讓越劇以這部戲“華麗轉(zhuǎn)身”

楊小青

在導(dǎo)演《山海情深》之前，我沒有創(chuàng)作過扶貧題材的劇目。在決戰(zhàn)“脫貧攻堅”的收官之年，能遇到上海越劇院的年度大戲《山海情深》，對我而言是非常難得和珍貴的。

主題獨特、深刻的 “后扶貧戲”

看過《山海情深》的劇本后，我的第一感覺是獨特：它的氣質(zhì)與常規(guī)的扶貧戲完全不同，究其原因應(yīng)是不以文件代替文藝、不以政策代替舞臺和藝術(shù)必須傳達(dá)出的情感。人們對脫貧有各種各樣的理解，而藝術(shù)家對脫貧這個歷史性的工作和貢獻(xiàn)的真正感受，應(yīng)該是建立在藝術(shù)家獨特的發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上的，是建立在藝術(shù)家對其感受的生活和塑造的人物獨特的發(fā)現(xiàn)和展示的基礎(chǔ)上的，是建立在一個劇種、一個地域文化對貧困人群、對貧困原因和脫貧以后生活理想和人生理想的一種呼喚和渴望上的。生活和生存是脫貧的兩個重要方向，也是近三十年來中國人變化的一個時代主題。那么，“生活”是什么？我覺得生活最主要的是美好和圓滿?！吧妗笔鞘裁?？生存就是活下來。但活下來，只是脫貧的最初層次。作為上海，給予貧困人群的幫助，并不是簡單地幫助他們“活下來”，而是應(yīng)該在“活下來”后，逐漸走向美好?！渡胶Ｇ樯睢吩谶@方面做出了比較大的突破，因為它體現(xiàn)了一種獨特的開掘，一種溫情的思考，一種精美和深情的表達(dá)。

第二感覺是深刻。其一，題材具有現(xiàn)實感?！渡胶Ｇ樯睢凡皇呛唵蔚貙懸粋€真實的故事，或者說一個簡單主題的戲劇故事，而是用藝術(shù)家的思考，體現(xiàn)了脫貧攻堅中這一個點、這一群人、這一個扶貧干部的發(fā)現(xiàn)和責(zé)任。劇中的扶貧干部蔣大海很崇高，但也很真實。他在完成工作時發(fā)現(xiàn)了人生理想，他在幫助別人時，有一種神圣的殉道者的追求，一種對初心的追求。其二，《山海情深》正視了生活的殘酷，但這種殘酷性并沒有讓我們失望，而是給我們一種更深刻的警醒：什么樣的生存，什么樣的生活才是最理想的狀態(tài)。也因此，《山海情深》不僅是一部扶貧戲，更是一部在物質(zhì)得到保障后追求家庭團(tuán)圓和美好生活熱望的“后扶貧戲”。

“越劇歌舞劇”的樣式定位

“華麗轉(zhuǎn)身”是我多年來追求越劇藝術(shù)革新的目標(biāo)。我認(rèn)為越劇與這個時代還有較大的距離：一是劇種氣質(zhì)，包括創(chuàng)作思維、文化定位、演員素質(zhì)培養(yǎng)等，與大時代的要求相距甚遠(yuǎn);二是越劇表現(xiàn)手段相對單一和貧乏。改變這一現(xiàn)象并非個體可以實現(xiàn)，而是需要全體越劇人的共同努力。我們不能再沉溺于“才子佳人”的時代，而是要在保留抒情、唯美與浪漫的同時，增強(qiáng)戲劇的力量感。這種力量感的增強(qiáng)需要每一部戲的努力，上海越劇院應(yīng)當(dāng)帶頭去努力改變。所以我?guī)е@個愿望參與《山海情深》的創(chuàng)作，也希望通過這次合作使越劇藝術(shù)“華麗轉(zhuǎn)身”，不再停留原地。

《山海情深》的故事發(fā)生在貴州苗嶺寨，講述的是上海援黔干部和志愿者對當(dāng)?shù)氐姆龀?，并在此過程中產(chǎn)生情感、升華情感的故事。編劇李莉和章楚吟通過對貴州苗寨的采風(fēng)，在文本中已將苗族同胞能歌善舞的特點融入其中，為二度創(chuàng)作的多樣性提供了空間。我之前的不少作品都融入了舞蹈的形體語言和肢體語言，這樣做的目的是擴(kuò)大、豐富戲曲的表現(xiàn)手段，并由此開創(chuàng)“詩化”的藝術(shù)理念。以此類推，越劇劇目，尤其是現(xiàn)代戲的表演、舞美、服裝、燈光、造型等都需要創(chuàng)造新的語匯，以適應(yīng)時代的需求。

綜上，我給《山海情深》的定位是“越劇歌舞劇”，歌舞中有人物、有情景。我希望通過這出戲的排演，讓越劇演員身上可以多一種肢體表達(dá)的能力，這樣以后排演現(xiàn)代戲會更加自如，更放得開。如今大眾的審美與娛樂傾向需要我們對藝術(shù)有多方面的展現(xiàn)，不可一味沿用過去的思維，不可將做不到的東西輕易抹去，致使呈現(xiàn)手段單調(diào)、內(nèi)容單一，而單一化的后果便是失去越劇的生命力。當(dāng)我思考越劇這條路應(yīng)該怎樣前行時，我認(rèn)為前路應(yīng)該是年輕的，是充滿活力的，與歌舞結(jié)合有可能是越劇創(chuàng)新的途徑之一。所以《山海情深》是越劇，亦是一部歌舞化的越劇。當(dāng)觀眾欣賞它時，會感受到時代感、節(jié)奏感和新風(fēng)貌，令其耳目一新。

匯聚多樣表達(dá)元素

《山海情深》的故事發(fā)生地多在貴州苗嶺寨，有我們感興趣的濃郁少數(shù)民族風(fēng)情，但在物理空間和心理空間上與我們有些距離。為了縮短這個距離，讓觀眾更直觀地領(lǐng)略劇中的意蘊，我提取了多種元素并將之放大。

第一個元素是“多彩”。貴州濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情、濃妝淡彩的植被、云霧繚繞的竹林與梯田、清澈見底的溪流等，無不綺麗多姿?？紤]到與戲曲本身的寫意、唯美、抒情相融合，在舞臺上呈現(xiàn)這份“多彩”，并非是搬運工式的寫實表現(xiàn)，而是若隱若現(xiàn)、若即若離，以印象派的思維方式表達(dá)，以詩般的氣韻制造出如夢似幻、意境幽遠(yuǎn)的審美趣味。比如本劇的舞美未采用任何實物的形態(tài)，而是以蜿蜒曲折的竹編造型為主體，猶如存在于舞臺后區(qū)的流動彩帶，可以是山、是水、是云、是田，意趣豐富，惹人遐思。

第二個元素是“竹”。竹，在貴州苗嶺寨是非常重要的存在，可以說苗族同胞生在竹林間，長在竹林間。而在劇中，竹是四位主要角色的出發(fā)點和動機(jī)：蔣蔚因竹編服裝來到貴州，結(jié)識了有竹編手藝但不愿再做竹編的應(yīng)花。龍阿婆用竹編手藝撫養(yǎng)兒子、兒媳長大，又怕竹編傷了應(yīng)花的眼睛欲將她趕出苗嶺寨。蔣大海計劃打造“一根竹子吃到底”的項目，幫助苗嶺寨走向本地富裕的康莊大道。竹編服裝是編劇李莉提出的“未來時”，雖然制作竹編服裝的理想在現(xiàn)實中還沒能實現(xiàn)，但本劇設(shè)置通過開發(fā)本地竹資源作為脫貧的途徑，作為吸引游子回家建設(shè)家鄉(xiāng)的方法。通過家鄉(xiāng)的資源建設(shè)家鄉(xiāng)，避免因大批勞力外出打工賺錢而導(dǎo)致家人痛苦、家庭殘缺是戲中對于扶貧的主張，即蔣大海的主張，這是他在實地扶貧后總結(jié)、反思出的角度，這個角度是新穎的，這也是《山海情深》區(qū)別于一般扶貧題材劇的關(guān)鍵。

第三個元素是主題歌?！渡胶Ｇ樯睢分凶铌P(guān)鍵的是山與海的情，即在扶貧過程中產(chǎn)生的上海與貴州的感情。所以劇中既要有上海大都市的氣派，也要有貴州少數(shù)民族柔美的氣質(zhì)。為此，編劇李莉在劇中寫了兩首主題曲?！巴谐鰝€太陽掛天上”是時代大主題和上海氣派的體現(xiàn)。上海是我國最大的國際化大都市，她擁有時代的氛圍和時代的節(jié)奏感，所以“托出個太陽掛天上”也是陽剛的、雄偉的。副主題曲“我想有個家”是貴州苗族女子渴望圓滿家庭和幸福生活的體現(xiàn)。苗嶺寨世代貧窮，為了掙錢，男子外出打工，留下老人、婦女和孩子，老人盼兒、婦女盼夫、孩子盼爸。這種感情是隱忍的、無奈的、悲涼的，所以唱出來的心聲是柔美的、抒情的、傷感的。兩首主題歌風(fēng)格迥異，既有對比，也有對話，構(gòu)建了聽覺上的“山海情深”。

打造多維視聽空間

《山海情深》的主要故事發(fā)生在貴州苗嶺寨，上海的場景穿插其中，雖只占一小部分，但山與海的互動、對話、交流、融合必不可少。所以在音樂和舞臺形象上，我采取了比較當(dāng)代的手段，即在舞臺的空間中，除演出的情景外，打造能產(chǎn)生意象的多維空間。首先是鋼琴與蘆笙的對話，鋼琴代表現(xiàn)代化的上海，蘆笙代表原生態(tài)的苗嶺寨——鋼琴響起，便講述上海的故事;蘆笙響起，便講述貴州的故事，先聲奪人，輔助觀眾在聽覺上完成情景的轉(zhuǎn)換。其次是多媒體的運用?，F(xiàn)在多媒體比較流行的用法是在交待環(huán)境上，例如背景出現(xiàn)大海、云海、山水等環(huán)境的描繪。其優(yōu)勢是具有視覺沖擊力，但寫實的畫面容易與戲曲的假定性美學(xué)產(chǎn)生矛盾。我曾考慮過不使用多媒體，但多媒體是當(dāng)代人生活中不可或缺的，如果不用，則少了一種藝術(shù)表現(xiàn)形式及與觀眾溝通的方法，所以我再三考慮后決定使用紗幕作為投影介質(zhì)。將紗幕放在觀眾與演員之間，便于演員面對觀眾與紗幕產(chǎn)生互動，比如演員的手做劃動的動作，紗幕上的畫面便隨之改變，從而帶來相較于背景投屏更現(xiàn)代、更靈動的效果，增加當(dāng)代感。

綜上所述，《山海情深》有著深刻的主題和獨特的視角，更有深切動人的人文關(guān)懷。我希望它以全新的舞臺樣式挑戰(zhàn)和改變觀眾對越劇的固有觀念，希望越劇通過這樣的實踐可以在主題表達(dá)、角色精神、演員表演、舞臺樣式等全面完成一次“華麗轉(zhuǎn)身”，塑造一個嶄新的舞臺形象，在新時代下既滿足老觀眾，也能吸引年輕觀眾，讓越劇煥發(fā)新的活力。 （整理/安樹）