摘要：2021年春節(jié)檔電影《你好，李煥英》成為黑馬，離不開(kāi)其獨(dú)特的敘事技巧。敘事視角上，獨(dú)特的二元敘事視角實(shí)現(xiàn)了劇情的反轉(zhuǎn)，震撼人心，女性視角又為影片增分不少；敘事結(jié)構(gòu)上，因果式線性結(jié)構(gòu)和交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)交相輝映，深層結(jié)構(gòu)則更好地展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界；視聽(tīng)語(yǔ)言方面的精心表達(dá)也是一大亮點(diǎn)，為敘事風(fēng)格增添了不少色彩。但影片中也有一些不足之處，為以后的喜劇電影提供了參照和前車之鑒。

關(guān)鍵詞：《你好，李煥英》；電影敘事學(xué)；喜?。挥H情

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）23-0237-03

課題項(xiàng)目：本論文為全國(guó)學(xué)校共青團(tuán)重點(diǎn)課題項(xiàng)目“新媒介背景下的大學(xué)生媒介素養(yǎng)教育研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2018ZD122

在2021春節(jié)假期上映的電影中，《你好，李煥英》是一匹黑馬，在一眾賀歲檔影片中脫穎而出，并超過(guò)《哪吒之魔童降世》成為中國(guó)票房第一的電影，導(dǎo)演賈玲也成為全球票房最高的女導(dǎo)演。在疫情的影響下，人們對(duì)電影的報(bào)復(fù)性消費(fèi)、對(duì)親情的呼喚、對(duì)生命的珍惜都是其獲得成功的重要因素，但原本是小品節(jié)目的《你好，李煥英》成功轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪白髌?，離不開(kāi)其獨(dú)特的敘事方法和真摯的感情輸出。

一、敘事視角

（一）二元對(duì)立敘事

米克·巴爾認(rèn)為，“事件無(wú)論何時(shí)被描述，總是要從一定的‘視覺(jué)’范圍內(nèi)描述出來(lái)，要挑選一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式、一定角度，無(wú)論所涉及的是‘真實(shí)’的歷史真實(shí)，還是虛構(gòu)的事件”[1]。本片在敘事視角上的獨(dú)特之處就在于二元敘事視角的轉(zhuǎn)換，讓觀眾實(shí)際掌握的內(nèi)容相當(dāng)于是全知視角下展現(xiàn)的全部?jī)?nèi)容，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

敘事視角又稱敘事聚焦，法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特將其分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”三種類型。零聚焦敘述是指具有全知視角的敘事，它的特點(diǎn)是敘述者說(shuō)出來(lái)的話比故事內(nèi)所有人物知道的都要多，具有第三人稱敘述的全知全能的特質(zhì)，用公式表達(dá)則是敘述者>人物；內(nèi)聚焦敘述是指敘述者只敘述故事內(nèi)其中一個(gè)人物知道的事情，而不能敘述這個(gè)故事內(nèi)人物所不知道的事情，即只從某一個(gè)人物的視角敘述故事，具有第一人稱的特質(zhì)，用公式表達(dá)則是敘述者=人物；外聚焦敘述是指敘述者知道的比故事內(nèi)所有人物知道的要少，敘述者什么都不知道，常常采用旁觀者的方式來(lái)講述故事，用公式表達(dá)則是敘述者<人物。

電影中賈曉玲是典型的內(nèi)聚焦視角，影片以畫內(nèi)“我”作敘事開(kāi)頭?！拔摇?，賈曉玲，追憶往事，以一個(gè)過(guò)來(lái)人的口吻敘說(shuō)自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，吐露自己的心聲?！拔摇睆臎](méi)讓母親省過(guò)心：一出生就與眾不同（比別人更胖）；學(xué)會(huì)的第一句話是“再來(lái)一碗”；成績(jī)不好，常常被罰站和請(qǐng)家長(zhǎng)；高考后辦了一張假文憑，沒(méi)想到在升學(xué)宴上被拆穿；甚至在慶功宴上，就算“考”上了表演系，還是被別人家的孩子壓一頭……第一人稱的敘述口吻增加了語(yǔ)言的親切性和事件的真實(shí)性。相應(yīng)地，由于受內(nèi)聚焦視角的限制，表達(dá)也更顯主觀化、私人化。而觀眾也受到內(nèi)聚焦敘事視角的限制（欺騙），潛意識(shí)里認(rèn)為媽媽也一直覺(jué)得賈曉玲不省心、不爭(zhēng)氣，所以穿越后，“我”想讓媽媽高興甚至更高興而拼盡全力顯得理所當(dāng)然。

李煥英視角是零聚焦視角，她一直知道“真相”卻不說(shuō)破，其實(shí)電影里設(shè)置了很多小埋伏，比如李煥英一開(kāi)始就叫曉玲，但主角只說(shuō)過(guò)自己叫玲兒；李煥英害怕張江報(bào)警，趕快改口說(shuō)是省城親戚家的二表妹，幫助賈曉玲度過(guò)了危機(jī)，等等。打排球賽時(shí)，李煥英為了一個(gè)球就激動(dòng)歡呼，李琴說(shuō)“贏了一個(gè)球像贏了場(chǎng)比賽似的”。其實(shí)她激動(dòng)的原因主要是賈曉玲接上了那個(gè)球，就算是知道贏了是“和廠長(zhǎng)的兒子相親”這個(gè)天大的好事，也并沒(méi)有后悔。其實(shí)李煥英早就知道賈曉玲在撮合她和沈光林，在賈曉玲醒來(lái)前偷偷和賈文田把結(jié)婚證給領(lǐng)了。賈曉玲激動(dòng)地撕掉了結(jié)婚證，正常人一般都會(huì)生氣，可李煥英是悲哀流淚：“我這輩子都過(guò)得特別幸福，你咋就不相信我呢？”一個(gè)二十多歲的女性怎么會(huì)說(shuō)“這輩子？”在李煥英和賈文田的對(duì)話中說(shuō)“長(zhǎng)得像你也挺好的”這句話，其實(shí)是對(duì)賈曉玲說(shuō)的，賈曉玲到最后才醒悟過(guò)來(lái)李煥英縫的破洞上有圖案，而李煥英是在生了她之后才學(xué)會(huì)縫衣服的。但直到電影末尾，畫外鏡頭才向我們揭示這一切的原因——李煥英比賈曉玲更早地穿越到過(guò)去。與其說(shuō)是賈曉玲想回到過(guò)去讓母親李煥英高興一回，還不如說(shuō)這場(chǎng)穿越是母親編織的夢(mèng)境，利用這個(gè)機(jī)會(huì)解開(kāi)賈曉玲的心結(jié)，達(dá)成心靈和解。

（二）女性敘事視角

自古以來(lái)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的女性一直是格式化、標(biāo)簽化的柔弱女子形象。不管是《孔雀東南飛》中為了堅(jiān)貞上吊的劉蘭芝，還是為了守節(jié)而哭倒長(zhǎng)城的孟姜女，或是古裝劇里溫柔美麗的大家閨秀，無(wú)一不是固化且傳統(tǒng)的賢妻良母形象。《你好，李煥英》反其道而行，母女兩人作為主角，賈曉玲可愛(ài)率真，真誠(chéng)幽默；李煥英雖然也是賢妻良母形象，但機(jī)智果敢，敢闖敢拼；尤其是賈曉玲，并不是傳統(tǒng)限定的美麗女明星形象，圓圓的臉，兩個(gè)小酒窩，反而更像普通人身邊的鄰家妹妹，平添一股親切感。不僅如此，劇中的大部分角色都為女性：包玉梅、毛芹等皆特色鮮明、敢愛(ài)敢恨。此外，影片契合了“女排精神”，排球比賽專門為女同志舉辦，姑娘們身上也都有一股青春的朝氣和不服輸?shù)钠磩?。甚至劇中的反派角色王琴，靠的也是公平?jìng)爭(zhēng)而不是憑借某些卑鄙的手段獲得勝利。在故事最后，她跟隨沈光林去深圳打拼，更彰顯了其身上有一股敢闖敢拼的精氣神。劇中的男性角色如沈光林、冷特、張江、賈文田等，特地選用喜劇演員而不是當(dāng)紅小生，冷特從前期的陰狠毒辣到最后嬌羞忸怩的轉(zhuǎn)變，沈光林作為“官二代”不會(huì)騎自行車硬要炫耀等，廠長(zhǎng)說(shuō)開(kāi)場(chǎng)詞卻忘記帶稿的場(chǎng)景，為影片注入了不少幽默和戲謔的元素。

二、敘事結(jié)構(gòu)

（一）表層結(jié)構(gòu)

從表層結(jié)構(gòu)來(lái)看，所有影片基本可以分為因果式線性結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)[2]。筆者認(rèn)為《你好，李煥英》同時(shí)具有因果式線性結(jié)構(gòu)和交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

“因果式線性結(jié)構(gòu)是一波三折、有張有弛，逐次演進(jìn)。而且應(yīng)當(dāng)說(shuō)，因果式線性結(jié)構(gòu)正因?yàn)樵谡w結(jié)構(gòu)上顯示出簡(jiǎn)單明了性，并無(wú)復(fù)雜的多種元素的交織，它反而更注重利用制造懸念、設(shè)置圈套等敘述技巧，強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)敘事信息的藏與露、鋪墊與照應(yīng)的巧妙駕馭，來(lái)強(qiáng)化本文結(jié)構(gòu)的敘述張力，從而能夠非常有效地達(dá)到操縱和控制觀眾的觀賞心理與情感需求的目的?！盵3]影片通過(guò)李煥英被賈曉玲壓住、賈曉玲裝瞎搶電視機(jī)、女排比賽、觀看電影、湖畔劃船、年末表演二人轉(zhuǎn)等情節(jié)串成主線，層層推進(jìn)，最終指出賈曉玲猛然記起母親年輕時(shí)不會(huì)縫衣服的矛盾處，揭示母親也一同穿越回來(lái)的真相，劇情反轉(zhuǎn)，提升了故事的深度和可讀性。

同時(shí)，該影片具備回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)的特色，“譬如相對(duì)于因果式線性結(jié)構(gòu)以事件的‘因果關(guān)系’為動(dòng)力而言，回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)則以敘事主題統(tǒng)一下的‘多層敘述’為動(dòng)力，事件本身的進(jìn)程在這里退于次要地位，而對(duì)事件的不同‘講述’則成為本文結(jié)構(gòu)的重心”[3]。影片并不是以單一的線性時(shí)間展開(kāi)，而是通過(guò)“時(shí)空倒流”穿越的形式，逆轉(zhuǎn)本文時(shí)間，通過(guò)“現(xiàn)實(shí)生活——穿越后——穿越回現(xiàn)實(shí)”，在時(shí)間線索上形成一個(gè)環(huán)形軌跡，具有“套層結(jié)構(gòu)”的特征。

在劇情方面，通過(guò)李煥英的視角對(duì)同一劇情進(jìn)行不同角度、不同側(cè)面的全新“再敘述”（比如是李煥英主動(dòng)接住從天而降的賈曉玲，而不是賈曉玲認(rèn)為的機(jī)緣巧合），引導(dǎo)觀眾不斷回過(guò)頭來(lái)對(duì)故事進(jìn)行重新觀照。母女二元視角的對(duì)應(yīng)形成一股強(qiáng)大的張力，讓人感慨母愛(ài)的深沉。

（二）深層結(jié)構(gòu)

格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣是在斯特勞斯創(chuàng)設(shè)的二元對(duì)立模式的基礎(chǔ)上提出的一種四元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)模式，我們可以借助這個(gè)符號(hào)學(xué)矩陣分析《你好，李煥英》的深層結(jié)構(gòu)。在格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣中，存在四項(xiàng)基本內(nèi)容（S、反S、非S、非反S）和三種關(guān)系： S與反S、非反S與非S構(gòu)成的反義關(guān)系； S與非S、反S與非反S 構(gòu)成的矛盾關(guān)系； S與非反S、反S與非S構(gòu)成的蘊(yùn)含關(guān)系。

在《你好，李煥英》中，有一個(gè)隱含敘事是賈曉玲的理想，根據(jù)格雷馬斯符號(hào)學(xué)矩陣，她的理想即讓李煥英嫁給沈光林，我們將其定義為“愛(ài)而得之”，即“S”；那么，理想的對(duì)立面則是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是李煥英沒(méi)嫁給沈光林，我們把其定義為“愛(ài)而不得”，即“反S”；理想的矛盾面則是非理想，因?yàn)樵谧髌返默F(xiàn)實(shí)設(shè)定中，李煥英嫁給賈文田，這對(duì)于賈曉玲來(lái)說(shuō)是“非理想”的，我們可以把其定義為“得非所愛(ài)”，即“非S”；按照賈曉玲的理想設(shè)定，李煥英與沈光林相愛(ài)則是一種理想狀態(tài)，但它與現(xiàn)實(shí)是相矛盾的，所以是“非現(xiàn)實(shí)”的，我們可以將其定義為“不愛(ài)而得”，即“非反S”。

電影以這樣一個(gè)關(guān)系網(wǎng)來(lái)展開(kāi)敘事。由此梳理開(kāi)來(lái)，故事情節(jié)清晰，也凸顯了賈曉玲的想法和現(xiàn)實(shí)生活的巨大矛盾——她想改變母親的命運(yùn)。在激烈的沖突之下，體現(xiàn)了賈曉玲內(nèi)心的自卑和對(duì)母親的愧疚，從而完善了故事情節(jié)和內(nèi)在邏輯。

三、實(shí)現(xiàn)敘事的手法——視聽(tīng)語(yǔ)言

鏡頭語(yǔ)言一直是導(dǎo)演“潛臺(tái)詞”的重要表現(xiàn)。美國(guó)電影學(xué)者貝·迪克曾指出：“在電影中，總有一個(gè)片頭字幕以外的角色，這就是攝影機(jī)，在攝影機(jī)表現(xiàn)得無(wú)所不在的時(shí)候，它的行為很像一個(gè)無(wú)所不在的作者。”[4]李顯杰認(rèn)為，“攝影機(jī)不光可以很像無(wú)所不在的作者，而且可以代表畫面內(nèi)人物的目光（主觀攝影鏡頭）或幻想（主觀影像鏡頭）”，甚至成為“只具有藝術(shù)動(dòng)機(jī)，因?yàn)樵谀切豢赡堋臄z影機(jī)角度中，動(dòng)作的視點(diǎn)來(lái)自壁爐或冰箱”的奇特視點(diǎn)[3]。

米特里談閃回鏡頭時(shí)提出：“通過(guò)聲音與畫面的相互作用（聲音將畫面帶入往事和‘內(nèi)心世界’之中）畫面可以成為回憶內(nèi)容的逼真再現(xiàn)……畫面為我們展現(xiàn)回憶的內(nèi)容，而解說(shuō)詞告訴我們回憶的意向性?！盵5]以《你好，李煥英》結(jié)尾為例，其實(shí)一系列插入式的回憶性鏡頭，其實(shí)這些都是賈曉玲的“想象”，此時(shí)長(zhǎng)大后的賈曉玲作為一個(gè)透明的旁觀者，回溯從小到大的成長(zhǎng)片段，李煥英為賈曉玲所做的一切，直到風(fēng)雪交加中，李煥英欺騙她買了車票卻獨(dú)自走回去，賈曉玲泣不成聲，也牽動(dòng)著觀眾的心。最后，光源為賈曉玲指引李煥英的背影，年輕的母親轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，沖她微笑。在電影的最后一幕，賈曉玲開(kāi)著豪華跑車帶著媽媽李煥英兜風(fēng)，這也是導(dǎo)演賈玲的夙愿，而車牌號(hào)正是李煥英的名字和忌日；那件綠色的皮大衣，是賈玲買給母親的第一件也是最后一件衣服；而敞篷車，也是電影里李煥英說(shuō)“汽車多悶啊”而專門設(shè)置的。最后，李煥英笑著化作了一縷煙，這是攝影機(jī)視點(diǎn)的觀照方式，雖然這種視覺(jué)現(xiàn)象不可能在現(xiàn)實(shí)中所見(jiàn)，但它表明之前的李煥英恢復(fù)出院是賈曉玲的幻象，再次彰顯導(dǎo)演“子欲養(yǎng)而親不待”的遺憾，給觀者留下思考空間。

此外，獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)讓電影的笑點(diǎn)不斷。布拉尼根談道：“這樣人格化的敘述人總是淹沒(méi)在影片的總的敘事進(jìn)程中。”[6]尤其是以人聲敘述出來(lái)，帶有“直觀感知的聽(tīng)覺(jué)性”[3]，由于“我”的聲音不時(shí)從話外傳來(lái)，人們?cè)谟^看電影的同時(shí)，也會(huì)思考“我”的話語(yǔ)，比如“綠茶婊”“天要下雨娘要嫁人”等等，這些喜劇包袱配合劇情顯得極其自然，將語(yǔ)言的喜劇魅力發(fā)揮到了極致。

四、敘事細(xì)節(jié)及不足之處

除了高超的敘事技巧外，電影中一些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)也非常用心，體現(xiàn)了時(shí)代感，這對(duì)小成本電影來(lái)說(shuō)實(shí)屬不易。例如，影片采用了DJ版20世紀(jì)80年代音樂(lè)，貼近時(shí)代的同時(shí)也突出了戲劇特色；顏色的轉(zhuǎn)變（由正常變成黃色）暗示了時(shí)光倒流；那個(gè)年代的代表性物件如電視機(jī)、自行車、瓷罐杯、單號(hào)雙號(hào)的電影院、湖畔劃船的娛樂(lè)活動(dòng)等等，喚醒了人們特別是中老年人的集體記憶，顯得故事真誠(chéng)感人。

當(dāng)然，也有人認(rèn)為《你好，李煥英》名過(guò)其實(shí)，認(rèn)為是“電影化的小品”，原因總結(jié)起來(lái)包括：影片安排過(guò)于老套，比如大眾熟知的穿越梗，削弱了對(duì)觀眾的吸引力；情節(jié)的銜接略顯僵硬，有些情節(jié)甚至可以變更順序；最后揭開(kāi)真相的情節(jié)稍顯突兀，主角哭戲用力過(guò)猛，觀眾感動(dòng)大部分靠音樂(lè)渲染；冷特、賈文田的人物安排稍顯多余；攝影機(jī)架位僵硬，仍帶有舞臺(tái)戲劇演出的風(fēng)格，等等。

五、結(jié)語(yǔ)

“喜劇的本質(zhì)是悲劇”，沒(méi)有影片前面密集的喜劇鋪墊，后面的悲劇也不會(huì)震撼人心。雖然影片中仍有許多問(wèn)題，但瑕不掩瑜，作為導(dǎo)演，賈玲的處女作已經(jīng)算為成功。不可否認(rèn)的是它賺足了觀眾的眼淚，也實(shí)現(xiàn)了賈玲一直想為母親拍攝一部電影的愿望，為之后喜劇電影的拍攝提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。影片告訴了我們一個(gè)很樸素的道理：最珍貴的東西不是金錢名聲，而是身邊尚在的親人。鑒于此，期待今后能有更多為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇電影。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 宦曉渝.電影《返老還童》和《阿甘正傳》的敘事學(xué)分析[J].電影評(píng)介，2009（21）：26-28.

[3] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例[M].北京：世界電影出版社，2000：339，355，300，233.

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[6] 戴維·波德維爾.虛構(gòu)電影中的敘事[M].北京：世界圖書出版公司，2008：62.

作者簡(jiǎn)介 桂聰，本科在讀，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)。