劉晗

電影的最高境界并不在于落幕后掌聲的多寡，而是它是否能喚起觀眾內(nèi)心的波瀾起伏，隨時間推延歷久彌新。言簡意賅的臺詞、長久靜止的畫面、頻頻出現(xiàn)的特寫以及非常規(guī)的鏡頭切換……克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的電影就有如此特質(zhì)。在他的作品中，鮮少出現(xiàn)緊湊密集的劇情敘事，反而投射在深邃的精神世界，在微小細節(jié)中見出詩意與哲思。

維系著基耶斯洛夫斯基與電影之間的不是來自票房的壓力、觀眾的好惡和電影同行的批評，而是上帝?！叭魏问虑槎夹枰粋€參照物，如果上帝存在，那他就是這樣一個參照點。我覺得我和上帝通過紐帶聯(lián)系在一起，我告訴上帝讓事情發(fā)生，然后事情就自然而然發(fā)生了，我告訴他，給我所需要的東西。開始的時候，我要他給我才智，給我一種我所需要的感覺，我要他讓理所當然的事情發(fā)生，但他有時做有時不做?！被孤宸蛩够谶@里講的維系既是靈感最初的源泉，也是創(chuàng)作時的理念。

無論是受圣經(jīng)啟發(fā)的《十誡》，還是“藍白紅三部曲”，這種低調(diào)靜默、憂郁被動、順其自然的理念都能在主人公的態(tài)度中找到蛛絲馬跡。他將劇中人推向極端困境，面對人性的質(zhì)疑和生命的拷問，甚至生活的抉擇中都滲透了生死愛欲的重大命題，也正因為此，看似平常的細節(jié)中才透露出視覺隱喻或者天啟之音，基耶斯洛夫斯基的使命即是讓這些不經(jīng)意的符號有跡可循。

人生中的“十誡”

藝術(shù)家的作品事實上是他為自己的人生寫下的注腳，就像基耶斯洛夫斯基的《十誡》，這部以《圣經(jīng)·出埃及記》為藍本、被他改編成了以波蘭普通人生活為背景的倫理小品。這10個看似平淡無奇的故事暗含著上帝對人類的勸誡，也關乎當代人性道德與宗教哲學的博弈。從宗教到日常，從抽象到具體，遠古神秘的十誡在基耶斯洛夫斯基制造的幻象中有了新的生機。

《十誡》里的10個故事并非與每條戒律一一對應，也沒有遵循腐朽的教條，而是在新舊交融的雜糅中見出現(xiàn)代人對古老命題的晦澀回答。在物質(zhì)和欲望的追逐游戲中，人性的丑惡和虛無的價值觀頓時顯露無疑，人與人之間的關系也在接受著來自多方的考驗，比如《十誡》里對家庭倫理關系的探究：對科技過度信任而喪子的父親，丈夫病危時妻子外遇，丈夫偷窺妻子偷情，女兒暗戀父親，等等情節(jié)，即便沒有宗教信仰，也逃不過家庭與社會制約的困境。

每一個造夢的電影人首先是他自己的圓夢者。在這個想象層出不窮的場域，基耶斯洛夫斯基卻以人生的“十誡”規(guī)訓自我。作為電影大師，他從不避諱自己對電影院的厭惡，電影只是他傳達人生思考的一種方式，生活和文學才是他的真愛。家庭的動蕩、故鄉(xiāng)的淪陷以及飽受疾病折磨的童年疊加起的重重苦難讓他不得不在現(xiàn)實之外尋求棲息地，卡繆、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼、卡夫卡的作品就是他生命中的明燈。并不是所有人都能像基耶斯洛夫斯基那樣在書中找到精神慰藉，在他后來的作品里也有不少情節(jié)源于風雨飄搖時代中小人物對命運的探索。

正值青春期的基耶斯洛夫斯基被迫進入消防員學校，生性崇尚自由和浪漫的他受不了訓練的規(guī)訓與束縛。經(jīng)歷了幾年的戲劇研習之后，等來的卻是洛茲電影學校兩次將他拒于門外。然而，屢敗屢戰(zhàn)并未令他氣餒，反而越挫越勇，倍感自豪，隨后這匹淹沒在沉默大多數(shù)里的“黑馬”便以先鋒藝術(shù)家的姿態(tài)異軍突起。然而，由于波蘭政府對于社會意識宣傳的收緊，唯有商業(yè)和藝術(shù)兼得的紀錄片才能在夾縫中生存，讓他的抱負得以實現(xiàn)?；孤宸蛩够騺砹晳T于潛伏在人跡罕至的精神地帶，在后來的劇情片中也常見“窺視”的鏡頭。在長達10多年的紀錄片生涯中，他看到了這種拍攝方式的優(yōu)勢所在，也注意到了它的不完美：“紀錄片是拍攝人的真實生活，他們信任我們，說出了生活的真相，但這真相往往被用來對付他們，我們的工具越是隱蔽，后果便會危險越大，攝影機和麥克風會使得人們孤獨無助，只有無言……紀錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上?！?h3>“三色”的弦外之音

紀錄片為基耶斯洛夫斯基打開了電影世界的大門，在幾十年的摸爬滾打中形成了獨特的基式電影語匯，而后他將這種人文精神的影視化呈現(xiàn)帶入到了劇情片，在“藍白紅三部曲”中達到了巔峰。《十誡》之后，他把拍攝的主場移到了法國。長期以來飽受戰(zhàn)爭壓抑，法國的浪漫氛圍以及寬松的輿論環(huán)境讓他的創(chuàng)作煥然一新。

作為第二故鄉(xiāng)，法國對于基耶斯洛夫斯基的意義非比尋常，藍白紅三色國旗象征的自由、平等與博愛，這些宏觀的政治概念如果轉(zhuǎn)化為國民氣質(zhì)，又會在個人身上發(fā)生何種微妙反應，這即是“三色”誕生的原因。

基耶斯洛夫斯基在人生的最后3年拍攝了被奉為經(jīng)典的“藍白紅三部曲”，《白》斬獲柏林電影節(jié)銀熊獎，《藍》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，《紅》更是包攬了奧斯卡最佳導演、最佳編劇獎提名和戛納電影節(jié)金棕櫚獎在內(nèi)的十幾項提名和獎項，奠定了他世界電影界大師的地位。

“藍白紅三部曲”故事選取的題材無外乎家庭瑣事與人生抉擇。朱麗葉·比諾什領銜的《藍》蔓延著憂郁，丈夫與女兒遭遇車禍去世，藍光渲染的泳池、糖紙、風鈴無異于悲傷淚水的釋放，在得知丈夫的外遇與此同時擁抱新的感情，也象征著她在重創(chuàng)之后開啟希望和自由的人生。然而一切都是短暫的，新的生活必然還會伴隨著未知的難題。

《紅》的故事發(fā)生在日內(nèi)瓦。女學生瓦倫丁在求學的同時又到一廣告公司兼職做模特，圍繞著愛情與猜忌的故事接踵而來。

《白》講述了卡羅爾被妻子拋棄后想要掙錢和妻子破鏡重圓的故事。

《藍》的主角叫朱麗，丈夫因車禍喪生，但她應對喪偶之痛的方式卻出人意料，從中可以窺見他們過往婚姻生活的真相。

圣潔的婚禮、蒼茫雪地……《白》在色調(diào)反差上不敵《藍》那樣的大面積呈現(xiàn)，反而擲地有聲，也意味著一切背叛的徒勞。丈夫始終都竭盡全力想在情感、身份、財力以及地位的不平等上扳回一局，他因不公而磨難重重，費勁周折實現(xiàn)了他所謂的平等，妻子卻陷入他布下的詭計鋃鐺入獄，仍然是悲劇一場。《紅》就像色彩本身洋溢著暖意融融的浪漫史，幾對圍繞著愛情與猜忌的故事接踵而來，婚外戀、欺騙、監(jiān)聽，現(xiàn)實中勉強維系的感情以及心有所屬之人的錯位使原本純粹的愛沾染上尷尬與麻煩，機緣巧合起伏跌宕。

正如他所說，“最接近人道精神的是博愛，而我們是博愛的，因為我們總是在目光中顯露出慷慨。”所有一念之間的墮落都源于不合時宜的情誼?；孤宸蛩够膽驯瘧?，層層剝離人性的弱點，又恰如其分地將其縫合。他設置的結(jié)局更為耐人尋味：載有百人的客輪傾覆，僅有幾位幸存者，其中兩個正是故事里啟程尋愛的主人公，這是否意味著在命運的風暴里，孤獨的生命總會得到上帝的眷顧與救贖？

基耶斯洛夫斯基說：“我不拍隱喻，人們只會把它們當隱喻讀?！币苍S所有現(xiàn)有的對電影的闡釋都沒有網(wǎng)羅導演的本意，就像少數(shù)人才能穿行而過的窄門，不會有人輕易得到上帝的秘密。

沉默的童年、坎坷的青春期以及處于冷戰(zhàn)時期的波蘭，都賦予他審視的目光和凝重的底色。身為一個悲觀主義者，未來對他來說深不可測，令他恐慌不安。在幾乎全程自問自答的紀錄片《基耶斯洛夫斯基如是說》里，這個平時躲在攝影機背后的人走到了觀眾面前，當他直面?zhèn)€人成長和政治風波，他更愿意相信其中蘊含的秘而不宣和無法言說的感知。

“我們的確處于一個充斥著文化危機的時代，在探索生活價值并找尋答案的過程中，對于生活的態(tài)度也會因此發(fā)生改變，畢竟這種文化危機不會危及世人的生存……我更愿意相信在地球和天堂里有更多的東西我們沒見過?！本驮谶@部電影拍攝完成后，正值創(chuàng)作黃金期的基耶斯洛夫斯基離開了人間。歷經(jīng)25載，基耶斯洛夫斯基探索出的大時代背景下普通人的焦慮和危機感引發(fā)的普遍共鳴，依然讓人們津津樂道，而且愈發(fā)彌足珍貴。

（責編：常凱）