顧芯佳

摘 要：清代前中期的蘇州劇壇對(duì)全國戲劇生態(tài)產(chǎn)生了重大影響，對(duì)蘇州劇壇進(jìn)行系統(tǒng)性研究，是完善戲劇地域性研究的重要環(huán)節(jié)。裴雪萊《清代前中期蘇州劇壇研究》運(yùn)用全域視野和多角度拓展的研究方法，以蘇州劇壇的戲劇創(chuàng)作、演劇活動(dòng)、曲學(xué)聲律、傳播接受等方面作為研究對(duì)象，探討了清代前中期蘇州劇壇的發(fā)展規(guī)律及影響意義。該書結(jié)合文人劇作家心態(tài)和作家群體關(guān)系的基本內(nèi)容，將田野調(diào)查和歷史文獻(xiàn)分析運(yùn)用到蘇州城鄉(xiāng)戲劇發(fā)展特征討論上，有意彌合劇壇研究所帶來的地域分割性，使蘇州劇壇研究展現(xiàn)出有別于其他劇壇研究的一面。

關(guān)鍵詞：蘇州劇壇;地域文化;文人心態(tài);群體關(guān)系

中圖分類號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0070-05

清代前中期，地方聲腔以其通俗求新的特點(diǎn)崛起，逐漸打破了以往以昆腔、弋陽腔為主導(dǎo)的戲曲市場(chǎng)格局，劇壇呈現(xiàn)出昆腔與地方聲腔此消彼長的局面，各地的昆腔發(fā)展面臨新一輪的挑戰(zhàn)。蘇州地區(qū)作為昆腔發(fā)源地，在獲得文人士大夫青睞以后，流派格律派在此競(jìng)相爭(zhēng)勝，引發(fā)了案頭場(chǎng)上、文辭格律等觀念的相互碰撞，孕育出了一個(gè)昆劇大本營。蘇州劇壇在清代前中期的戲劇發(fā)展史上具有重要的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義。

“劇壇研究”興盛于21世紀(jì)初，北京、南京、常州、揚(yáng)州、蘇州等地多是學(xué)界探討的熱門地區(qū)，這與其在特定歷史時(shí)期所顯現(xiàn)的藝術(shù)魅力分割不開。裴雪萊對(duì)蘇州劇壇這一研究主題似乎醞釀已久，他的碩士畢業(yè)論文《清代焦循戲曲理論研究》（2012）已著眼于清代江南戲曲研究范疇，其后《吳梅村與清初蘇州劇壇：以順治十年仕清前后為例》（2013）一文即是對(duì)清初蘇州劇壇的重新審視，重點(diǎn)結(jié)合文人士大夫幽微的精神世界與心靈空間去剖析文人與文人、文人與藝人之間的互動(dòng)關(guān)系，以及在不同歷史背景下，劇本創(chuàng)作風(fēng)格所呈現(xiàn)出的劇壇風(fēng)氣對(duì)戲曲發(fā)展的影響。數(shù)年后，裴雪萊將“人”與“曲”與“劇”的關(guān)系立體式融匯進(jìn)蘇州劇壇研究，推出對(duì)清代戲曲與地域文化關(guān)聯(lián)打通之作——《清代前中期蘇州劇壇研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020年），深層次探析清前中期蘇州劇壇的戲曲生態(tài)。若《吳梅村與清初蘇州劇壇：以順治十年仕清前后為例》一文是對(duì)蘇州文人內(nèi)心世界與戲曲活動(dòng)相結(jié)合的探賾，《清代前中期蘇州劇壇研究》則突破了空間限制，將蘇州劇壇置于戲劇史、文學(xué)史、地理學(xué)、文化史中進(jìn)行考察，同時(shí)打破了時(shí)間斷層，形成動(dòng)態(tài)開放式研究，藉由地域文化與劇壇發(fā)展來探討蘇州戲曲創(chuàng)作、地域演劇的因緣變化。

一、全域視野與多元拓展

《清代前中期蘇州劇壇研究》將戲曲研究與全國地理因素、區(qū)域文化、女性文學(xué)、家族文學(xué)以及帝王南巡等主題相結(jié)合，形成立體化、綜合性研究，對(duì)彌合劇壇研究所帶來的地域分割性、拓寬戲曲研究范圍具有重要意義。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，受到西方思想文化的沖擊和影響，戲曲得到了前所未有的重視，大量戲曲研究也伴隨著戲曲文獻(xiàn)的不斷發(fā)現(xiàn)與整理隨之展開。戲曲研究發(fā)展成為專學(xué)的時(shí)間遠(yuǎn)短于詩文研究，王國維為完成《宋元戲曲史》而廣泛收集相關(guān)資料，偏重對(duì)戲曲的文學(xué)性進(jìn)行案頭研究，這種傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣至今猶存，其《宋元戲曲史》“元?jiǎng)≈畷r(shí)地”中對(duì)雜劇作家的里居情況進(jìn)行了研究并匯成表格，以此論證雜劇的興盛與地域文化相關(guān)。裴雪萊突出采用分析與綜合、歷史與邏輯相結(jié)合的研究方法，并綜合文學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科交叉研究的方式，活用全域視野，多層次、多角度地展現(xiàn)蘇州劇壇生態(tài)。

首先，該書以運(yùn)河文化視閾作為研究清代前中期蘇州劇壇戲劇演出的重要角度之一。裴雪萊指出，水路帶來的商幫繁榮、人口流動(dòng)、交游仕宦等為昆班的成長壯大提供了重要途徑。他憑借對(duì)京杭大運(yùn)河、長江流域、黃河流域、珠江流域等水域沿線城鎮(zhèn)的地理分布研究，力圖將其與昆班的流布狀況緊密相連，分別勾勒出蘇州城內(nèi)、蘇州以外地區(qū)等區(qū)域空間的昆班活動(dòng)特征。前人對(duì)蘇州家班的研究多集中在清初這一時(shí)段，而對(duì)清中葉蘇州地區(qū)戲班提及較少，這一時(shí)段不同類型昆班之間的關(guān)系也不太受到人們的關(guān)注。作者重點(diǎn)爬梳了清中葉蘇州地區(qū)的昆班情形并將它們分為昆曲家班、半職業(yè)化昆班、職業(yè)昆班、昆唱串班、女班等類別，對(duì)蘇州地區(qū)的昆班分布情況作了討論。戲路依托水路，演劇空間迅速擴(kuò)大，作者將著眼點(diǎn)置于整個(gè)江南核心區(qū)域，討論了揚(yáng)州、南京、杭州等與蘇州劇壇戲劇演出有著密切交流的地區(qū)，不再拘泥于蘇州本地。京杭大運(yùn)河是貫穿南北的水上交通要道，運(yùn)河的自然地理形態(tài)影響著戲曲的傳播與交流，清初以后，戲曲的傳播范圍得到了空前的拓展，作者說明京杭大運(yùn)河沿線：“成為蘇州昆班、昆伶主動(dòng)或被征召北上入京的必經(jīng)之路。江蘇境內(nèi)的常州府、揚(yáng)州府、淮安府以及山東境內(nèi)的濟(jì)寧府、濟(jì)南府等都曾有蘇州昆班活動(dòng)足跡?！盵1]154繼而從昆班的類型和昆伶的地理分布入手，對(duì)清代前中期蘇州劇壇的演劇活動(dòng)變化進(jìn)行梳理和總結(jié)：昆曲家班在明末清初呈現(xiàn)繁盛面貌，康熙年間數(shù)量達(dá)到頂峰，雍正朝以后有關(guān)戲曲的禁令變多，結(jié)社宴游受到控制，用于購買和培養(yǎng)家班的經(jīng)費(fèi)減少。家班數(shù)量遞減的同時(shí)，民間職業(yè)戲班數(shù)量遞增。整體戲曲創(chuàng)作熱度下降，迎來表演高峰。[1]136

其次，本書借助康熙、乾隆南巡與蘇州織造等因素探討政治與蘇州演劇的關(guān)系及利弊問題。康、乾二帝沿水路南巡至蘇州，直接促成迎鑾大戲的編撰和演出。裴雪萊將石韞玉《沈氏四種傳奇序》所言吳縣人沈起鳳曾撰迎鑾大戲一事[2]歸為“皇權(quán)對(duì)蘇州昆劇基地功能的強(qiáng)化”[1]174，胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》等戲曲著作對(duì)迎鑾戲的思想內(nèi)容多持批評(píng)態(tài)度，但由于排場(chǎng)的需要，也使得舞臺(tái)布景力求精致奇巧，更刺激了表演空間的修整，加劇了服飾道具在奢華層面上的追求。南巡使得蘇州昆劇人才走出吳地，并沿水路持續(xù)性向全國各地輻散，蘇州織造在其中起了重要的作用。作者總結(jié)了織造府與蘇州地區(qū)演劇關(guān)系利弊：“有利的一面，維護(hù)蘇郡伶人權(quán)益。不利的一面，蘇州昆伶的人身自由具有相對(duì)性，而且有可能被征調(diào)入府甚至入京?！盵1]190其后結(jié)合《清嘉錄》《司農(nóng)曹公虎丘生祠記》《吳縣志》《吳郡歲華紀(jì)麗》《清史編年》《丹午筆記》《李煦奏折》等文獻(xiàn)，具體將蘇州織造對(duì)劇壇的積極影響與消極影響歸為“主持梨園、助長蘇州織造蓄養(yǎng)家班的風(fēng)氣、應(yīng)承帝王”和“限制演員市場(chǎng)流動(dòng)、查禁劇本、打壓外來聲腔”[1]190-196等方面。南巡雖然刺激了蘇州劇壇的發(fā)展，但正如作者所說：“總體來看還是服務(wù)皇權(quán)需求，并非真正為了戲劇市場(chǎng)的繁榮發(fā)展。”[1]212總體而言，南巡對(duì)蘇州劇壇的戲曲創(chuàng)作、演劇和昆伶流動(dòng)都產(chǎn)生了極大的影響。作者在使用各類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，將歷史文化與戲曲研究相結(jié)合，重點(diǎn)探討發(fā)生在蘇州劇壇的演劇現(xiàn)象及其原因和影響。這些含有總結(jié)性質(zhì)的話語展現(xiàn)了作者始終帶著全域的視角在進(jìn)行劇壇研究，頗具整體性眼光。

該書以文獻(xiàn)的量化分析與田野調(diào)查相結(jié)合的方法，力避案頭型研究，這是接近清代前中期蘇州劇壇歷史真實(shí)的重要方式，討論領(lǐng)域廣闊但又不是空談。裴雪萊實(shí)地走訪了中國昆曲博物館、蘇州織造舊址、蘇州文廟等地，探查了吳江盛澤的先蠶祠戲臺(tái)、忠王府所藏戲服等，拍攝了大量碑刻和古戲臺(tái)的照片，并將這些調(diào)查資料與文獻(xiàn)素材創(chuàng)造性地運(yùn)用到了該書中，凸顯了戲曲是活態(tài)藝術(shù)的特色。諸如第一章在談到城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)與戲劇發(fā)展時(shí)，便以蘇州吳江盛澤鎮(zhèn)為例，探討其絲綢貿(mào)易與經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r。又如第三章分析昆班及昆伶地理分布特征，對(duì)蘇州的園林廳堂、會(huì)所公館、佛寺道觀、圣賢祭所、戲館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲臺(tái)、畫舫舟船等進(jìn)行實(shí)例分析，所涉園林廳堂性質(zhì)的有劉家浜的申時(shí)行故居的賜閑堂、東北街拙政園的看戲樓臺(tái)、闊家頭巷的網(wǎng)師園濯纓水閣等，突破了以往僅列出戲館或戲臺(tái)名稱的平面研究，將這些名稱置于現(xiàn)代行政區(qū)域規(guī)劃下，立體勾勒出蘇州演劇空間的架構(gòu)，使讀者身臨其境。

二、作家心態(tài)的理解與群體關(guān)系的闡釋

《清代前中期蘇州劇壇研究》通過對(duì)以蘇州劇壇為代表的近一個(gè)半世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作與演劇活動(dòng)的勾勒和反思，在對(duì)蘇州劇作家群體的分類與分析的過程中，作者注重考察劇作家心態(tài)與劇本創(chuàng)作關(guān)系，善于挖掘探尋文人心態(tài)與精神世界，但又不同于人物評(píng)傳。清初的諸多劇作家歷經(jīng)了明清兩代，該書第二章中既涉及到進(jìn)退兩難的糾結(jié)文人士大夫，也有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、觀照市民生活的市井劇作家。

首先，作者選取了文人劇作家典型代表的吳梅村和尤侗作為文人心態(tài)的個(gè)案研究，結(jié)合吳梅村的詩作與劇作，將作家的生活背景放入整個(gè)中國歷史發(fā)展的進(jìn)程中觀察，追溯晚明時(shí)期的結(jié)社之風(fēng)及政治朝廷的斗爭(zhēng)動(dòng)向，結(jié)合明清易代時(shí)的歷史背景，采用夾敘夾議的方式討論人物所經(jīng)歷的內(nèi)心世界和情緒抒發(fā)。吳梅村的生平經(jīng)歷跌宕起伏，仕清的經(jīng)歷使他終生難以釋懷，并在后半生承受著心靈上的枷鎖。20世紀(jì)80年代以后，學(xué)者多從他的詩歌創(chuàng)作去考述他的生平經(jīng)歷，探索他仕清的原因，從心靈世界去剖析他的優(yōu)柔寡斷和無可奈何的矛盾性格。有關(guān)吳梅村戲曲領(lǐng)域的研究成果也較為充足，但對(duì)吳梅村個(gè)體與蘇州劇壇整體之間的相互影響關(guān)系所述并不多見，裴雪萊著眼于此，將吳梅村與蘇州劇壇的關(guān)系總結(jié)為兩點(diǎn)：第一是對(duì)劇壇的個(gè)體影響，第二是吳梅村與劇壇中人的交往情況。作者列舉顧公燮《丹午筆記》第二十九條“吳梅村被嘲”[3]一事，指出吳梅村被迫仕清之后，其正面形象無法保全，蘇州劇壇對(duì)他的評(píng)價(jià)出現(xiàn)否定聲音。[1]77這雖是筆記，但也揭橥了清初蘇州劇壇演劇的時(shí)事性：“蘇州劇壇的伶人等中下層漢人不能理解并原諒他的仕清變節(jié)。雖然他積極接觸并留戀前朝人物……但是他在蘇州劇壇的正面形象至此不能保全。”[1]77作者于“吳梅村與劇壇中人交往”一節(jié)中有這樣的分析：“吳梅村與清初蘇州劇壇之間的互動(dòng)關(guān)系，體現(xiàn)在他與當(dāng)時(shí)劇壇中的劇作家、曲師、名伶和名妓等的密切交往。他們之間不僅在精神上相互溝通、相互尊重，而且吳梅村年輩較長、地位特殊，對(duì)清初蘇州劇壇諸多曲家多有稱贊提攜之功?！盵1]76除了有提攜之功，“由明入清的共同經(jīng)歷，以及生存方式的重大調(diào)整與解構(gòu)，使得吳梅村與蘇州劇壇的袁于令、尤侗、李玉、王紫稼、蘇昆生和卞玉京等人均有千絲萬縷的聯(lián)系和天然的情感共鳴”[1]86-87。正是這樣的影響下，吳梅村對(duì)于清廷來說是具有政治性作用的，政治斗爭(zhēng)的復(fù)雜性讓他無法全身而退，徘徊在出仕與隱退之間，與其說是彷徨無法選擇，不如說是沒有選擇：“矛盾的復(fù)雜性在于政治斗爭(zhēng)、民族氣節(jié)和人格尊嚴(yán)糾纏在一起，使吳梅村在清廷、遺民和自身之間很難找到三方都能滿意的平衡點(diǎn)?！盵1]76-77作者在論及吳梅村時(shí)，并未使用吳偉業(yè)一名，他談及吳梅村臨終時(shí)囑托墓志銘寫“詩人吳梅村之墓”，認(rèn)為此舉表明了吳梅村的內(nèi)心所向。雖然已是數(shù)百年之后，但作者依舊尊重吳梅村的本意，稱其為吳梅村，足以展現(xiàn)作者對(duì)吳梅村內(nèi)心復(fù)雜而隱秘的情感的理解。

其次，該書雖是斷代研究，但作者嘗試用通史的眼光來討論蘇州劇壇的戲劇創(chuàng)作研究，諸如在討論蘇州派劇作家群在清代戲劇發(fā)展史上的重要地位時(shí)，回溯了臨川派及明代戲劇創(chuàng)作的主要特征，并通過對(duì)明清戲劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型過程的揭示來闡明蘇州派劇作家的影響力。清初蘇州劇壇的活躍離不開蘇州派劇作家群體。裴雪萊對(duì)蘇州派劇作家群體的研究側(cè)重于成員間的群體關(guān)系討論，這種“群體關(guān)系”的視角以戲曲家為中心，戲曲作品為基礎(chǔ)，認(rèn)為戲曲的創(chuàng)作活動(dòng)并非個(gè)體的孤立行為，而是人與人之間的互動(dòng)所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)關(guān)系研究，最終討論的是群體關(guān)系對(duì)蘇州派戲劇創(chuàng)作、戲劇觀評(píng)所產(chǎn)生的影響。學(xué)界對(duì)蘇州派劇作家群體的研究已經(jīng)較為成熟，其人員構(gòu)成、作品考述、規(guī)模影響等方面已經(jīng)有了不同程度的闡釋?！疤K州派”的概念討論較多，成員的構(gòu)成仍存爭(zhēng)議，作者對(duì)此在“蘇州派劇作家群體規(guī)?！币徊糠种斜硎隽俗约旱目捶?，他認(rèn)為李玉是核心人物，朱佐朝和朱素臣是核心成員，核心劇作家還有葉稚斐、畢魏、邱園、張彝宣等，重要成員有朱云從、陳二白、盛際時(shí)等人，指出將蘇州派劇作家創(chuàng)作隊(duì)伍的核心成員縮減為這十人比較妥當(dāng)，其余交游范圍較小的如薛旦等人則屬于蘇州戲劇圈范圍?；蚴怯捎谔K州派劇作家群體成員的生平信息和作品流傳的完整性欠缺，致使其研究進(jìn)入平緩階段，但也正是由于這些不確定因素才為人們提供了更多的討論空間。蘇州派劇作家群體之間交往密切，劇本創(chuàng)作緊密聯(lián)系生活實(shí)際，與文人劇作家的戲曲創(chuàng)作風(fēng)格迥異。戲曲劇本創(chuàng)作題材的地域性受到劇作家的創(chuàng)作思想和地域文化等方面的影響。裴雪萊將蘇州派劇作家群體特征總結(jié)為：本事來源地域性、市民身份的共同經(jīng)歷、市民文化的長期浸染[1]67-70等，在經(jīng)歷了明清易代的社會(huì)變革的影響下，更多關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史感悟的書寫。作者是這樣評(píng)價(jià)李玉的：“這種市民身份劇作家取得的成就和得到的評(píng)價(jià)在此前的歷史文化當(dāng)中顯得極為突出，顯示戲劇乃至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作重心再次下移的時(shí)代已經(jīng)開啟?！盵1]53劇壇研究的本質(zhì)還是人的研究，通過對(duì)劇作家、伶人、觀眾等群體類型的研究，來勾勒戲劇發(fā)展史的脈絡(luò)，方能真正探查到劇壇發(fā)展的真實(shí)情況。

三、劇壇研究的省思

該書精準(zhǔn)總結(jié)了清代前中期蘇州地區(qū)戲劇發(fā)展的規(guī)律，作者堅(jiān)持“戲劇是一種活態(tài)藝術(shù)”的研究理念，對(duì)蘇州劇壇所發(fā)生的創(chuàng)作、演劇事件有敏銳的洞察力，將劇壇所涵蓋的戲曲現(xiàn)象進(jìn)行判斷和總結(jié)是該書的一大特色。蘇州劇壇并非呈直線發(fā)展趨勢(shì)，劇壇的興盛衰退受到作家群體戲曲創(chuàng)作與演劇活動(dòng)的影響而改變。裴雪萊表明：“無論如何，清康熙朝以后包括蘇州在內(nèi)的全國戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍減退明顯，劇本數(shù)量或有維持，但質(zhì)量與清初無可比擬?！逯衅谔K州地區(qū)劇作家創(chuàng)作明顯衰退?！c此同時(shí)，蘇州文人曲家的曲譜整理、曲選編訂和曲律研究則達(dá)到空前高度，繼續(xù)引領(lǐng)全國戲曲發(fā)展?！盵1]57-58康熙朝中后期，案頭創(chuàng)作逐步衰退，梨園舞臺(tái)的重要性更加凸顯。據(jù)宋人周密《齊東野語》卷十三“優(yōu)語”所載王叔在飲酒演劇間為伶人所譏誚之事，[4]可知蘇州地區(qū)在南宋時(shí)期，演劇活動(dòng)就已經(jīng)非常豐富了。百余年來的蘇州劇壇在創(chuàng)作和演劇上經(jīng)歷了許多次轉(zhuǎn)型，劇壇研究也由注重作家作品考述的戲曲文獻(xiàn)研究，轉(zhuǎn)至當(dāng)下從關(guān)系學(xué)、傳播學(xué)等角度出發(fā)的研究，著重于戲曲是一門活態(tài)藝術(shù)的研究。

該書對(duì)蘇州劇壇的主體特征進(jìn)行了充分論述，并將其歸納為時(shí)代性、地域性和家族性等特征。作者有意識(shí)地將蘇州劇壇研究區(qū)別于其他劇壇研究，將城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)都納入研究范圍，這固然基于蘇州鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的事實(shí)，又對(duì)劇壇研究在學(xué)界的發(fā)展具有一定的啟迪作用。進(jìn)入21世紀(jì)以來，特定歷史時(shí)段下具有不同地域特征的戲曲研究逐漸進(jìn)入人們的視野，劇壇研究也成為戲劇地域研究的一部分。作者根據(jù)同治《蘇州府志》[5]等文獻(xiàn)所載“疆域”情況，在空間范圍選取“一府七縣一州”作為主體研究對(duì)象。在充分了解清代前中期蘇州地區(qū)戲曲的地域性以后，若僅通過分析清前中期的蘇州一地的戲曲活動(dòng)特征，以期展現(xiàn)清代前中期的蘇州劇壇的全貌，是具有局限性的。正如裴雪萊所言：“蘇州劇壇與全國其他劇壇既有互動(dòng)，更有差別?！盵1]5劇壇研究與地區(qū)的經(jīng)濟(jì)繁榮有緊密聯(lián)系，但更需要從中國戲劇發(fā)展的整體脈絡(luò)去探尋地域文化和作家群體背后可能存在的關(guān)系。作者對(duì)蘇州劇壇的主體特征有明確的總結(jié)：“文人傳統(tǒng)型與人才輸出型成為蘇州劇壇與其他劇壇的最大區(qū)別所在”[1]77。作者討論“人才輸出型”特征時(shí)，以全國水域網(wǎng)作為昆班、昆伶、曲師向外流動(dòng)的主要媒介，于該書第五章“清代前中期蘇州劇壇的傳播接受”中以“多維導(dǎo)向型”總結(jié)戲劇資源的流動(dòng)分布情況，將其歸類為“政治導(dǎo)向型的北京、蘇州資源流動(dòng)”“市場(chǎng)導(dǎo)向型的蘇州、揚(yáng)州資源流動(dòng)”“地利導(dǎo)向型的蘇州、南京兩地資源流動(dòng)”“商貿(mào)導(dǎo)向型的蘇州、廣州兩地資源流動(dòng)”[1]261、265、273、276等發(fā)展規(guī)律，并對(duì)蘇州昆班在水路沿線城鎮(zhèn)以及江南核心地區(qū)的地理分布情況作了討論，試圖在深刻了解昆班構(gòu)成的原因和影響的基礎(chǔ)上，總結(jié)蘇州昆班發(fā)展的自身特征和屬性。某一時(shí)間段的“劇壇研究”實(shí)為斷代型地域研究，而作者意在打破地域之間的隔閡，以期在凸顯個(gè)體劇壇特征的同時(shí)又與整體研究相結(jié)合，真正形成立體式劇壇研究。

誠然，由于整體框架的宏觀性，該書更強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作和演劇現(xiàn)象研究，缺乏對(duì)戲曲文學(xué)作品的本體研究。首先，書末所附“清代前中期蘇州大事年表”更注重于戲劇創(chuàng)作、曲譜編撰等事件的羅列，并未單獨(dú)注明每一個(gè)戲曲事件的出處。其次，重視戲曲理論的分析和運(yùn)用，對(duì)于挖掘戲曲文獻(xiàn)的深度還可以進(jìn)一步討論，諸如龔自珍《書金伶》所云“金德輝組建集秀班”一事的真?zhèn)螁栴}，民間花部地方戲挑戰(zhàn)傳統(tǒng)昆腔的時(shí)間起點(diǎn)問題等。

總體而言，本書在研究?jī)?nèi)容和研究方法上都體現(xiàn)出全域視野和多元拓展的特點(diǎn)，并未囿于地域的分割性和歷史的斷層性，借鑒立體式、綜合性研究方法，對(duì)清代前中期蘇州劇壇的戲劇創(chuàng)作、戲劇演出、曲學(xué)聲律、昆曲的傳播接受等方面作了全方位討論。通過對(duì)蘇州劇壇本體特征的充分研究，有意將蘇州劇壇研究區(qū)別于其他地方性劇壇研究，開創(chuàng)性地呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)戲劇發(fā)展的歷史框架。其廣闊的研究視野，敏銳的學(xué)術(shù)洞察力和極強(qiáng)的思辨能力，對(duì)深入開展蘇州劇壇的實(shí)踐研究和案頭寫作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為地域性戲劇研究提供了新的參考。

參考文獻(xiàn)：

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