林崇華 張海琳

摘 要：隨著當(dāng)今社會(huì)的快速發(fā)展，城市的結(jié)構(gòu)與矛盾發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，公共藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言與時(shí)代精神也隨之得到不斷豐富和更新。當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)公共藝術(shù)作品與環(huán)境對(duì)話、將日常生活藝術(shù)化以及創(chuàng)造差異化的公共空間的創(chuàng)造實(shí)踐，重塑脫離“現(xiàn)象”的真實(shí)的日常生活，用哲學(xué)語(yǔ)義豐富了公共藝術(shù)的時(shí)代精神。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);日常生活批判;公共空間;藝術(shù)哲學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）01-0012-06

我們生活在一個(gè)被科技全方位包裹的時(shí)代，一部分需求被看似輕易地滿(mǎn)足之后，更深層次的需求矛盾逐漸顯現(xiàn)并日益激化。資本制造的需求假象掩蓋了我們真實(shí)的日常生活需求，人們對(duì)于一些非必要的需求過(guò)分追逐而忽略真實(shí)的內(nèi)在需要。正如作為日常生活的兩大維度——時(shí)間和空間——被巧妙地分割并售賣(mài)，當(dāng)下的日常生活被分解為無(wú)數(shù)模糊的碎片消磨在社會(huì)高速發(fā)展的進(jìn)程中。被稱(chēng)為“日常生活批判理論之父”的列斐伏爾指出：“一個(gè)去人性化的、無(wú)情的異己力量支配了整個(gè)社會(huì)生活”，在此基礎(chǔ)上，“現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)交織起來(lái)，現(xiàn)象把它們置身在現(xiàn)實(shí)之上，包圍了現(xiàn)實(shí)，替代了現(xiàn)實(shí)”。[1]我們生活的世界儼然已成為真實(shí)生活的對(duì)立面。而基于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化深刻研究的日常生活批判理論極具時(shí)代價(jià)值，為人們擺脫“現(xiàn)象”重塑真實(shí)的日常生活照亮了前路。

從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生自覺(jué)意識(shí)的那一刻開(kāi)始，藝術(shù)就與哲學(xué)結(jié)下了不解之緣。首先，藝術(shù)的創(chuàng)作根源與哲學(xué)的發(fā)展有著深刻的互文性，在某些時(shí)刻，藝術(shù)家與哲學(xué)家共用同一雙“眼睛”，即客觀尖銳地觀察生活和反思自我的視角。其次，藝術(shù)家的哲學(xué)思維是其藝術(shù)作品的內(nèi)核，也是拂去社會(huì)浮華表象的一面鏡子，蘊(yùn)含哲學(xué)的藝術(shù)也就不可避免地成為解決社會(huì)問(wèn)題的工具。公共藝術(shù)不易被物理邊界和表現(xiàn)形式所限制的特性更是使藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決過(guò)程成為可能，不斷地為人們釋放出物質(zhì)和精神上的自由空間。公共藝術(shù)的概念自20世紀(jì)60年代被提出以來(lái)，經(jīng)歷了從以紀(jì)念性質(zhì)為主的建筑決定論到強(qiáng)調(diào)公眾廣泛參與的公眾決定論的轉(zhuǎn)變，[2]逐漸演變?yōu)槿藗兛捎|、可達(dá)、可感的具有廣泛社會(huì)功能的藝術(shù)形式，在構(gòu)筑城市精神、協(xié)調(diào)地域人文、緩解社會(huì)矛盾、提供人文關(guān)懷等方面起到了極為重要的作用。

在日常生活不斷受到哲學(xué)批判的當(dāng)代，關(guān)注當(dāng)下真實(shí)的生活成為公共藝術(shù)新的內(nèi)涵。在當(dāng)代的公共藝術(shù)作品面前，每個(gè)人的符號(hào)身份都失去存在意義，僅僅作為自己生活的主人和環(huán)境的共享者，平等地接受著作品帶來(lái)的沖擊。從這一層意義上說(shuō)，公共藝術(shù)是一種立足當(dāng)下面向未來(lái)的全人類(lèi)精神象征，作品受眾也以前所未有的包容態(tài)度接納著藝術(shù)家哲學(xué)語(yǔ)義的傳遞。當(dāng)代公共藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事態(tài)的密切關(guān)注，促使他們進(jìn)行大量的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅以豐富的實(shí)踐影響著人們看待世界的方式，也對(duì)其他各種形式的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的啟示。借助列斐伏爾的日常生活批判理論作為解讀當(dāng)代公共藝術(shù)的工具，可以使公眾深入了解藝術(shù)家所宣揚(yáng)的新城市公共精神，以清醒的哲學(xué)視角重新觀察真實(shí)的世界，共同構(gòu)建理性與人文深度融合的公共藝術(shù)時(shí)代精神。

一、實(shí)現(xiàn)“總體的人”：與環(huán)境對(duì)話

人類(lèi)似乎總是基于可以不斷超越生存極限的認(rèn)知來(lái)看待未來(lái)，這樣的樂(lè)觀主義態(tài)度使人“獨(dú)立”于自然界，不斷忽視自身與自然界始終難舍難分的聯(lián)系及統(tǒng)一性。列斐伏爾認(rèn)為，人是作為自然生物而產(chǎn)生的，這是我們一切行為活動(dòng)的起點(diǎn)，對(duì)自然資源的依賴(lài)可能遠(yuǎn)超過(guò)我們盲目樂(lè)觀的局限認(rèn)知。在我們追求生產(chǎn)利益最大化的過(guò)程中，不僅使環(huán)境資源遭受?chē)?yán)重?fù)p害，也將自身陷入最復(fù)雜的空間矛盾中。首先，是中心與邊緣的矛盾，優(yōu)質(zhì)資源不斷向中心城市集中，逐漸加大了中心城市與邊緣地區(qū)的差距，在中心城市的內(nèi)部也形成了中心與邊緣的分化，并且中心本身也存在著自我飽和、毀滅及重新建立的問(wèn)題，隨之引起了第二重矛盾，即簡(jiǎn)單需求與資源分配之間的矛盾。原本豐富的空間資源被用來(lái)流通而變得奢侈，從前對(duì)人們來(lái)說(shuō)容易被滿(mǎn)足的對(duì)自然資源的需求也變得難以實(shí)現(xiàn)。城市的不斷擴(kuò)張嚴(yán)重割裂了我們與自然的聯(lián)系，環(huán)境僅作為人類(lèi)生活空間的附屬品而委曲求全。在列斐伏爾看來(lái)，引起人們關(guān)注這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于實(shí)現(xiàn)“總體的人”，這是他基于藝術(shù)的自由創(chuàng)造本性所得出的結(jié)論，因?yàn)椤八囆g(shù)始終包含著一種趨向，一種走向總體行動(dòng)的努力”[3]105。公共藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)統(tǒng)一的特殊的生產(chǎn)勞動(dòng)，公共藝術(shù)作品實(shí)際上也就是“總體的人”的創(chuàng)作成果，可以跨越被割裂的空間，反思人類(lèi)的自私行為對(duì)環(huán)境造成的影響，重新建立與自然的親密關(guān)系。

愛(ài)爾蘭當(dāng)代藝術(shù)家約翰·杰勒德（John Gerrard）善于利用3D計(jì)算機(jī)技術(shù)表達(dá)作品，通過(guò)模擬自然，最大程度地接近自然，因此他的作品也被稱(chēng)作“真實(shí)的虛擬”。再加上他選擇的展示背景往往是被日常生活所規(guī)避的廢棄空間，觀賞者在這樣空曠荒涼的情景中似乎也更容易被他帶入到最初設(shè)定的體驗(yàn)情緒中。于2015年成立的非盈利慈善組織“沙漠X”，致力于舉辦圍繞氣候、污染、原住民等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)展。杰勒德在2017年“沙漠X”藝術(shù)展中展出了藝術(shù)裝置《西部旗幟》（圖1），引起了藝術(shù)界的強(qiáng)烈反響。一幅巨大的LED屏幕筆直矗立在前身是美國(guó)德克薩斯州著名油田的荒野中，這片油田曾為該州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展立下了汗馬功勞，如今早已被人們拋擲腦后。在LED屏幕中杰勒德運(yùn)用技術(shù)復(fù)原了這個(gè)地方，并在中心位置擺放了一個(gè)旗桿，隨風(fēng)冒出的滾滾黑煙充當(dāng)了旗面，旗幟的背景和現(xiàn)實(shí)世界保持一致的光影變化。這樣的場(chǎng)景宛如現(xiàn)實(shí)主義題材的電影畫(huà)面，唯一不同的是，它帶給觀看者真實(shí)強(qiáng)烈的負(fù)罪感使每個(gè)人都不能幸免。作品提醒著我們雖然該環(huán)境遭受的破壞儼然已是歷史錯(cuò)誤，但人們今日生活的方方面面皆是以同樣慘烈的代價(jià)建立起來(lái)的。這件藝術(shù)裝置使所有觀看者成為“總體的人”，無(wú)言地感受著自身與這片荒原之間的聯(lián)系，反思人類(lèi)發(fā)展史對(duì)環(huán)境造成的無(wú)可挽回的傷害。杰勒德其他的藝術(shù)作品同樣都是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的虛擬實(shí)景雕塑，呈現(xiàn)出鋒利與平和的矛盾統(tǒng)一，表達(dá)內(nèi)容所隱喻的深刻哲思無(wú)聲地控訴著人類(lèi)自私的行為，這位立場(chǎng)堅(jiān)定、帶著批判哲學(xué)內(nèi)涵控訴環(huán)境問(wèn)題的藝術(shù)家形成了自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

以環(huán)境問(wèn)題為創(chuàng)作主題的藝術(shù)家越來(lái)越受到觀眾的歡迎，這類(lèi)藝術(shù)作品往往因其公益性具有強(qiáng)烈的感染力。澳大利亞藝術(shù)家阿曼達(dá)·帕雷爾（Amanda Parer）在2016年設(shè)計(jì)的巨型公共藝術(shù)裝置“入侵”（Giant Rabbits）就是一件極受歡迎的公共藝術(shù)作品。動(dòng)作形態(tài)各不相同的5只巨大的半透明兔子造型的充氣燈光雕塑被擺放在草地上，在夜晚散發(fā)出瑩潤(rùn)柔和的光芒。本該給人溫和柔弱感受的藝術(shù)造型卻產(chǎn)生了截然相反的情緒氛圍，高達(dá)7米的巨型兔子儼然成了這片草地的主人，彰顯出一種霸道的占有，不禁讓人們聯(lián)想到自身對(duì)自然空間的蠻橫擴(kuò)張。如此強(qiáng)烈的對(duì)比不禁讓觀看者產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：我們真的擁有這樣對(duì)待環(huán)境的權(quán)力嗎？值得注意的是，帕雷爾的創(chuàng)作根源并非憑空想象，在澳大利亞的歷史上真實(shí)存在因兔子大量繁殖以致其他物種生存受到威脅的經(jīng)歷，這一實(shí)際問(wèn)題應(yīng)得到人們的嚴(yán)肅對(duì)待。在巨大的反差之下，空間的問(wèn)題凸顯出來(lái)，迫使人們暫時(shí)走出封閉的自我世界共同思考這一失衡問(wèn)題的解決之道。帕雷爾在2019年又設(shè)計(jì)了一款高達(dá)12米的充氣雕塑“Man”（圖2），被放置在朗塞斯頓峽谷的湖中央。從雕塑形態(tài)的臃腫肥碩可以看出，這是針對(duì)著名雕塑《思想者》的一次大膽挑戰(zhàn)?；鷦?dòng)的人類(lèi)形象概括了人類(lèi)內(nèi)在的貪欲和毫無(wú)節(jié)制的自我滿(mǎn)足，以及面對(duì)種種社會(huì)問(wèn)題的苦悶和不知所措，以與傳統(tǒng)美學(xué)推崇的力量美形成的矛盾促使人們?cè)隰[市之外以謙遜的態(tài)度進(jìn)行一場(chǎng)深刻的反思。

較之其他藝術(shù)形式，公共藝術(shù)更容易使觀看者成為“總體的人”。突兀的藝術(shù)裝置被放置在空曠的場(chǎng)地，觀看者在不自覺(jué)中成為整體，在感受著與周?chē)h(huán)境的沖突對(duì)立中渴望尋求和解的方式，至此，藝術(shù)作品的目的已經(jīng)達(dá)到，即喚起人們反思生活方式的自我認(rèn)知。

二、詩(shī)性的瞬間：藝術(shù)化的日常生活

日常生活在列斐伏爾看來(lái)是單調(diào)乏味的無(wú)限重復(fù)與永恒輪回，科技大量滲入日常生活帶給人們似乎可以掌控一切的錯(cuò)覺(jué)，從而忽視日復(fù)一日的平乏無(wú)趣。在今天的社會(huì)，休閑成為推動(dòng)人們不斷回到工作中的無(wú)形工具，人們的休閑只是偶爾脫離工作并時(shí)刻潛藏緊張情緒的放松。若想在令人窒息的單調(diào)重復(fù)中重獲生機(jī)，就需要回顧一下列斐伏爾所向往的“黃金時(shí)代”——古希臘以及20世紀(jì)40年代的法國(guó)農(nóng)村，那時(shí)的日常生活與節(jié)日緊密聯(lián)系在一起，人們?cè)跓o(wú)數(shù)的歡樂(lè)瞬間揮灑全身心的熱情和能量，投入充沛的情感與生活、世間萬(wàn)物高度融合，那是如今的人們無(wú)論如何也達(dá)不到的徹底的放松狀態(tài)。當(dāng)代的社會(huì)生活直接定義了我們的需要和感受，包圍了現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)象”深刻地影響了日常生活。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，人們真正的需要由能否為企業(yè)帶來(lái)高收益所決定。不可避免地，日常生活因其存在的復(fù)雜矛盾不斷受到批判，人們也在日復(fù)一日的平凡中喪失尋求真實(shí)需求的渴望。因此，列斐伏爾喊出“將日常生活藝術(shù)化”[3]200的口號(hào)，在他看來(lái)，未來(lái)日常生活的希望應(yīng)該從細(xì)小處出發(fā)，使人的力量有意識(shí)地參與到生活的方方面面中，重塑脫離“現(xiàn)象”的真實(shí)的日常生活。極大多數(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)雖已看到日常生活的無(wú)趣，卻也只是不斷放大其消極面，極力宣揚(yáng)以“個(gè)人英雄主義”為代表的美學(xué)主張，將大眾籠罩在虛幻的美夢(mèng)中。這種做法實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，并沒(méi)有形成解決這一問(wèn)題的有效方式，甚至加劇了日常生活的不幸。重新關(guān)注平凡的日常生活，尋找潛藏?zé)o限可能的瞬間，也許可以成為塑造藝術(shù)化的日常生活的一個(gè)思路。

印度裔英國(guó)裝置藝術(shù)大師安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）耕耘不綴的藝術(shù)創(chuàng)作就可以看作是塑造藝術(shù)化日常生活的重要實(shí)踐。用他自己的話說(shuō)，他是一個(gè)生活在充滿(mǎn)無(wú)限可能的多元世界并堅(jiān)信“大都市”現(xiàn)實(shí)的人。豐富的人生軌跡消解了不同文化觀念之間的矛盾，使他的作品都帶著跨越文化隔閡的哲思。極具包容性的開(kāi)放式藝術(shù)陳述帶來(lái)很多似是而非的意味，這正貼合他不喜歡給作品強(qiáng)加某種確定意義的創(chuàng)作初衷。對(duì)他來(lái)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)造的并不是有形的物體，而是觀看世界的角度，以此來(lái)刺激人們自我意識(shí)的覺(jué)醒。因此他不局限于作品材質(zhì)的選擇，初期多使用印度的色粉進(jìn)行創(chuàng)作，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始創(chuàng)造性地運(yùn)用不銹鋼材料來(lái)打造大體量藝術(shù)裝置。在2006年受芝加哥千禧公園委托創(chuàng)作的《云門(mén)》（圖3）就是他的標(biāo)志性代表作，高反射表面和流線造型使這樣一個(gè)重達(dá)11噸的裝置顯得如“豆子”一般輕盈。雕塑的曲面上扭曲地呈現(xiàn)著周?chē)慕ㄖ锖腿巳?，過(guò)往的觀賞者都會(huì)停下來(lái)注視這個(gè)被變形倒置的世界。隨著光影變化，人們與環(huán)境產(chǎn)生了真正的情感交集，新奇打破了平淡無(wú)味的日常生活節(jié)奏?？ㄆ諣査囆g(shù)作品所包含的哲學(xué)根源可以輕易地使觀看者獲得共鳴與震撼，他曾在紐約布魯克林大橋公園中央展出過(guò)一個(gè)極具哲思的藝術(shù)裝置《下沉》（Descension），一個(gè)直徑為5米的圓形下沉水面。內(nèi)置螺旋槳結(jié)構(gòu)不停攪動(dòng)著黑色的水，由此產(chǎn)生的離心力使水面形成令人不安的漩渦。創(chuàng)作意圖神秘并對(duì)觀看者產(chǎn)生難以抗拒的吸引力，這可以看作是他試圖創(chuàng)造一個(gè)平行世界，一個(gè)自由真實(shí)但被人們忽視的精神世界的努力?？ㄆ諣柕墓菜囆g(shù)突破了物理空間原本明晰的邊界，人們?cè)诿畈豢裳缘挠^看體驗(yàn)中感知生命與日常生活的意義。

北歐當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)大師奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的創(chuàng)作也可以看作是塑造藝術(shù)化日常生活的實(shí)踐。他對(duì)世界有著極具包容的自我理解，其作品都是與建筑師、心理學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家等多領(lǐng)域?qū)＜夜餐瑓f(xié)作完成的。北歐優(yōu)美的自然風(fēng)光對(duì)埃利亞松的創(chuàng)作思路產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，光線、空氣、雨、霧、閃電等自然元素的巧妙呈現(xiàn)成為他與眾不同的個(gè)人特色。對(duì)社會(huì)事務(wù)的深切關(guān)注使他有別于卡普爾對(duì)作品意義的開(kāi)放態(tài)度，他不愿讓事實(shí)只停留在人們想象的概念中，而是試圖一步步引導(dǎo)觀眾切身領(lǐng)會(huì)作品預(yù)設(shè)的內(nèi)涵。在他的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品不是孤立于真實(shí)世界的形式主義，而是人們與世界互動(dòng)的感知工具。因此，意識(shí)的重要性不言而喻，他的一切藝術(shù)語(yǔ)言都在說(shuō)明正是觀眾的感知和體驗(yàn)才使作品最終完整。2008年，埃利亞松在紐約建造了4座由金屬支架代替懸崖峭壁的人工瀑布，令人震撼的自然場(chǎng)景直接了當(dāng)?shù)仃J入了國(guó)際大都市，人們對(duì)于紐約傳統(tǒng)的意象開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。后來(lái)他在凡爾賽宮的花園也展出了類(lèi)似的瀑布裝置，仿佛從天而降的水簾讓童話在一瞬間上演。埃利亞松的另一件藝術(shù)作品《你的彩虹全景》（圖4、圖5）是建在丹麥Aros Aarhus美術(shù)館頂樓的全玻璃環(huán)形走廊，同樣不遺余力地向世人展示出他超強(qiáng)的“造夢(mèng)”功力。人們緩緩漫步其中，在全色系光譜的夢(mèng)幻漸變中重新觀看原本熟悉的城市。在埃利亞松充滿(mǎn)魔力的創(chuàng)作思路下，藝術(shù)成為可以生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的工具。他盡一切所能調(diào)動(dòng)觀眾的感官體驗(yàn)，使觀看者在精心制造的瞬間體驗(yàn)中，開(kāi)始關(guān)注自身與周?chē)h(huán)境的真實(shí)聯(lián)系。在具有魔幻色彩的空間里，人們的感官完全沉浸夢(mèng)一般的體驗(yàn)氛圍中，自我與時(shí)空、個(gè)體與群體、靜止與運(yùn)動(dòng)等關(guān)系都被重新審視，尋常的感知習(xí)慣在這里毫無(wú)用武之地，真實(shí)的生活得以在幻想中脫身。

三、進(jìn)入都市的權(quán)利：創(chuàng)造差異化的公共空間

列斐伏爾認(rèn)為在資本主義的國(guó)家里，城市的空間都被用來(lái)大量生產(chǎn)而變得均質(zhì)且稀有，反過(guò)來(lái)，經(jīng)由空間生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系也將人們牢牢束縛在僵化的巨網(wǎng)中。無(wú)數(shù)均質(zhì)的空間在城市聚集成為中心，占有空間的群體毫無(wú)疑問(wèn)獲得了對(duì)時(shí)空的掌控權(quán)，而另一部分群體則喪失了都市的權(quán)利，只能遷移到城市的邊緣生活。中心與邊緣的矛盾在社會(huì)結(jié)構(gòu)的僵化中日益凸顯，空間也形成固化的封閉系統(tǒng)，各種形式的隔離使社會(huì)關(guān)系愈發(fā)冷淡疏離，任何有突破性的實(shí)踐活動(dòng)都舉步維艱。針對(duì)這一短期內(nèi)不會(huì)得到改善的現(xiàn)實(shí)狀況，列斐伏爾提出“進(jìn)入都市的權(quán)利，意味著建立或者重建一種時(shí)間和空間的統(tǒng)一性，一種取代了分割的聯(lián)合體”[4]，人與人、人與物之間的距離問(wèn)題應(yīng)該被重新考量。藝術(shù)在列斐伏爾的理論中被賦予重要使命，這大概是緣于藝術(shù)創(chuàng)作所固有的意識(shí)自覺(jué)性和多元性可以打破均質(zhì)創(chuàng)造出差異化的空間，使都市的權(quán)利重回每一個(gè)人手中。

作為藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)特的分支，公共藝術(shù)可以在城市分割的縫隙中生產(chǎn)異質(zhì)空間，在這里，階層的分化喪失存在意義，時(shí)間與空間統(tǒng)一向群體開(kāi)放，空間隔離從內(nèi)部被瓦解。公共藝術(shù)起源于工業(yè)革命帶來(lái)的城市美化運(yùn)動(dòng)，[5]在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)功能形式單一并為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，著力于提升城市的整體形象。如今隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，公共藝術(shù)開(kāi)始注重與觀賞主體進(jìn)行深刻的交流與互動(dòng)，并廣泛參與到社會(huì)矛盾的解決中，積極為弱勢(shì)群體發(fā)聲，形成極具人文關(guān)懷的時(shí)代精神。無(wú)數(shù)藝術(shù)家開(kāi)始以自己的方式探索未來(lái)城市的可能性，在他們豐富又飽含哲學(xué)深度的觀念演繹下，城市的發(fā)展已有序地趨向光明。

作為當(dāng)代孟菲斯設(shè)計(jì)美學(xué)領(lǐng)域的代表性人物，法國(guó)藝術(shù)家卡米爾·瓦拉拉（Camille Walala）充滿(mǎn)娛樂(lè)精神的藝術(shù)作品在許多城市的建筑和街道都留下了鮮明的痕跡。受南非恩德貝勒部落傳統(tǒng)墻繪圖案藝術(shù)的影響，她喜歡將充斥著濃重童話色彩的撞色拼貼與簡(jiǎn)單幾何元素隨機(jī)組合，使接近藝術(shù)作品的人們仿佛瞬間落入童真樂(lè)園。瓦拉拉在倫敦泰晤士河岸選取了人流量較大的街區(qū)，為其重新設(shè)計(jì)了斑馬線（圖6）。灰暗單調(diào)的白線條被妙趣橫生的幾何圖案取代，為街區(qū)增加流動(dòng)美感的同時(shí)也加強(qiáng)了原先的安全警示功能，極大地改善了城市的生活品質(zhì)。占紐約市人口最多的布魯克林區(qū)長(zhǎng)久以來(lái)安全問(wèn)題層出不窮，這里的混亂與罪惡一度讓政府傷透腦筋。瓦拉拉將其標(biāo)志性的趣味幾何圖案搬到了其中一棟老建筑的墻面上，略顯深沉的顏色使建筑嚴(yán)肅感與時(shí)尚感并存，傳遞出她對(duì)老工業(yè)社區(qū)的熱情致敬（圖7）。在之后的藝術(shù)實(shí)踐中，她更是將取之不竭的創(chuàng)意揮灑在其他廢棄的城市建筑上，迷幻的平面元素與立體空間的結(jié)合改變了城市的外觀，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)極具包容性的游戲式社區(qū)交流場(chǎng)所。簡(jiǎn)潔卻富有張力的公共藝術(shù)使遺留建筑不再處于尷尬境地，同時(shí)使社區(qū)重新實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一性。瓦拉拉的藝術(shù)創(chuàng)作不僅改變了傳統(tǒng)城市的精神面貌，提供給人們更多的在更為自由平等的空間對(duì)話的機(jī)會(huì)，同時(shí)極大地改善了城市生活水平，為藝術(shù)融入日常生活作了強(qiáng)有力的實(shí)踐論證。

以喜歡在公共空間展示體量巨大的藝術(shù)作品聞名的荷蘭概念藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）同樣進(jìn)行了大量關(guān)于城市精神的探索實(shí)驗(yàn)。他善于運(yùn)用現(xiàn)成又獨(dú)特的材料創(chuàng)造巨大的卡通藝術(shù)形象，再出其不意地將其擺放在城市某一個(gè)角落，使作品與空間形成短暫沖突以表達(dá)人們?cè)谌粘Ｉ钪袘T有的緊張不安的情緒?；趯?duì)公共空間的宏觀把控，霍夫曼游刃有余地將構(gòu)思好的玩具形象現(xiàn)實(shí)化，正如他所說(shuō)的“劫持公共空間”，將人們從對(duì)日常繁瑣事務(wù)的關(guān)注里轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)。在觀看作品的時(shí)候，人們獲得了重新認(rèn)識(shí)城市的自由，開(kāi)始獨(dú)自思考一些具有積極意義的問(wèn)題?；舴蚵乃囆g(shù)作品《大黃鴨》（Rubber Duck）先后造訪了22個(gè)世界各地的城市，小黃鴨這一典型的西方家庭象征物在被放大數(shù)倍后已跳出玩具的一般意義，向圍觀的“渺小”人類(lèi)傳遞出積極、友好、愉悅等正面信息。他的另一件作品《鋼鐵人》同樣凸顯了一種溫暖的柔情，一只胳膊抱著白色枕頭的棕熊站立在荷蘭阿姆斯特丹的草地上，緩解著過(guò)往行人緊繃的神經(jīng)，不同階層的人們此刻都平等地感受到了情感的療愈?；舴蚵淖髌房缭搅朔N族、國(guó)家、年齡、性別等界限，大膽地挑戰(zhàn)了城市空間的尺度和功能性，原本令人感到熟悉親切的事物突然以超大尺寸出現(xiàn)在嚴(yán)肅的場(chǎng)所，徹底打亂了城市原有的秩序和規(guī)則，為人們創(chuàng)造了無(wú)差別精神自由的公共空間。他基于獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)，在快節(jié)奏的時(shí)代加強(qiáng)了人們的情感聯(lián)系，因此盡管較為短暫的展出時(shí)間使其作品社會(huì)功能的時(shí)效問(wèn)題并不明確，也不能否定霍夫曼公共藝術(shù)作品對(duì)于城市發(fā)展探索的實(shí)踐價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

可以說(shuō)，哲學(xué)的發(fā)展極大促進(jìn)了藝術(shù)的更新迭代，這從兩方面可以看出。一方面，哲學(xué)家評(píng)價(jià)和肯定藝術(shù)并推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，甚至促成某個(gè)藝術(shù)流派的開(kāi)創(chuàng)。另一方面，哲學(xué)是理性的因果關(guān)系陳述說(shuō)明，而藝術(shù)則是將這種關(guān)系觀念化再現(xiàn)，是哲學(xué)語(yǔ)言的感性表達(dá)。20世紀(jì)是后現(xiàn)代哲學(xué)大爆發(fā)的璀璨時(shí)代，對(duì)日常生活的關(guān)注研究與對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的消解成為討論的重心。人們開(kāi)始對(duì)始終居于統(tǒng)治地位的觀念世界產(chǎn)生質(zhì)疑，事物本身逐漸脫離符號(hào)得到人們普遍關(guān)注。不管是哲學(xué)家還是藝術(shù)家，此時(shí)都試圖看清楚在表象下運(yùn)轉(zhuǎn)的日常生活。超現(xiàn)實(shí)主義就是在此情形下應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家們傾注熱情尋找一切隱藏起來(lái)的真實(shí)，結(jié)合靈感、夢(mèng)境、潛意識(shí)等元素進(jìn)行創(chuàng)作，基于現(xiàn)實(shí)世界卻帶有魔幻構(gòu)思的極具視覺(jué)沖突的藝術(shù)作品給長(zhǎng)期受理性主義壓抑的人們尋找到一個(gè)烏托邦式的精神樂(lè)園。

回到當(dāng)下，我們正處在一個(gè)哲學(xué)與藝術(shù)無(wú)比接近的時(shí)代，尤其我們的創(chuàng)作實(shí)踐迫切需要哲學(xué)語(yǔ)義的支撐。科技的不斷滲入、環(huán)境問(wèn)題的嚴(yán)峻以及社會(huì)矛盾的復(fù)雜性等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都對(duì)公共藝術(shù)有了更高的期待和要求。哲學(xué)的理性思維及對(duì)社會(huì)事態(tài)的客觀評(píng)斷都可以為公共藝術(shù)的創(chuàng)作注入無(wú)窮的活力，為藝術(shù)家將人們帶離“現(xiàn)象世界”創(chuàng)造可能。然而，在我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，還存在著較為嚴(yán)重的對(duì)于哲學(xué)素質(zhì)的漠視，公共藝術(shù)作品由于缺乏哲學(xué)思維的有力支撐以致創(chuàng)新性不足，對(duì)受眾的情感調(diào)動(dòng)也就顯得心有余而力不足。因此，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的文化結(jié)構(gòu)值得反思和更新，應(yīng)在廣泛涉獵當(dāng)代哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)充作品的哲學(xué)內(nèi)涵，使藝術(shù)作品的時(shí)代精神始終緊跟著社會(huì)的發(fā)展變化。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）