很榮幸有機(jī)會參加在周口師范學(xué)院召開的首屆“閔惠芬藝術(shù)周”①首屆“閔惠芬藝術(shù)周”由中國音樂家協(xié)會、河南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、周口市人民政府、周口師范學(xué)院聯(lián)合主辦，2019年11月8日-11日在周口師范學(xué)院舉行。本文是會后根據(jù)當(dāng)時發(fā)言的提綱撰寫而成。。我雖然在年輕時也業(yè)余拉過二胡，并始終保持著對這一藝術(shù)的熱愛，但從專業(yè)上說，我純屬外行。閔惠芬女士，我們倒是有過一兩次交往，那是在1995年的第六屆全國國民音樂教育改革研討會（廣州番禺）上。這次會議除了學(xué)術(shù)研討外，還邀請了四位藝術(shù)家進(jìn)行示范演出，其中就有閔惠芬。會間，我趁空找到閔惠芬女士，向她表達(dá)我所任教的中國科技大學(xué)想請她前往講學(xué)的愿望，不料她很爽快地答應(yīng)了。第二年四月，終于成行，在科大容納三千多人的大禮堂舉辦講座音樂會，連續(xù)三天，每天一場，場場爆滿，走道和門口都站滿了人，場內(nèi)氣氛安靜而又熱烈，真可謂盛況空前。閔惠芬的二胡演奏藝術(shù)，我早已不陌生，在番禺會議上更是有了現(xiàn)場的震撼體驗(yàn)，直到目睹科大的三場演出，我才真正感受到她的演奏所形成的“場”是多么強(qiáng)大！在這強(qiáng)大的“場”中，既有她藝術(shù)上的魅力，也有她人格的魅力，其內(nèi)涵十分豐富。所以，張麗博士當(dāng)初選擇以閔惠芬為研究對象時，我是堅(jiān)決支持；當(dāng)她代表主辦者邀請我參加“首屆閔惠芬藝術(shù)周”時，我也爽快地答應(yīng)了。

參加會議就要發(fā)言，而我又不是二胡業(yè)中之人，講什么好？考慮再三，逐漸形成下面的想法：二胡藝術(shù)從劉天華開始，經(jīng)過閔惠芬，到了我們今天，已經(jīng)得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，涌現(xiàn)出一大批杰出的二胡演奏家和作曲家。也就是說，二胡藝術(shù)的實(shí)踐包括演奏與創(chuàng)作，經(jīng)過一個世紀(jì)的努力，已經(jīng)取得令人矚目的成績，成為當(dāng)代人音樂生活中不可或缺的一部分。相比之下，對它的理論研究，則明顯滯后。既然如此，我是否可以從這方面著手，來談?wù)劧葑嗟拿缹W(xué)問題，看能否說出些有意義的東西。理論和實(shí)踐本來就是相輔相成，有時候?qū)嵺`走在前面一點(diǎn)，為理論提供材料，有時候理論略略超前一點(diǎn)，為實(shí)踐提供引領(lǐng)。整個藝術(shù)，就是在這前前后后的交替中不斷前進(jìn)。有了這個認(rèn)識，我就做了一些準(zhǔn)備，帶來這樣一個題目：“二胡演奏中美的生成”。

一、聲音張力

討論“二胡演奏中美的生成”，第一個問題自然是：在二胡演奏中生成的“美”是以什么方式存在的？這個問題其實(shí)不難回答，它是以聲音的方式存在的，它就在二胡演奏所產(chǎn)生的聲音之中。音樂是聲音的藝術(shù)，那么，它的美也一定存在于聲音之中，那些所謂非音樂性的內(nèi)涵，也一定是以聲音為媒介才得以傳達(dá)的。例如演奏者的文化修養(yǎng)、精神氣質(zhì)、個性品格等非聲音性元素，也都得通過聲音才能得以傳達(dá)和表現(xiàn)。凡是不能或沒有轉(zhuǎn)化為聲音的，對于音樂和演奏來說，都沒有意義。即如古琴中的“求之弦中如不足，得之弦外則有余”（徐上瀛）的聲外之意，說是在“弦外”，其實(shí)也是通過弦上之音實(shí)現(xiàn)的，是以聲音的方式指引或暗示給我們的。當(dāng)然，演奏中美的生成，僅僅講到聲音是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。美的生成離不開聲音，但并非演奏出來的聲音都是美的。美的聲音和不美的聲音一定有本質(zhì)的區(qū)別，找到這個區(qū)別，就意味著找到美的聲音的基本屬性，有了它，演奏出的聲音便可以為美；沒有它，則必然不會有美。

那么，決定聲音成為“美的聲音”的是什么？我們?nèi)粘Ｂ犚魳坊蛟谝魳窌下犎搜葑啵紩羞@樣的體驗(yàn)：優(yōu)秀的演奏家，只要他奏出第一句，就能夠緊緊地抓住你，吸引你往下聽，但也有人把樂曲從頭到尾演奏完了，卻還沒有打動你，吸引你。在這里，那能夠緊緊抓住你、吸引你的是什么？是音樂表現(xiàn)的題材？是題材中內(nèi)含的思想情感內(nèi)容？但同一首樂曲換一個人演奏，效果卻完全不同，為什么？或者是演奏時情感的強(qiáng)度？技巧的高超？但有人演奏時情感是相當(dāng)投入，技巧上的功夫也很棒，其演奏仍然無法吸引人，又是為什么？也許有人會說，這不是某一個因素單獨(dú)作用的結(jié)果，而是上述各種要素綜合的產(chǎn)物。但是這樣說等于沒說，因?yàn)樗匀惶幱诨煦鐮顟B(tài)。我們需要的就是在這綜合之中找到關(guān)鍵因素，并給它一個概念，使我們在認(rèn)知上有一個下手之處。這個關(guān)鍵因素是什么？我的體會，就是“聲音張力”。

但是，為什么是“聲音張力”，而不是其他，比如說音色。的確，好的音色，如純凈、柔和、漂亮的音色，確實(shí)能夠使聽者感到悅耳、舒暢，能夠給人帶來愉悅，但僅有音色的美還難以打動人、吸引人，難以有震憾人心的力量。這是因?yàn)椋魳返谋憩F(xiàn)力和感染力主要不是由靜態(tài)的音色承擔(dān)的，而是由動態(tài)的聲音張力實(shí)現(xiàn)的。根據(jù)心理學(xué)的研究，藝術(shù)美的力量不是來自直觀的形式本身，而是由形式所生成的張力樣式。聲音運(yùn)動中的張力樣式與人的情感、情緒、思維、意志、性格等精神活動形成的張力樣式相同構(gòu)，人的聽覺心理便會產(chǎn)生感應(yīng)，發(fā)生共鳴。不同的張力樣式引發(fā)不同的心理共鳴，張力的不同變化也會引發(fā)不同的心理變化，這就是音樂審美的機(jī)制所在。正是從人的審美心理機(jī)制出發(fā)，我們才能夠確定，聲音張力是音樂美的最為直接、最為基本的表現(xiàn)形式。

那么，何謂“聲音張力”？直白地說，就是有“張力”的聲音?！皬埩Α币辉~，最早出現(xiàn)在物理學(xué)上，《辭?！穼λ慕忉屖牵骸拔矬w受到拉力作用時，存在于其內(nèi)部而垂直于兩相鄰部分接觸面上的相互牽引力?！雹谵o海編輯委員會編：《辭?！罚s印本），上海：上海辭書出版社，1980年，第1083頁。它的意思是，物體受到外力作用時會產(chǎn)生張力，這個外力作用，《辭?！方缍椤袄Α薄?shí)際上，不僅只有“拉力”一種，“壓力”也是一種外力作用方式，最典型的就是彈簧。當(dāng)沒有任何外力作用時，彈簧處于松弛狀態(tài)，沒有張力；當(dāng)我們用力壓迫彈簧，即施加“壓力”時，它就有了反向的張力。由于外部施力，改變了物體原有的松弛狀態(tài)，使其在內(nèi)部產(chǎn)生某種“勢”和“力”，進(jìn)入“緊張”狀態(tài)。所以，張力，就是在外力作用下物體所形成的緊張度。在物體所能承受的限度之內(nèi)，其緊張度與所施之力的大小成正比。后來，“張力”理論又延伸到心理學(xué)，主要是指事物的形體或運(yùn)動的形式在其構(gòu)成過程中引起人對某種力的感知，這種力的感知也是以某種緊張度為內(nèi)容的。這里的關(guān)鍵在于，要有兩個相反方向的力（如“壓力”和“挺力”、“拉力”和“拽力”）的互相作用——對峙、抗衡、博弈。單方向的力是構(gòu)不成張力的，例如勻速直線運(yùn)動是沒有張力的，只有出現(xiàn)另一種力對它進(jìn)行干擾，從而改變或扼制直線的運(yùn)動方式（方向、速度、強(qiáng)弱），張力（亦即緊張度）才會產(chǎn)生?！奥曇魪埩Α?，顧名思義，就是在發(fā)聲過程中通過施力（壓力和拉力）而使聲音產(chǎn)生一定的緊張度。就音樂演奏或演唱中的“施力”而言，其實(shí)有兩個層面的東西。一是在演奏（唱）發(fā)聲時發(fā)聲體要形成一定的緊張度，這個緊張度來自演奏（唱）時基本的施力方法。但這只是發(fā)聲，無此則無聲。二是演奏（唱）時的這種“施力”必須是有控制的。所謂“有控制”，就是施力過程中實(shí)際上包含著相反方向的兩種力在起作用。正是因?yàn)橛袃煞N相反方向的力相互作用，所以，聲音在進(jìn)行和持續(xù)過程中通過對立形成一定的緊張度，使其形態(tài)有一種聚合從而堅(jiān)挺的效果。只有這種聚合、堅(jiān)挺的聲音才會引發(fā)人的聽覺心理的緊張感，形成音樂音響中表現(xiàn)力和感染力的基礎(chǔ)。

那么，二胡演奏是如何使聲音獲得張力的？簡單地說，就是善于控制。二胡演奏主要有兩大類型的技法——右手運(yùn)弓之法和左手按弦之法。按照我們通常的理解，這兩大類技法都只有一個方向的力，左手是手指往下按弦之力，右手是運(yùn)弓推拉之力。實(shí)則不然。經(jīng)過良好訓(xùn)練的人演奏二胡，總是在按弦之力或運(yùn)弓之力的同時還有一種相反的力在起作用，我們稱之為“控制力”。也就是說，你在往下按弦的同時就有一種向相反方向控制的力在起作用，你在推弓拉弓時也同時有一種相反的力在起作用。如果沒有上述反作用力，也就是說，沒有合適的控制力相佐，所奏出的聲音就或者是松散無力，或者是粗糙刺耳，沒有絲毫美感可言。初學(xué)二胡者的演奏其聲音之所以比較難聽，就在于他們還沒有學(xué)會使用控制力，不會以相反方向的力來使聲音聚合而堅(jiān)挺。越是成熟的演奏家，就越是能夠自如地使用自己的控制力。因此，按弦和運(yùn)弓時要有控制力，這是每一個想成為二胡演奏家的人必須完成的功課。不同只是，大多數(shù)人沒有意識到這是兩種相反方向力的相互作用而已。

那么，“聲音張力”，或者說，“有張力的聲音”，到底是一種什么樣的聲音？它有哪些特點(diǎn)？首先，它是一種連貫的、具有有機(jī)性和整體性的音形態(tài)和音結(jié)構(gòu)。二胡演奏出來的音響形態(tài)，應(yīng)該是一個完整的音樂進(jìn)行，呈現(xiàn)出的是一條完整的、有機(jī)的、有一股氣脈貫穿其中的音線，沒有突兀，沒有例外，所有的音符都完滿地融入這個音線的律動當(dāng)中。所以，張力首先是一個音樂進(jìn)行中的整體概念。其次，因?yàn)橛幸粴庳炞?，所以這條音線是堅(jiān)挺的、有“筋”有“骨”的，充滿彈性的，有著內(nèi)在壓強(qiáng)的。這種“堅(jiān)挺”，并非通常所說的強(qiáng)弱。聲音的張力不僅體現(xiàn)在較強(qiáng)較快的音上，同時也體現(xiàn)在較弱較緩的音上。而且，越是較弱較緩的音，就越是離不開張力。失去張力，較弱較緩的音就會變得拖沓、疲軟，無生氣，無活力，無精神，無光彩。

我們說許多演奏者沒有意識到聲音張力問題，并不是說他們在實(shí)踐中完全忽略這個問題，更不是說他們沒有奏出“有張力的聲音”。實(shí)際上，他們之中很多人的演奏實(shí)踐已經(jīng)體現(xiàn)了這個原理，有經(jīng)驗(yàn)的老師也已經(jīng)在自己的教學(xué)中不知不覺地遵循這個規(guī)律來指導(dǎo)學(xué)生。十年前，為了慶祝著名二胡演奏家、教育家馬友德教授八十壽辰及從藝六十周年，我有幸受邀躬逢其盛。馬友德教授以培養(yǎng)出眾多一流二胡演奏家而享譽(yù)天下，被稱為“二胡界的馬家軍”。這一定不是偶然的，其中奧妙值得好好研究。遺憾的是，我不是二胡界人，未能成為馬老師的弟子，甚至也沒有機(jī)會臨場觀摩其教學(xué)過程，于是只能從他的論文和教材等眾多著述中尋其蛛絲馬跡。在經(jīng)過反復(fù)研讀之后，有一條軌跡慢慢浮現(xiàn)在我的腦海中：馬老師在教學(xué)中所采取的一招一式，都指向一個共同的目標(biāo)，我當(dāng)時把它稱之為“音樂內(nèi)在張力”，也就是這里所說的“聲音張力”。馬老師在自己的文章中沒有使用這個概念，但他的演奏理論正是指向它的。例如他特別強(qiáng)調(diào)演奏時左手指按弦時要“劃圓”，右手運(yùn)弓時要特別注意“音頭”的處理，強(qiáng)調(diào)運(yùn)弓時要有一定的“阻力感”，等等。“劃圓”是要使出音柔和光滑，強(qiáng)調(diào)的是在彎曲中形成張力；“音頭”處理是要避免音的不連貫，強(qiáng)調(diào)的是張力所需的連貫性、整體性；“阻力感”則直接就是有意識地尋找反向的力進(jìn)行控制，是張力生成的重要法則。綜合起來，它們都是為了使奏出的聲音有張力。再如他所提出的“三點(diǎn)論”模式和“中間位置”說，其實(shí)也是異曲同工。所謂“三點(diǎn)論”，是指在持弓法、食指平拖弓桿法、扶持弓桿法、運(yùn)弓軌跡以及左手持琴的手型位置和揉弦法等各種技法，他都將其一分為三，如上中下、左中右、前中后等?！爸虚g位置說”就是在上述三分中，以取“中”為原則。為什么？就是因?yàn)橹虚g位置最便于技法的變化，從而有利于音的控制，而變化與控制正是張力形成的重要機(jī)制。

在營構(gòu)聲音張力方面成效特別突出的，無疑要數(shù)閔惠芬。她的演奏有著極強(qiáng)的吸引力，只要一接觸她的琴聲，你就會被它緊緊地抓住，吸引你一直聽到最后。這就是聲音張力在起作用。閔惠芬的演奏風(fēng)格本來就奔放豪邁，激情洋溢，這為聲音張力提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但她又特別善于在演奏中導(dǎo)入反向的力，注意根據(jù)樂曲的內(nèi)容作不同方式、不同程度的控制，所以她奏出的聲音才有張力，聽眾才會從中感覺到強(qiáng)大而持久的吸引力。

二、聲腔化

聲音張力能夠吸引人，抓住人，但真正要“打動人”，還需要介入情感方式?！奥暻换本褪瞧渲械囊环N。

“聲腔”原為傳統(tǒng)唱論中的概念，它是藝術(shù)家利用漢語中字的聲調(diào)和音的頭、腹、尾的處理方式來加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和感染力。較早表述這個思想的，是元代燕南芝庵的《唱論》，他率先用“腔”來表示具有特定演唱方法、藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)品格的唱曲形態(tài)，并把它與“聲”區(qū)別開來，指出：“聲”僅僅是指歌唱中所發(fā)出的聲音，包括演唱中對字音的處理；“腔”則是對此種演唱中具有特殊方法和美感韻味的曲調(diào)的指稱。這兩者的不同是：“聲要圓熟，腔要徹滿”，而使聲“圓熟”、腔“徹滿”的方法和過程，后來叫作“潤腔”?！皾櫱弧钡淖饔糜腥旱谝皇敲阑羯赐ㄟ^潤腔使發(fā)出的聲音更優(yōu)美悅耳。第二是使表情更真切、生動。由于漢藏語系的語音有聲調(diào)變化，潤腔使演唱中所發(fā)之音有升降起伏，能夠更加貼合唱詞中的情感表達(dá)。第三便是上面所講的，營構(gòu)聲音張力，就是通過一些特殊的技法運(yùn)用能夠使所發(fā)之音始終飽滿有力，即所謂“腔要徹滿”。

聲樂中講究聲腔，是因?yàn)槌恢杏懈柙~，歌詞由字構(gòu)成，而字是有聲調(diào)變化的。四聲的變化處理不好，要么聽不清字義，唱腔語義模糊；要么字義清楚了，但音樂疙疙瘩瘩，不成腔調(diào)。所以聲樂演唱才特別重視腔詞關(guān)系，強(qiáng)調(diào)聲腔問題的重要。

但是，二胡音樂中沒有文字，不涉及聲調(diào)變化，為什么也要聲腔化，也要運(yùn)用潤腔技法？首先，音樂的本質(zhì)是表達(dá)人的生命體驗(yàn)，其中最主要的是情感。而情感的表達(dá)方式，通常是伴有語音的語言。因此，無論在哪個民族，音樂都同自己的語言有著密切的關(guān)系。在語言中，又以語音與音樂的聯(lián)系更為直接。就拿中西音樂與語言的關(guān)系來說吧，我們知道，以歐洲為代表的西方民族所使用的語言屬于印歐語系，印歐語系在語音上的一個重要特點(diǎn)，是有輕重而無聲調(diào)。這樣，他們在表達(dá)思想情感的時候，其語音也就會以輕重變化的方式進(jìn)行，而不會出現(xiàn)聲調(diào)變化。音樂是模仿語言的，于是我們就看到了西方音樂有輕重而無聲調(diào)的特點(diǎn)。無聲調(diào)，所以他們的音樂，每一個音都是一個光滑的、圓溜溜的點(diǎn)，在音樂進(jìn)行中盡可能地保持點(diǎn)的形狀，不作任何變化。中國的語言屬于漢藏語系，它無輕重變化而有聲調(diào)變化，即每個字不僅有聲母和韻母，同時還有平、上、去、入等聲調(diào)變化。這個聲調(diào)，一方面，它是表義的，由相同聲母和韻母組合的字音，不同的聲調(diào)標(biāo)示著的是不同的字，因而具有不同的涵義。這樣，當(dāng)我們要表達(dá)一個思想或情感時，就會時時、字字都要涉及聲調(diào)的變化，否則，我們的思想感情就無法準(zhǔn)確地表達(dá)。另一方面，聲調(diào)變化還是強(qiáng)化語氣、渲染情感的重要手段。同樣一個字音，其聲調(diào)變化的幅度（如長短、輕重）不會改變這個字的“字義”，但卻能夠改變表達(dá)中的“句意”，改變其情感色彩。比如將“平”聲拖得長一點(diǎn)或短一點(diǎn)，“上”聲彎曲的幅度大一點(diǎn)或小一點(diǎn)，或者“去”聲更重一點(diǎn)或輕一點(diǎn)，都可以在句意和感情色彩上有所變化。所以，字音聲調(diào)的不同形態(tài)和不同幅度，是有著直接的表情表意功能的。語言要表情表意，音樂也是要表情表意，那么音樂的表情表意就不可能忽略其語言特點(diǎn)，其中最為直接的，就是語音和語音中的聲調(diào)變化。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，中國音樂的最小單元——音，就不都是像西方音樂那樣一個個圓溜溜的點(diǎn)，而是還存在著大量形狀各異的線：平直的、彎曲的、轉(zhuǎn)折的、回環(huán)的，等等。這個現(xiàn)象，有學(xué)者做過深入的研究，并將其稱為“音腔”③參見沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1982年，第4期，1983年，第1期連載。。也是因?yàn)檫@個道理，中國民族樂器演奏法中，都會使用某種技法使音發(fā)生變化，彈弦樂器有吟、猱、綽、注、撞、逗、進(jìn)復(fù)、退復(fù)，拉弦樂器則有各種各樣的揉弦和滑音，其目的都是為了將點(diǎn)狀音變?yōu)榫€狀音，形成“音腔”，亦即在音的基本形態(tài)上做到聲腔化。

潤腔的功能除了有利于音樂的表情達(dá)意之外，還有一個重要作用，即強(qiáng)化并保持聲音的張力。這方面，我們可以參照聲樂來獲得理解，因?yàn)闈櫱槐緛砭驮从诼晿贰?/p>

聲樂中潤腔的第一個涵義，是演唱中要施以足夠的能量。早在先秦，人們就已經(jīng)認(rèn)識到力度的重要性，提出“上如抗，下如隊(duì)（墜）”的發(fā)聲要求。這里的“抗墜”，就是演唱中氣息要飽滿，不論是上行之高音還是下沉之低音，都要堅(jiān)實(shí)有力，不能有絲毫的虛飄，否則，就無法做到“上如抗，下如墜”。有了初始音的堅(jiān)實(shí)飽滿，才可能出現(xiàn)“聲振林木、響遏行云”的效果。這個道理在弦樂器上亦同樣適用。例如古琴，就十分強(qiáng)調(diào)“實(shí)”和“勁”，認(rèn)為“弦有性……欲實(shí)而忌虛”，若“按未重，動未堅(jiān)，則不實(shí)”；又說：“指求其勁，按求其實(shí)”（《溪山琴況》）；“彈欲斷弦，按欲入木”，等等，都是強(qiáng)調(diào)彈琴要有力度。這個力度，就是聲音張力的基礎(chǔ)。根據(jù)這個道理，在二胡這類擦弦樂器上，也應(yīng)該將演奏建立在充足的能量和力度上。左手按弦要堅(jiān)實(shí)有力，重若千鈞；換指移位要緊密連貫，一如膠漆；右手運(yùn)弓亦要凝重有力，既要有相當(dāng)?shù)哪Σ亮妥铚校惨行泄膭沤∶艋?，而且是，有了勁健，才可能敏活?/p>

有了初始時足夠的能量，并不意味著演奏能夠自始至終都能保持張力。這時候就需要另一方面的功夫，那就是控制能量的釋放。如何控制？一是在能量釋放時要適時中斷，使之重新蓄積，即所謂“斷音潤腔”。聲樂演唱是以氣為體，演唱的過程就是氣的釋放過程。如何使氣在釋放中不使放完，或在釋放的過程中能重新蓄積，是他們著重要考慮的問題?；仡櫣糯摰恼撌?，就能夠發(fā)現(xiàn)，他們最常用的方法是停頓，是中斷。早在《樂記》里，就有“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤”之說，“折”“止”就是停頓，就是中斷。后來這樣的主張就更多。清代徐大椿專門論述過“斷腔”和“頓挫”，認(rèn)為唱曲時“惟能斷，則神情方顯”。這是因?yàn)?，“一人之聲，連唱數(shù)字，雖氣足者，亦不能接續(xù)。頓挫之時，正唱者因以歇?dú)馊?，亦于唱曲之聲，大有補(bǔ)益”。斷腔、頓挫就是演唱中有意識的控制。其實(shí)，在演唱中，控制是無所不在，例如高腔和低腔，他說：“凡高音之響，必狹、必細(xì)、必銳、必深；……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣?！雹埽矍澹菪齑蟠唬骸稑犯畟髀暋?，北京：中國戲劇出版社，1959年，第175、176、178頁。這里，“不必用力盡呼”，強(qiáng)調(diào)“做狹，做細(xì)”等的“做”，就是演唱中的控制。同樣，在二胡演奏中，也十分講究控制，運(yùn)弓擦弦和按弦取聲，無不以善于控制為上。比如講，擦弦和按弦都應(yīng)實(shí)而不死，這不死，就是要留有反向的空間，要實(shí)中有虛。有虛，即體現(xiàn)為有所控制。即若泛音的演奏，表面上看是虛，是輕，實(shí)則也是虛中有實(shí)，輕而不浮。當(dāng)然，二胡演奏是擦弦出聲，同聲樂演唱以身體內(nèi)部之氣力發(fā)動、身體器官之聲帶振動發(fā)聲不同，相對而言可以持續(xù)更久，似乎不需要斷與頓挫，實(shí)則不然。運(yùn)弓雖然可以比氣息更能持久，但也有變?nèi)醯目赡埽蚨残枰欢ǖ臄嗯c頓挫來重新蓄積能量。至于在慢板的演奏中，為了使音平滑、連貫、堅(jiān)挺，運(yùn)弓之力也就更需要控制?！皾櫱弧钡暮诵氖钦{(diào)動足夠的能量，并有控制地釋放，目的就是使演奏的聲音能夠始終保持堅(jiān)挺有力。

實(shí)際上，聲腔化本來就是二胡的天性，因?yàn)槎约捌渌覙菲鞫际前殡S著戲曲發(fā)展起來的。拉弦樂器的伴奏，其主要功能是托腔，因而天然地具有聲腔性。二胡成為獨(dú)奏樂器后，對聲腔化的自覺追求是從閔惠芬開始，她在這個方面做了大量的工作，付出大量的精力和心血，自然，成就也最為突出。閔惠芬的聲腔化實(shí)踐，實(shí)際上包含了兩個層面：一是致力于從聲樂作品移植而來的聲腔化，留下了一批膾炙人口的作品。二是將聲腔化的技術(shù)運(yùn)用在器樂曲的演奏上，豐富了二胡的音樂語言，增強(qiáng)了二胡音樂的民族韻味。閔惠芬的聲腔化實(shí)踐值得我們認(rèn)真研究，張麗博士的《閔惠芬二胡演奏藝術(shù)研究》，即為這方面有份量的成果。在這本書中，他從微觀（技法）、中觀（結(jié)構(gòu)）和宏觀（文化）三個層面對閔惠芬的聲腔化工作做了細(xì)致深入的考察和分析。她說：“閔惠芬的藝術(shù)理念‘器樂演奏聲腔化’目的不在于模擬唱腔，不在于為了‘像’而探索，而是內(nèi)化為她的藝術(shù)認(rèn)識，外化為二胡演奏語言，為二胡藝術(shù)尋找表現(xiàn)民族神韻的可操作性?！雹輳堺悾骸堕h惠芬二胡演奏藝術(shù)研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2019年，第113頁。這個定位是準(zhǔn)確的。

二胡音樂如果沒有聲腔化，當(dāng)然也能夠表現(xiàn)思想情感，但是難以生動，也難有深度，二胡音樂所應(yīng)有的民族風(fēng)格與韻味，也會損失不少。⑥不是所有樂曲都必須聲腔化，有些樂曲，例如《光明行》等，就很少或基本不用聲腔化。所以，是否需要聲腔化，聲腔化到什么程度，應(yīng)根據(jù)樂曲的性質(zhì)來定。

三、語氣與樂感

以“聲腔化”為代表的情感元素可以產(chǎn)生“打動人”的力量，但這“打動”的效果如何，則有待于音樂性的完美呈現(xiàn)，亦即演奏者的樂感狀態(tài)。

對于演奏來說，樂感的重要性，是怎么強(qiáng)調(diào)都不為過的，它幾乎就是音樂的靈魂。演奏者首先面對的是樂譜，如果我們認(rèn)為，演奏就是照著樂譜把它熟練地、流暢地以音響形式呈現(xiàn)出來，那是相當(dāng)不夠的。這里關(guān)鍵是要有樂感，奏出來的音響要有音樂性，而這是需要演奏者反復(fù)體會樂譜之后自己創(chuàng)造出來的。沒有演奏者的音樂感覺，樂譜只不過是一系列無生命的符號。可惜的是，沒有樂感，只是機(jī)械地演奏樂譜，在古今中外都是最常見的弊病，許多高明的演奏家都曾指出過這種病癥，并努力尋找解決的方法。還是以古琴為例。徐上瀛在《溪山琴況》中三次提到這一弊病，他說：“往往見初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一聲中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能?！雹咝焐襄骸断角贈r》，引自吳釗等編《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第312；307；313；305頁。又說：“究夫曲調(diào)之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在。”⑧徐上瀛：《溪山琴況》，引自吳釗等編《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第312；307；313；305頁。還有：“若不知?dú)夂騼勺?，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣?！雹嵝焐襄骸断角贈r》，引自吳釗等編《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第312；307；313；305頁。這樣的演奏可能很熟練，很流暢，但卻沒有樂感，因而也就無法打動人。如何解決這個問題？徐上瀛提出“候”的概念，他說：“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。”這是說，音樂在進(jìn)行中自有其規(guī)律存在，演奏者首先要把握這些規(guī)律，處理好各個關(guān)節(jié)點(diǎn)，演奏才會有樂感。其具體做法是：“細(xì)辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之?！雹庑焐襄骸断角贈r》，引自吳釗等編《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第312；307；313；305頁。就是說，通過技法使音樂有抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐，使所奏能夠“宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”。這“韻”，就是樂感，就是音樂性。

說樂感是靠演奏中的抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐實(shí)現(xiàn)，這沒錯。但并不意味著，有了這個認(rèn)知，樂感問題就能夠解決。因?yàn)橐謸P(yáng)頓挫、輕重疾徐只是表現(xiàn)樂感的手段，而不是樂感本身。只有找到?jīng)Q定樂感、支配樂感的東西，樂感問題才有可能真正解決。在這個問題上，我認(rèn)為，當(dāng)代琴家成公亮（1940-2015）提出的“語氣”說，可能是一把有效的鑰匙。

成公亮的“語氣”說主要體現(xiàn)在《秋籟居琴課》中，這本書是根據(jù)他在天津音樂學(xué)院講授琴課的錄音整理而成。書中他經(jīng)常提到“語氣”一詞，如“彈琴一定要有語氣”，“你剛才彈的缺乏語氣”，“彈琴要有自己的語氣”等等，前前后后共出現(xiàn)百余次。其核心思想就是：彈琴的要害就在“語氣”。例如他說：“（古琴）技巧上并不是很難，為什么還會有人彈得好，有人彈不好？這就在于對音樂語氣的把握，或者音樂語氣的表達(dá)?！仨氁幸魳犯杏X，必須要有對音樂語氣的掌握。能夠把琴樂里最細(xì)膩的東西表達(dá)出來，把內(nèi)心深處想說的話都說出來，這樣的音樂才會好聽，這樣的音樂才會動人?！?成公亮：《秋籟居琴課》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第70頁。

那么，什么叫“語氣”？它有什么特點(diǎn)？為什么音樂離不開語氣？

“語氣”是語言學(xué)術(shù)語，《百度百科》的釋義是：“表示說話人對某一行為或事情的看法和態(tài)度。是思想感情運(yùn)動狀態(tài)支配下語句的聲音形式。語氣由兩個方面構(gòu)成：一方面是一定的思想感情，一方面是一定的具體聲音形式”?https://baike.baidu.com/item/語氣/9624317?fr=aladdin。關(guān)于語氣的內(nèi)涵與特點(diǎn)，我們可以這樣表述：首先，它是以內(nèi)心思想感情的色彩和分量為靈魂，是由思想感情所決定、所支配的。其次，它是以具體的聲音形態(tài)為軀體，是通過特定的音高、音色、音量和聲調(diào)及其變化得以表現(xiàn)的。再次，它通常無法獨(dú)立存在，而總是存在于一個個有具體語境的語句當(dāng)中。最后，它通常不能單獨(dú)表達(dá)意義，但可以輔助性地將要表達(dá)的意思更準(zhǔn)確更貼切更完滿地表達(dá)出來。音樂演奏中之所以也有“語氣”，是因?yàn)橐魳芬彩潜憩F(xiàn)人的思想感情。從某種意義上說，音樂之表現(xiàn)思想感情，正是通過語氣實(shí)現(xiàn)的。不同只是，在語言學(xué)中，語氣是輔助言說者表情達(dá)意的。其本體是語句，語氣只是對語句的不同處理。語句是由字詞組成的，而字詞是有語義的，因此，沒有語氣，或語氣不充分，它也能夠表達(dá)出語句所要表達(dá)的內(nèi)容。而在音樂中，語氣雖然也是輔助性的，但由于其本體——旋律（曲調(diào)）沒有語義，故語氣與音樂總是粘合在一起的，這樣，語氣幾乎就成為音樂的本體，也可以說，就是音樂的全部。這個被稱為“本體”和“全部”的東西，從音樂上說，就是“樂感”?！皹犯小保瑢?shí)際上就是“語氣”在音樂中的體現(xiàn)。音樂有樂感就是它符合我們的語氣邏輯。音樂，說到底，它并沒有一套獨(dú)自的邏輯，它的邏輯就是我們的生活邏輯、情感邏輯、思維邏輯，其最直接的形態(tài)，就是語氣邏輯，因?yàn)檎Z氣是人的思想感情表達(dá)的最為直觀、最為感性的形式。

在語氣的支配下演奏音樂，有哪些基本原則？首先，要尋找各個音符間的邏輯關(guān)系，用自己鮮活的感覺將它們貫穿起來，使音樂的進(jìn)行有生氣，有活力。演奏者所面對的樂譜，基本上是沒有語氣的，它只是提供了樂思，描畫出樂曲的構(gòu)架。演奏者的任務(wù)就是賦予它生動的語氣，使它變得有血有肉，有精神，有靈魂，有個性，總之，變成一個有生命的存在。其次，要以句為單位進(jìn)行樂曲的演奏，這可稱之為“句思維”。也就是說，演奏樂曲，不能只是照著樂譜一個音一個音地奏出，而是要像說話一樣，一句一句地說，每一句都有一定的語意，因而也一定伴隨著特定的語氣，有快有慢，有高有低，有急促有舒緩，有緊湊有停頓；句與句的銜接，也應(yīng)該符合整體表意抒情的語氣邏輯，而不僅僅是簡單的前后相接。這一點(diǎn)，古人即已認(rèn)識到，他們在論樂文字中經(jīng)常使用“句度”“句讀”等概念，就是“句思維”的體現(xiàn)。

古琴演奏需要語氣，二胡演奏也同樣需要。在現(xiàn)實(shí)中，我們常常聽到有些人的二胡演奏，其音樂支離破碎，疙疙瘩瘩，好像要表達(dá)很多東西，但終究不知所云，聽來也毫無美感。究其原因，不是技術(shù)不行，也不是對樂曲不理解，而就是在演奏中沒能融入自己的感覺，沒能將音樂化為自己的心聲，因而整體上缺乏合適的語氣。這個狀態(tài)下的演奏只能是機(jī)械的、生硬的、“照葫蘆畫瓢”式的演奏，其音樂也就只能是雜亂無章，毫無樂感。優(yōu)秀的演奏家則全然不同，比如閔惠芬，她的演奏之所以成功，她所演繹的作品之所以經(jīng)久不衰，首先就在于，她善于用心體驗(yàn)，重視語氣表達(dá)，因而樂感很強(qiáng)。據(jù)記載，賀綠汀曾經(jīng)稱贊16歲時的閔惠芬，說“她的演奏最有音樂”。“有音樂”就是“樂感好”，就是音樂中有語氣。樂感在一定程度上，可能來自天賦，即天生就能夠快速地、貼切地賦予音樂以語氣。閔惠芬有這樣的天分，所以她容易成功。但樂感更多地還是來自后天的揣摩與練習(xí)，閔惠芬又是一位極其認(rèn)真、極其執(zhí)著、極其勤奮的演奏家，她的“聲腔化”工程就包含了“語氣”這門功課。天分好，再加上后天努力，所以她能夠取得如此卓越的成就。

在如何訓(xùn)練二胡演奏中的樂感方面，我以為，成公亮提出的“語氣”，應(yīng)該是一個比較可靠的“抓手”。?關(guān)于“語氣”說的詳細(xì)論述，可參看拙文《對琴樂演奏之道的潛心追求——成公亮的古琴演奏藝術(shù)及其美學(xué)理路》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2016年，第3期。

四、技術(shù)的定位

二胡演奏所呈現(xiàn)出來的是聲音，其中張力也好，聲腔化也好，樂感也好，無不是通過聲音呈現(xiàn)的。而聲音的呈現(xiàn)又都是由特定的技術(shù)（亦即技法、技巧）實(shí)現(xiàn)的。那么，技術(shù)在這里是如何起作用的？決定技術(shù)、支配技術(shù)的又是什么？

一個眾所周知的常識是：音樂離不開技術(shù)，音樂的演奏也離不開技術(shù)，音樂演奏要想創(chuàng)造出美，更離不開技術(shù)。但是，同樣也很明顯的是，盡管音樂的美離不開技術(shù)，但美不就是技術(shù)，不等于技術(shù)。那么我們要問：音樂演奏中的技術(shù)與其創(chuàng)造出的美，究竟是什么關(guān)系？我曾經(jīng)在一篇文章中用莊子“庖丁解?！钡脑⒀哉f明過“技”與“道”的關(guān)系，我以為，這“技”與“道”的關(guān)系，實(shí)際上就是“技”與“藝”、“技”與“美”的關(guān)系。?參見劉承華：《古琴演奏中的“技”與“道”——從莊子“庖丁解牛”談起》，《藝術(shù)百家》，2009年，第3期。

這個寓言載于《莊子·養(yǎng)生主》，說的是庖丁解牛，動作迅速敏捷，成效極高，引來文惠君的極口稱贊：“善哉！技蓋至此乎？”庖丁聽后卻不以為然，說那個東西不是“技”，而是“道”，它“進(jìn)乎技矣”。?陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第96頁。接著便解釋為什么是“道”而非“技”。他先從自己學(xué)習(xí)解牛的經(jīng)歷說起：“始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！?陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第96頁。這是說，他的解牛經(jīng)歷了三個階段：第一階段是“所見無非全?！保磳εＶ挥姓w的外觀知覺，而無內(nèi)在機(jī)理的認(rèn)知。第二階段是“未嘗見全牛”，即把握了牛的內(nèi)在機(jī)理。這比前一階段要深入得多，但還不是最高階段，因?yàn)樗饕€停留在認(rèn)知的層面，尚未落實(shí)到實(shí)踐之中。第三階段就是將對牛的內(nèi)在機(jī)理的認(rèn)識落實(shí)到實(shí)踐之中，不僅落實(shí)到實(shí)踐，而且達(dá)到技術(shù)與對象的完滿統(tǒng)一，亦即“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。這第三階段就是庖丁所說的“道”。

庖丁所說的“道”的狀態(tài)和“技”的狀態(tài)有何區(qū)別？“技”是如何在自己的運(yùn)作中進(jìn)入“道”的？首先，技要進(jìn)入道，就要有自己的對象與目的，無對象無目的的技不成為技。其次，技術(shù)面對其對象，必須是充分把握其內(nèi)部的機(jī)理（亦即規(guī)律），沒有把握內(nèi)在機(jī)理的技，是不自由的。再次，技術(shù)必須能夠在實(shí)踐中完滿地介入對象，完全遵循對象的機(jī)理來運(yùn)作。而且，這時的運(yùn)作必須是完全自由的活動，這就是解牛的最高境界。為什么這樣說？因?yàn)榇藭r你不僅把握了要處理的對象的內(nèi)在規(guī)律，而且在行動中完全遵循了這個規(guī)律，并在遵循中做到自由無礙，游刃有余，即“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。?陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第96頁。由此可見，由“技”至“道”，實(shí)際上并不神秘，它就是“技”不斷進(jìn)入對象，并最終與對象融而為一的過程。

“庖丁解?！睂肌狸P(guān)系的理解，是否對二胡演奏中的技——藝關(guān)系有所啟發(fā)？當(dāng)然有，這兩者完全相通。首先，二胡演奏要想以自己的努力創(chuàng)造出美，沒有其他辦法，只有使自己的“技”越來越深入地介入作品，與作品的精神內(nèi)涵達(dá)成水乳交融的境地。沒有介入對象的技術(shù)是抽象的、無靈魂的，如脫離作品情韻的表現(xiàn)而刻意地“炫技”即屬此類。阿炳之所以反對孤立的、模仿性的技巧展示，就是因?yàn)樗枪铝⒌?，無目的的，是抽象的。而劉天華、閔惠芬等將同樣的模仿技巧（如鳥鳴聲、馬嘶聲）運(yùn)用到音樂中，則是成功的，因?yàn)樗怯心康牡?，有表現(xiàn)力的。其次，技術(shù)要想介入作品，首先必須深入地、徹底地把握作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。這個內(nèi)容是廣義的，它既指我們通常所說的思想感情和社會生活，同時也包含音樂所要呈現(xiàn)的感覺、情緒、意態(tài)、個性、韻致等更微妙、更隱蔽的內(nèi)容。像庖丁那樣“未嘗見全?！?，演奏者也應(yīng)該對自己作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，各個環(huán)節(jié)的輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫與其所表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系，有深入的認(rèn)知和真切的體驗(yàn)。如果沒有這個功夫，你的技術(shù)一定無法完滿地介入對象。不能完滿介入作品的技術(shù)，它與表現(xiàn)內(nèi)容是錯位的，因而是機(jī)械的、生硬的、笨拙的，沒有生命的，從某種意義上說，它也是抽象的。

那么，技術(shù)完滿地介入作品是一個什么樣的狀態(tài)？是一個高度自由、心手兩忘、物我為一的狀態(tài)。就好像庖丁解牛進(jìn)入“道”的狀態(tài)是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，演奏中的這個狀態(tài)也是如此：高度自由、忘我，是技術(shù)的消解，是演奏的非演奏狀態(tài)。在這方面，閔惠芬就是一個突出的代表，她在回憶自己獲得世界萬強(qiáng)唱片比賽“十佳之最”第一名《江河水》的演奏時說：“那是一遍成功，沒有一個音是敗筆，情感極其投入，手法的把握……完全忘我，半天都拔不出來，自己內(nèi)心痛徹肺腑，很長時間都渾身顫抖，無法平靜。我超越了自己?！?同注⑤，第121頁。當(dāng)時在場的加拿大錄音師馬濬也回憶說：“我還清晰地記得，當(dāng)收錄《江河水》一曲時，從控制室的窗，看到她閉目全神，恍如已與樂曲及她的胡琴融匯為一體。每個拉出來的音符都充滿著憂傷，人間的苦痛，使人戚然于其中。當(dāng)時幾個美、加籍的錄音師，雖不懂中樂，均不期然地站起來，肅穆地聆聽，終曲良久，仍然黯然無聲。當(dāng)閔女士走進(jìn)控制室重聽錄音時，各人都不約而同地鼓掌，對她致敬?！?同注⑤，第121頁。從演奏者自己的體驗(yàn)和旁觀者的聆聽感受，共同地說出了二胡演奏進(jìn)入“道”的境地后的真實(shí)狀態(tài)。當(dāng)然，這樣一種高度自由、心手相忘、物我融一的演奏狀態(tài)，并不是某種混沌和麻木，亦不是完全的非理性。一如庖丁所說，“雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地”。?同注?，第15頁?！白濉奔唇罟墙诲e情況復(fù)雜之處，每遇到這樣的地方，他也還要集中自己的注意力：目光要專注，動作要謹(jǐn)慎，要充分調(diào)動自己的意志和能量，這樣才能出現(xiàn)“動刀甚微，謋然已解”的效果。二胡演奏也是如此，不是完全的非理性，而是將理性融解到自己的感性之中，一般情況下，理性是不需要再以自己的面目出現(xiàn)。但是，當(dāng)遇到一些特別的地方需要理性出面時，它又會適時出現(xiàn)，保證演奏的順利進(jìn)行。

二胡演奏進(jìn)入“道”的狀態(tài)，也就是音樂之“美”的真正誕生。音樂演奏也有聲音美不美，亦即音色是否悅耳的成分，但不是主要的。音樂演奏所產(chǎn)生的美重點(diǎn)也不在所表現(xiàn)的內(nèi)容，不在于它表現(xiàn)了什么題材，不在于表現(xiàn)了什么思想情感，而在于技術(shù)如何完滿貼切地表現(xiàn)了內(nèi)容，而且是無滯無礙，自然渾成。因此，對于音樂演奏來說，“美”并非音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，而是音樂對內(nèi)容的表現(xiàn)本身，是音樂表現(xiàn)內(nèi)容的“副產(chǎn)品”；因?yàn)橐魳酚辛吮憩F(xiàn)力，所以才會產(chǎn)生出感染力。也就是說，“技”在克服了自身的抽象與欠缺之后，進(jìn)入完滿表現(xiàn)的“道”的狀態(tài)，音樂的“美”于是產(chǎn)生。

當(dāng)然，我們知道，技術(shù)只是工具，而不是主體，它之所以能夠進(jìn)入“道”的境界，說到底還是演奏者的作用。從最直接的因素來看，支配技術(shù)的是什么？是“樂感”，將音樂的曲調(diào)轉(zhuǎn)換為生命感覺和表達(dá)語氣的樂感。沒有良好的樂感，再好的技術(shù)也難以發(fā)揮作用。

到這里，我們可以對文章小結(jié)如下：二胡演奏中的技術(shù)處理，其分寸是由樂感支配的，而樂感的本質(zhì)是語氣，決定語氣的是樂曲表現(xiàn)的內(nèi)容，它要求演奏者對樂曲內(nèi)容有鮮活生動的體驗(yàn)。有了鮮活生動的體驗(yàn)，才能夠產(chǎn)生合適的語氣表達(dá)；有了技術(shù)上的得心應(yīng)手，才能夠?qū)⒋苏Z氣準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化為音樂的聲腔和張力，使演奏獲得生動的表現(xiàn)力和強(qiáng)大的感染力；而“美”，也就在此時被創(chuàng)造出來。