遭到了很多人的批評，29表明都市知識分子作家在延安要完成徹底的轉(zhuǎn)變或被邊區(qū)人民完全接受，是一項很難實現(xiàn)的艱巨任務(wù)。而當(dāng)作家確實無法與現(xiàn)實創(chuàng)作語境相調(diào)適的時候，他只有停止多情的“歌唱”，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作散文或研究文藝?yán)碚摚霭媪恕哆€鄉(xiāng)記》和《星火集》等散文集，這也是何其芳1942年至1949年間很少創(chuàng)作詩歌的主要原因。又比如詩人卞之琳到了延安之后，詩風(fēng)也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，《慰勞信集》中的作品一反之前的智性化特征，變得通俗易懂且與抗戰(zhàn)的時代主題緊密結(jié)合起來，其中《給遠(yuǎn)方的神槍手》《放哨的兒童》就是典型代表。

也有一些作家在創(chuàng)作觀念上保持著與在大都市時期相似的特征，盡管在語言和形式上有了符合邊區(qū)審美的“大眾化”風(fēng)格。生活在解放區(qū)的“七月派”詩人如魯藜、阿垅、蔡其矯和徐放等，“基本上保持了與生活在國統(tǒng)區(qū)里的‘七月詩派’的詩人們同一的文學(xué)觀念與基本風(fēng)格，即強調(diào)詩人的主觀戰(zhàn)斗精神，強調(diào)作家主體在美的創(chuàng)造中的決定性作用，因而他們的詩歌充滿著奔騰鮮活的躍動力”30。身為華僑的魯藜來到延安后，其作品充滿了戰(zhàn)斗精神，也體現(xiàn)出詩人對詩歌藝術(shù)探索的努力，他的代表作《延河散歌》這組詩就集中體現(xiàn)了“七月派”的詩歌風(fēng)格。魯藜在《延河散歌》之《山》中寫道：“如果不是山底顏色比較濃／我們不會相信那是窯洞的燈火／卻以為是天上的星星／如果不是那／大理石般的延河一條線／我們會覺得是剛剛航海歸來／到海岸，夜的城鎮(zhèn)底光芒／我是一個從人生的黑海里來的／來到這里，看見了燈塔?！毕噍^于很多采用民間形式和大眾語言的解放區(qū)詩歌而言，魯藜的這首詩無疑具有濃厚的藝術(shù)色彩，實現(xiàn)了創(chuàng)作主體對生活美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的能動性；“延河”是劃清他現(xiàn)在生活與過去經(jīng)歷的精神界限，“燈塔”是照亮他未來人生的政治信仰，而這又體現(xiàn)出詩人內(nèi)心的革命情懷和戰(zhàn)斗激情。

但實際上，在解放區(qū)一元化的創(chuàng)作語境中，都市知識分子作家在內(nèi)容和形式上不可能完全讓自己的創(chuàng)作實現(xiàn)“大眾化”的目標(biāo)，他們固有的價值觀念、知識素養(yǎng)和創(chuàng)作風(fēng)格會在大眾化的創(chuàng)作中不自覺地流露出來。換句話說，奔赴延安的知識分子作家在整風(fēng)運動和文藝政策的要求下，對自身創(chuàng)作的“改造”是不徹底的。比如來自山東一個小康家庭的知識分子作家晉駝31創(chuàng)作的小說《結(jié)合》雖然在主觀上是為了講述知識分子自我調(diào)整并爭取“工農(nóng)化”的故事，但小說仍不時反映出“小資”情調(diào)和傲慢姿態(tài)，來自大都市的他們看不起貧窮落后的邊區(qū)和當(dāng)?shù)厝嗣?，在實際生活中頻繁地遭遇挫折。其中主要人物“我”挑戰(zhàn)教育科權(quán)威“李科長”的情節(jié)，顯示出年輕知識分子的不成熟，存在諸如以貌取人、害怕吃苦、畏手畏腳等缺點，說明他們在革命圣地延安的改造是不夠徹底的。再拿“改造”或自我調(diào)適最成功的詩人田間來講，其調(diào)適之路依然充滿了波折和動搖。田間初到陜北的時候，跟隨丁玲的抗戰(zhàn)服務(wù)團(tuán)走訪了很多地方，收集了大量的素材，然后創(chuàng)作了《呈在大風(fēng)沙里奔走的崗位們》，1938年出版了根據(jù)這一時期的見聞創(chuàng)作的長詩《她也要殺人》（后改名為《她的歌》），其中也不乏純藝術(shù)手法的使用，并非完全大眾化的創(chuàng)作路向。田間在詩中多次使用了隱喻的表達(dá)方式，詩歌中的“一把刀”可能是現(xiàn)實存在的一把刀，但更是“白娘”和千千萬萬中國民眾心中埋藏的一把殺敵之刀，是精神和情緒之“刀”，是中國人民的意志之“刀”。而在長詩《趕車傳》的創(chuàng)作中，田間知識分子寫作的因素保留得也并不少，大眾化的創(chuàng)作是有限度的?！囤s車傳》最初出版的時候，在“革命”的徹底性上不及《王貴與李香香》，僅僅停留在“擺理”的“溫柔”層面，還停留在減租減息的階段。而這在新的政治語境下顯然達(dá)不到反映階級斗爭的需要，體現(xiàn)出作者的“短視”，因此田間后來決定擴(kuò)充《趕車傳》的內(nèi)容，并對已經(jīng)創(chuàng)作出的《趕車傳》在情節(jié)上進(jìn)行了修改，在語言形式上從大眾化的民歌體向半知識分子化或知識分子化的語言靠近。32由此我們就可以看出，田間在解放區(qū)大眾化創(chuàng)作潮流中保留了知識分子的部分特征：一是在“革命”的態(tài)度上，李季這樣的邊區(qū)作家和部隊作家，其身份決定了對待革命的堅決態(tài)度，而田間作為來自上海的知識分子作家，注定了其優(yōu)柔寡斷的個性，對待革命具有“懷柔”的態(tài)度。二是從語言表達(dá)上看，田間詩歌的擴(kuò)充版自覺地向知識分子語言靠近，表明田間逐漸從“大眾化”的表達(dá)回歸到知識分子的語言風(fēng)格上。三是從“敘述者”的角度來講，《趕車傳》中的田間經(jīng)常跑到文本的“前臺”來發(fā)表意見，足以見出詩人在客觀性和主觀性之間的矛盾心態(tài)，折射出詩人從都市知識分子作家轉(zhuǎn)向大眾化作家時的不徹底性。

當(dāng)然，都市知識分子作家朝向大眾化創(chuàng)作的不徹底性除了其固有的知識分子屬性無法完全抹滅之外，也與部分作家將大眾化創(chuàng)作路向作為在新環(huán)境中獲得創(chuàng)作空間的權(quán)宜之計有直接關(guān)系，而他們一旦脫離解放區(qū)的語境，便會重新承續(xù)自己之前的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格。對這類作家及其在解放區(qū)創(chuàng)作調(diào)整的不徹底性之探討，將是一個留待我們繼續(xù)研究的嶄新課題。

注釋：

1 除延安地方作家和來自蘇區(qū)的部隊作家之外，解放區(qū)還存在一群來自淪陷區(qū)和大后方都市的作家，他們具有鮮明的特色：有豐富的都市生活體驗、有較高的學(xué)歷和知識素養(yǎng)。因此，有學(xué)者將這類作家稱為“外來知識分子作家”（周維東多次用“外來知識分子”和“外來文化人”指稱這類作家。參見周維東《革命文藝的形式邏輯——論延安時期的“民族形式”論爭問題》，《文藝研究》2019年第8期）、“大都市作家”（李惠敏：《幾番風(fēng)雨殊途同歸——關(guān)于解放區(qū)兩大作家群創(chuàng)作的考察》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》1994年第1期）或“亭子間作家”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》）等，本文綜合各家所長，將其界定為“都市知識分子作家”。

2 12 13 14 21 30 汪應(yīng)果、馮秋紅、葛文軍：《解放區(qū)文學(xué)史》，漓江出版社1992年版，第37、155～157、153、46、238、64頁。

3 15 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》，東北書店1948年版，第994、969～970頁。

4 艾思奇：《論文化與藝術(shù)》，寧夏人民出版社1982年版，第58頁。

5 艾克恩編：《延安文藝運動紀(jì)盛（1937年1月—1948年3月》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第52頁。

6 丁玲：《我們需要雜文》，《解放日報》1941年10月22日。

7 丁玲：《三八節(jié)有感》，《解放日報》1942年3月9日。

8 艾青：《了解作家，尊重作家》，《解放日報》1942年3月11日。

9 羅烽：《還是雜文的時代》，《解放日報》1942年3月13日。

10 王實味：《野百合花》，《解放日報》1942年3月13日、23日。

11 劉增杰：《一個被遮蔽的文學(xué)世界——解放區(qū)另類作品考察》，《文學(xué)評論》2003年第6期。

16 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東選集》，東北書店1948年版，第272頁。

17 18 江超中：《解放區(qū)文藝概述》，百花文藝出版社1958年版，第37、38頁。

19 田間：《我的簡歷》，《田間詩文集》（第六卷），花山文藝出版社1997年版，第546頁。

20 胡風(fēng).：《關(guān)于詩和田間底詩致楊云璉》，《七月》第五集第二期，1940年3月。

22 《〈田間詩抄〉小引》，《田間詩文集》（第二卷），花山文藝出版社1997年版，第4頁。

23 李卜（1901—1966），祖籍山西安邑（今屬山西運城市鹽湖區(qū)），5歲喪母，由其父養(yǎng)大，因家貧自幼學(xué)做木工、瓦工，稍長外出謀生，流落陜西。1929年在富縣娶妻成家，落戶定居。他從小酷愛戲曲演唱，在蒲城縣因打蓮花落唱小曲忘記了做木活，受到主人的責(zé)難。此后，丟棄做木工家具，跟隨戲班演唱戲曲，山西晉劇、陜西秦腔、河北梆子、河南豫劇他都會唱，尤其喜愛陜西郿鄠和陜北民歌。一曲《張連賣布》唱紅了陜北黃土高原和甘肅隴東地區(qū)，成為當(dāng)時很有名氣的民間藝人。1940年底，李卜在延安協(xié)助民眾劇團(tuán)先后創(chuàng)編排演了盛演不衰的秦腔現(xiàn)代劇《血淚仇》《三世仇》《窮人恨》和秧歌劇《十二把鐮刀》《兄妹開荒》《夫妻識字》《兩親家》等。在民眾劇團(tuán)工作期間，他還應(yīng)邀到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院講授聲樂和表演藝術(shù)。新中國成立后，他作為特邀代表，1952年赴北京出席全國第一屆戲曲匯演，回陜西后分配到陜西省戲曲研究院工作，在1956年舉辦的陜西省第一屆戲曲匯演中獲榮譽獎狀。1966年2月16日病逝。

24 孫萬福（1883—1945），甘肅環(huán)縣曲子鎮(zhèn)劉旗村人，生于貧苦的農(nóng)民家庭，幼年家境貧寒，未入學(xué)讀書，然其天資聰穎，博聞強記，即景吟唱，出口成章，在曲子一帶很有名氣。1936年6月，中國工農(nóng)紅軍西征解放了曲子縣，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，建立了曲子縣黨、政各級組織，開展打土豪、分田地活動。他高興地吟唱道：“毛主席，他一來，衙門大敞開。誰有苦來誰有冤，一起吐出來。打倒土豪大惡霸，窮人把頭抬?！?942年“大生產(chǎn)”運動中，孫萬福十分積極，他把自己40余年種莊稼的經(jīng)驗介紹給鄉(xiāng)親，千方百計多增產(chǎn)、多打糧。孫萬?？吹奖敬迦眲谏傩髴粑磾[脫貧困，即在政府支持下，組織了全縣第一個劉旗變工隊，增開荒地400余畝，多產(chǎn)糧60余石，使這些戶都有飯吃。孫萬福不僅督促懶漢二流子參加生產(chǎn)，還自編了《二流子要轉(zhuǎn)變》的詩歌來教育他們。1943年11月，孫萬福被選為勞動英雄，光榮地出席了陜甘寧邊區(qū)召開的勞動英雄大會，受到毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人的接見。12月9日，孫萬福與其他16位勞動英雄，在楊家?guī)X西北局辦公廳，受到毛澤東的接見，他的感情破閘而出，即興朗誦了《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》的歌曲，唱紅了邊區(qū)，傳遍了全國。1944年7月13日，孫萬福在曲子街為劉旗變工隊買油返回涉水渡環(huán)江時，不幸被洪水奪去了生命，終年61歲。孫萬福逝世后，《解放日報》發(fā)了訃告，曲子縣民眾近千人自發(fā)地參加了追悼會。

25 張霖：《從舊說書到新文藝——論解放區(qū)文學(xué)通俗化運動中民間藝人與知識分子的關(guān)系》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》2007年第1期。

26 趙樹理：《也算一點經(jīng)驗》，《趙樹理研究資料》，黃修已編，北岳文藝出版社1985年版，第98頁。

27 李松睿：《地方色彩與解放區(qū)文學(xué)——以趙樹理的文學(xué)語言為中心》，《文學(xué)評論》2016年第1期。

28 唐弢、嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980年版，第63頁。

29 比如吳時韻認(rèn)為，何其芳“悲苦的”作品會把讀者引向歧途，其對未來的向往只是“虛偽的濫調(diào)”，進(jìn)而批評何其芳的世界觀是錯誤的，他“感到世界只是一個地獄，而人是地獄中的囚徒”（吳時韻：《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉與讀后》，《解放日報》1942年6月19日）。而金燦然認(rèn)為何其芳沒有完成自我改造，“由于小資產(chǎn)階級的幻想，情感和激動，使作者和現(xiàn)實有了隔離”（金燦然：《間隔——何詩與吳評》，《解放日報》1942年6月25日）。當(dāng)然，賈芝則提出了與吳時韻不一樣的看法，認(rèn)為何其芳的作品體現(xiàn)了詩人不斷進(jìn)步和超越的精神（賈芝：《略談何其芳同志的六首詩》，《解放日報》1942年7月18日）。

31 晉駝（1910 —1987），原名劉慶芳，山東省夏津縣人。畢業(yè)于1904年建校的聊城師范學(xué)校，1940年后相繼擔(dān)任延安供給學(xué)校教師、延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院研究員、哈爾濱大學(xué)文學(xué)系教授、華北科學(xué)院副主任、東北作家協(xié)會秘書長、文化部電影劇本創(chuàng)作所編劇等職。晉駝從1930年代開始發(fā)表作品，除本文涉及的小說集《結(jié)合》外，晉駝還出版過小說集《蒸餾》《前進(jìn)一步》、劇本《報告》《煉獄》等。

32 陳旭光：《個人話語·歷史敘述·“中間性”——重讀〈趕車傳〉》，《詩探索》1996年第1期。