李立紅

內(nèi)容提要：漸江以山水繪畫的成就而著稱，他的詩(shī)文畫偈亦甚工，多是其內(nèi)在思想情感的抒發(fā)，詩(shī)句意蘊(yùn)質(zhì)樸，從中可以管窺其繪畫風(fēng)格特征的形成、變化緣由和精神境界。從漸江的詩(shī)畫作品可以體會(huì)到：“詩(shī)是有言畫，畫是無(wú)言詩(shī)?！彼淖髌穫鬟_(dá)的是一種無(wú)言獨(dú)會(huì)的審美內(nèi)涵。這是一種無(wú)言之境，無(wú)言之美。其詩(shī)境與畫境具有互文性的審美內(nèi)涵，漸江在其山水圖式中呈現(xiàn)出冷靜蕭疏、蒼古疏寒的美學(xué)意蘊(yùn)。這是他心路歷程和審美精神的內(nèi)在寫照。由此可知其詩(shī)境源自其心境，亦入畫境;以畫境寫心境，亦為詩(shī)境。

關(guān)鍵詞：詩(shī)境;畫境;心境;互文性;審美意蘊(yùn)

明朝覆滅后，漸江“逃禪”為僧，法號(hào)弘仁。他從此游逸名山，潛心繪畫，后成為清代新安畫派的代表畫家。其山水畫程式表現(xiàn)為師法傳統(tǒng)與師法造化的結(jié)合，并形成自己的風(fēng)格，作品具有獨(dú)特的審美意境和風(fēng)格特征。就其筆墨技法特征而言，漸江早年師法傳統(tǒng)，筆墨干枯蒼古，皴擦?xí)炄静欢?，尤受“元四家”之一的倪瓚風(fēng)格影響。漸江雖以山水繪畫的成就而著稱，但他的詩(shī)文畫偈亦甚工?，F(xiàn)今所傳世的繪畫作品中畫面題詩(shī)的作品頗多，當(dāng)中有很多是抒發(fā)感懷身世的詩(shī)句，是其內(nèi)在思想情感的真實(shí)寫照，其意深遠(yuǎn)，從中可以管窺出其繪畫風(fēng)格特征的形成、變化緣由以及思想境界。如：“偶將筆墨落人間，綺麗樓臺(tái)亂后刪?；ú輩菍m皆不問(wèn)，獨(dú)余殘沈?qū)戠娚??！边@是感懷明朝之情的內(nèi)在抒發(fā)，鐘山指的是南京紫金山，也就是明太祖孝陵所在之處。其眷念朱明政權(quán)之情，溢于畫表。他的詩(shī)句大都用語(yǔ)自然，詩(shī)意并非晦澀難懂，如：“雨荒山翠沉，幽澗激寒響。何處覓仙廬，端在白云上?！弊x來(lái)亦覺(jué)易于理解，而無(wú)晦澀之感。詩(shī)句把那種雨后荒山的寒靜景色襯托了出來(lái)，幽深山澗中泉水流下的聲響生發(fā)出靜中有動(dòng)的禪韻。詩(shī)句描繪的意境也是作者想表達(dá)的閑逸自得的心境。由此，再觀漸江山水畫作品，也不難理解其繪畫風(fēng)格特征多呈現(xiàn)出虛靜蕭疏、蒼古荒寒、取境奇辟、命意幽遠(yuǎn)的審美意境，其詩(shī)境與畫境所具有的互文性的審美意蘊(yùn)。詩(shī)境與畫境的互文性從下面兩方面論述，一種是指漸江在同一幅繪畫作品中的詩(shī)境與畫境的互文性審美意蘊(yùn);另一種是指在不同的詩(shī)作與畫作中的詩(shī)境與畫境互文性審美意蘊(yùn)，主要論述它們之間是如何彼此對(duì)應(yīng)和相互闡明、相互補(bǔ)益的。漸江在其山水意境上營(yíng)造出虛境蕭疏、取境奇辟、命意幽遠(yuǎn)的美學(xué)意蘊(yùn)，這也是其內(nèi)在心境的闡釋。由此可知其詩(shī)境源自其心境，亦入畫境;以畫境寫心境，亦為詩(shī)境。

一、漸江山水畫的“詩(shī)境”與“畫境”的互文性

漸江的繪畫風(fēng)格可謂：“寓變化于程式，蘊(yùn)天機(jī)于自然。”漸江詩(shī)云：“青天偏自憶冥蒙，瀨激清音度遠(yuǎn)風(fēng)。偶爾看云云落腕，被人猜作米南宮。后人理解他的風(fēng)格程式來(lái)自米芾，師法來(lái)源在其詩(shī)句中得以闡明，他是“師法自然”而來(lái)。石濤稱他的山水畫“筆墨高秀”“風(fēng)骨泠然”，得真性情也。漸江的《古槎短荻圖》以枯筆淡墨描繪山石與河塘，中有房舍一間，枯樹兩株。河水中的蘆荻在輕風(fēng)吹拂下?lián)u曳，勾畫出清冷蕭疏的寒景。漸江在畫作上題詩(shī)一首：“一周遭內(nèi)總無(wú)些，守戶惟余樹兩丫。還撇寒塘誰(shuí)管領(lǐng)，秋來(lái)待付與蘆花?！焙?jiǎn)樸孤寒的郊外屋舍與屋內(nèi)的陳設(shè)表達(dá)出主人品性的孤高。屋舍內(nèi)的孤寂與屋舍外的孤寒構(gòu)成蕭疏荒寒的清冷意境，內(nèi)設(shè)幾案龕燈。屋前兩株枯樹相伴左右，樹葉飄落已盡，枯枝盡顯。而這畫境與詩(shī)中的“一周遭內(nèi)總無(wú)些，守戶惟余樹兩丫”兩句具有互文性審美意蘊(yùn)。順著石階有溪水蜿蜒而下，匯集成河塘，河塘四周圍繞著參差不齊的大小山石。溪水寧?kù)o平緩，喻示畫家不追求名利的平淡心境。而這畫境又與“還撇寒塘誰(shuí)管領(lǐng)，秋來(lái)待付與蘆花”兩句的詩(shī)境形成互文性審美對(duì)應(yīng)。畫面右邊短荻叢生，平添生機(jī)意趣，為隱逸生活帶來(lái)了些許生氣。畫中的寒塘四周巖石環(huán)抱，塘邊的方石用方折枯筆空勾，稍皴染，寒塘則用留白來(lái)表現(xiàn)，幾筆水紋帶過(guò)。此畫作無(wú)論筆墨還是構(gòu)圖特征，都表達(dá)出“靜”“冷”“孤”的審美內(nèi)涵。畫作逸筆寫就，顯得十分雅致，給人以“寂靜”與“冰冷”的視覺(jué)效果。這種詩(shī)境在題畫詩(shī)中也有所體現(xiàn)，抒發(fā)出獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)出了漸江“性本愛(ài)秋山”的文人畫精神境界和追求。除此之外，他的作品題材亦多是幽谷深山、山丘蘆蒲之類，皆具此特色。

從漸江的畫作中能感受到他對(duì)自然取景的選擇和畫境表現(xiàn)是有思考和用意的，他格外重視對(duì)“景”的取舍及畫面的構(gòu)圖布局。畫作中或村野松林、竹岸屋舍，或寒林幽谷、荒寒蕭寺，皆有可行、可居、可游、可望的審美旨趣，使觀者由此畫而向往畫中的景致，甚至感受到身臨其境的代入感和意境美，這也是山水畫追求的理想境界。在漸江的《長(zhǎng)林逍遙圖》中觀者可以體會(huì)到幽冷寧?kù)o、蕭疏孤寒的禪意畫境。其畫布局疏簡(jiǎn)，用墨雅淡，也少暈染皴擦，這種畫風(fēng)樸素幽靜。畫中近景緩坡岸邊繪有數(shù)株枯樹，墨色簡(jiǎn)淡，筆觸內(nèi)強(qiáng)而有力，樹枝略作皴擦，樹梢短線勾畫，枝頭落葉飄零而下。畫中題有詩(shī)句：“春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強(qiáng)近半，世味亦索莫。何如長(zhǎng)林間，逍遙自解縛。榮枯聽(tīng)時(shí)序，動(dòng)息任吾樂(lè)。寫此林巒意，蕭然遠(yuǎn)城郭。靜致若可耽，慎哉勿耽擱。”從“百年強(qiáng)近半，世味亦索莫”句可以感受到漸江心態(tài)已趨于平靜，世間的紛爭(zhēng)也無(wú)所動(dòng)容，或者說(shuō)不想置身其中?！昂稳玳L(zhǎng)林間，逍遙自解縛”則表達(dá)自己還是向往隱逸在這長(zhǎng)林間，逍遙自在地享受美景，擺脫一切束縛，讓心態(tài)歸于平靜與無(wú)為的狀態(tài)。此種詩(shī)境在其畫作中也相應(yīng)地有互文性闡釋。此畫中溪水靜謐平緩，并無(wú)船只、人影繪于其間，營(yíng)造出幽靜、浩渺的淡然境界。岸邊高崖直壁，大塊巖石錯(cuò)落有致，筆墨點(diǎn)畫離披，逸筆撇脫，時(shí)斷時(shí)續(xù)的枯筆頓生蕭疏變化之妙境。用筆虛實(shí)得當(dāng)，蘊(yùn)藉深沉。山中有山泉飛流而下，動(dòng)靜相間，生發(fā)出虛靜蕭疏的畫境，也體現(xiàn)出詩(shī)境與畫境的互文性審美意蘊(yùn)。畫中表達(dá)出作者寄情于山水之間、與世無(wú)爭(zhēng)、淡無(wú)所為的精神境界。

二、詩(shī)境、畫境、心境的互文性審美意蘊(yùn)

漸江無(wú)疑是明末清初最有特色的山水畫家之一。他在繪畫上的造詣及其風(fēng)格不能概括地用遺民畫風(fēng)、命意幽遠(yuǎn)、荒寒冷寂等詞語(yǔ)描述。他的藝術(shù)成就是多方面的，他的詩(shī)作和他的畫作都值得探討，也是遺民情結(jié)、禪宗哲理、山水性情、蒼古荒寒與孤靜閑逸心態(tài)在畫中融為一體后的心境闡發(fā)。漸江雖是繼承宋元畫風(fēng)，卻展現(xiàn)了其獨(dú)特的疏淡冷寂、荒遠(yuǎn)蕭索的繪畫意蘊(yùn)?？芍^學(xué)宋人的精致而舍其描畫繁縟，取元人筆墨之所長(zhǎng)而得其內(nèi)在風(fēng)骨，形成了荒寒蕭疏的意境、廓然無(wú)累的胸懷、杳然無(wú)皴的用筆、蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。他山水畫的審美意境是與自然山川形貌、畫家思想感情的個(gè)性特征不可分割的，又是與時(shí)代所賦予的特殊經(jīng)歷、作品的藝術(shù)境界緊密相連的。

漸江的部分詩(shī)作表達(dá)了對(duì)前朝的懷念之情，抑或表達(dá)了對(duì)后來(lái)選擇“逸民”生活的無(wú)奈，還有對(duì)安然閑逸生活的向往。凡此種種，都在其畫作中有所描繪與流露。詩(shī)與畫雖不為同一作品，但這種詩(shī)境與畫境的互文性也有所體現(xiàn)與闡明。如若對(duì)其詩(shī)境與畫境進(jìn)行互文性解讀，便可以厘清其山水畫風(fēng)格形成的脈絡(luò)與成因，也更易于理解其詩(shī)境源于心境亦入畫境，以及畫寫心境亦為詩(shī)境的互文性審美意蘊(yùn)。

（一）詩(shī)境源于心境，亦入畫境

漸江的畫風(fēng)與其所處的朝代變遷是有關(guān)聯(lián)的，他所經(jīng)歷的時(shí)代正處于明清易代、甲申之變的動(dòng)亂時(shí)期。漸江的成長(zhǎng)一直是接受儒家正統(tǒng)思想熏陶的，其人生理想還是積極“入世”而有所作為的。但當(dāng)時(shí)局變化，面對(duì)改朝換代，遺民們?nèi)浩鸲鴳?zhàn)，漸江也加入了反清的斗爭(zhēng)中，由此可推斷他并不想歸順于清政權(quán)。在他反清失敗后，為避禍，終在武夷山出家為僧。隨著清政權(quán)日益鞏固，漸江內(nèi)心的“遺民”情結(jié)也日趨隱去。而這從其詩(shī)句“坐破苔衣第幾重？夢(mèng)中三十六芙蓉”和“南北東西一故吾，山中歸去結(jié)跏趺”中對(duì)禪修狀態(tài)的描寫，可見(jiàn)其對(duì)佛學(xué)的研修與精進(jìn)也更加篤定，內(nèi)心也變得釋然安定。出家后清凈禪修的心性對(duì)漸江的繪畫美學(xué)思想是有所影響的，表現(xiàn)在其山水畫禪意畫境的營(yíng)造上，正是其內(nèi)在心性修煉的體悟。在反清復(fù)明斗爭(zhēng)失敗之后，漸江的心便逐漸平靜與釋然。漸江出家的行為，也是他懷念故國(guó)的一種態(tài)度。漸江出家為僧原屬無(wú)奈之舉，出家后的他在詩(shī)中寫道：“落落寒松石澗間，撫琴無(wú)語(yǔ)聽(tīng)潺湲。此翁不戀浮名久，日坐茅亭看遠(yuǎn)山?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)他已看淡功名利祿，放下世俗紛爭(zhēng)，一心向往幽林深處閑適隱逸的生活，撫琴聽(tīng)潺湲，閑坐茅亭看遠(yuǎn)山，不再執(zhí)著于虛有的名利和浮華的精神境界。這是其詩(shī)境的表達(dá)，其實(shí)也是漸江心境的寫照。此種情感和精神境界也融入了其山水畫境的表達(dá)中，亦成為其畫境。

漸江雖出家為僧，但對(duì)故國(guó)的眷戀

之情卻埋藏在心中，在其詩(shī)作中便道出了這種情懷：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨(dú)堅(jiān)。為愛(ài)門前五株柳，風(fēng)神猶是義熙前?！痹?shī)中首句表明他穿上僧衣已有十余載。次句是說(shuō)其與友人的交情甚濃。后兩句是借用陶淵明典故來(lái)作比喻。陶淵明曾寫《五柳先生傳》，稱其宅舍邊有五棵柳樹。因陶淵明生活在晉朝，晉朝最后一個(gè)年號(hào)為“義熙”，在義熙十四年（418）時(shí)，劉裕殺死晉安帝，立安帝之弟司馬德文為王，改年號(hào)為元熙，但實(shí)權(quán)仍掌握在劉裕手中。之后劉裕便廢晉自立為王，國(guó)號(hào)為宋，建元永初。陶淵明堅(jiān)持保存晉臣?xì)夤?jié)，不想歸順?biāo)纬怀姓J(rèn)宋朝年號(hào)，每次落款時(shí)都書寫甲子而不寫宋年號(hào)。“義熙前”就是晉朝，“義熙后”就是宋朝。漸江的詩(shī)意是：雖然現(xiàn)在是清人統(tǒng)治，但他仍保持明朝的氣節(jié)?？梢?jiàn)其對(duì)明朝的懷戀。在漸江的另一首詩(shī)中也可見(jiàn)此情：“先輩曾譚正仄峰，峰前可有六朝松？何年借爾青藤杖，再聽(tīng)牛頭寺里鐘。”詩(shī)句中的六朝松和牛頭寺都在南京，南京為明故都所在地，可見(jiàn)漸江仍想再聽(tīng)聽(tīng)牛頭寺里的鐘聲，表達(dá)了對(duì)明王朝的眷戀。其情真摯，句句可感。在其另一首詩(shī)中同樣如此：“道人愛(ài)讀所南詩(shī)，長(zhǎng)夏閑消一局棋。桐影竹風(fēng)山澗淺，時(shí)時(shí)倚杖看須眉?！边@首詩(shī)的意思是說(shuō)世人都喜歡品讀著名詩(shī)人的詩(shī)句，唯獨(dú)漸江卻喜歡所南的詩(shī)。這是有原因的。所南姓鄭，名思肖，字憶翁，號(hào)所南，南宋遺臣。在元朝建立后，鄭所南保持民族氣節(jié)，堅(jiān)決不歸順于新朝。他懷念趙宋王朝，故自取名為思肖;因?yàn)槌浌示?，所以字為憶?又因仍向往南宋，故號(hào)所南，表示對(duì)故國(guó)的忠誠(chéng)。他畫蘭草從不畫土，喻示宋土地已被掠奪。鄭所南的詩(shī)表達(dá)了他懷念故土的真摯情感，漸江感同身受，才愛(ài)讀他的詩(shī)，緣由在此。

通過(guò)對(duì)漸江詩(shī)境的解讀，可以發(fā)現(xiàn)他的作品常給人以墨淡而不浮、簡(jiǎn)而不虛的審美感受，觀其畫作就可以感受到那種孤冷寒靜的審美意境。他把所思所想也同樣地表現(xiàn)在畫境中。如其《峭壁竹梅》《絕澗寒松圖》《峭壁孤松圖》《黃海蟠龍松圖》《梅花書屋圖》《林泉出山圖》等畫作，多呈現(xiàn)出孤傲、寧?kù)o的審美意境。其山水畫作品沒(méi)有出現(xiàn)濃墨的渲染，也沒(méi)有大面積墨筆皴擦的用筆。畫面筆墨清逸簡(jiǎn)淡，墨韻冷峻，充滿了蕭疏冷靜、古樸荒寒的氣韻，表達(dá)出一種寧?kù)o清逸的意境。漸江在畫黃山及松樹時(shí)題道：“黃海有松呼如意，靈曜煙霞永護(hù)呵?！保u江《峭壁孤松圖》題詩(shī)）在畫梅花時(shí)題道：“雪余凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家?！?/p>

（漸江《梅花書屋圖》題詩(shī)）在畫林泉出山時(shí)題道：“一息林泉滯累清，出山便爾措紛紜。繇斯擊節(jié)昔人語(yǔ)，痼疾煙霞鮮見(jiàn)聞。”（弘仁《林泉出山圖》題詩(shī)）在畫黃山松時(shí)題道：“詰曲憑高胎最勝，問(wèn)年安可借人傳？想當(dāng)軒鼎丹成候，業(yè)已森森爪甲全。”（漸江《黃海蟠龍松圖》題詩(shī)）從這些詩(shī)句中能看出漸江無(wú)論是畫松、畫梅還是畫山，都把自己的主觀意識(shí)融入其中，把自己與客觀景物看作“爾汝依棲似一家”。有怎樣的思想意識(shí)就會(huì)有怎樣的心境，相應(yīng)地也就會(huì)有怎樣的畫境。

（二）以畫境寫心境，亦為詩(shī)境

在反清復(fù)明無(wú)望之時(shí)，漸江的心逐漸平緩下來(lái)。他起初遁入佛門，如果說(shuō)是無(wú)奈之舉，不得已而為之，但隨著清政權(quán)的鞏固，他也就真正進(jìn)入禪修的生活狀態(tài)，內(nèi)心也進(jìn)入了清凈無(wú)為的境界?！皰炱耙氛龋瑹o(wú)恒榻?！蜷L(zhǎng)日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。”“因念單道開(kāi)辟谷羅浮，曉起惟掬泉注缽，吞白石子數(shù)枚，淡無(wú)所為，心向慕之?；膲瘮囗僦?，衲將（屬+刂）香茅一把，老是鄉(xiāng)而解蛻焉?！睗u江已是“心無(wú)掛礙”的出家僧人，其心境是脫俗出塵的。正如其詩(shī)云：“畫禪詩(shī)癖足優(yōu)游，遠(yuǎn)樹孤亭正晚秋。吟到夕陽(yáng)歸鳥盡，一溪寒月照漁舟?！痹?shī)境是作者內(nèi)在思想的寫照，此時(shí)的漸江已心無(wú)掛礙，遠(yuǎn)離一切功名利祿和世俗紛爭(zhēng)，向往的是“畫禪詩(shī)癖足優(yōu)游”的隱逸生活。這樣的想法在他的詩(shī)句中多有呈現(xiàn)，“何處覓仙廬，端在白云上”，可見(jiàn)其心是靜的。

漸江糾結(jié)的不再是反清復(fù)明的抗?fàn)?，而是“淡無(wú)所為”的隱居生活。漸江的很多畫作都對(duì)這種心境有所體現(xiàn)，如《松壑清泉圖》《巖壑繪詩(shī)圖》《秋景山水圖》《溪山野意圖》等。漸江把他的禪修境界通過(guò)自然山水中的一山一石、一樹一溪、一徑一亭繪于筆端，空勾方折之中盡顯禪宗境界?！叭肭搴螅麑?duì)整個(gè)世界就更加冷。后來(lái)他又學(xué)禪，進(jìn)一步增加了其畫的空和寂。禪的宗旨、理論雖多，然無(wú)不以‘空‘寂為中心。受‘空‘寂理論的熏染，思想也會(huì)‘空‘寂起來(lái)，作品也是如此。所以，弘仁后期的作品，多大片空勾，一筆不皴，‘空‘寂的氣氛特強(qiáng)?！彼P下的黃山松柏更如同自身氣質(zhì)，獨(dú)顯孤高、冷傲的品性，矗立于山水之間。漸江晚年的山水畫構(gòu)圖取法自然，受禪宗思想的影響，師傳統(tǒng)又具創(chuàng)新，呈現(xiàn)出具有禪宗美學(xué)理念的意境美感。他不執(zhí)著于表現(xiàn)自然物象外在，而是回歸本真的自我。禪宗思想對(duì)中國(guó)文人藝術(shù)思想的影響是潛移默化的，飽含禪韻的詩(shī)句皆是中國(guó)文人對(duì)內(nèi)在精神的追求，也是藝術(shù)理想境界高層次的體現(xiàn)。如《溪山野意圖》，畫面為一河兩岸式構(gòu)圖，清凈幽遠(yuǎn)，枯筆用墨，蒼勁而富有變化。畫中山石用淡墨勾勒，濃淡控制適宜，山石坡路以披麻皴和大、小斧劈皴相交錯(cuò)。山石壘疊，疏密有致，大小遠(yuǎn)近，形成參差錯(cuò)落的意趣。遠(yuǎn)處山丘用披麻皴，略加解索皴，富有靈氣。畫中的山、石、樹、河亦有倪瓚的畫風(fēng)意蘊(yùn)。山石、樹木均以線性水墨變化為主，使線性的皴法不規(guī)則，卻又體現(xiàn)出布局的完整。整幅畫體現(xiàn)出一種空靈、蘊(yùn)藉的詩(shī)意。畫面布局有大量的留白和虛空，山、泉、松、石大多采用勾畫法，皴、擦貫穿其中，所以畫面呈現(xiàn)出極為空靈的審美意蘊(yùn)，展現(xiàn)了雨后溪山郊野意趣盎然的景色。畫中用極淡雅的筆墨來(lái)描繪山間松石，虛實(shí)相生，清逸俊雅，體現(xiàn)了畫家內(nèi)心的平靜之感。漸江以心觀照自然，似乎已與自然山水樹石融為一體，達(dá)到了物我兩忘的“空”境，整個(gè)畫面禪意盡顯。通過(guò)對(duì)作品的解讀，可知他已接受這種隱逸的、孤冷不群的“逸民”生活。那種激越和悲憤的情緒已隱藏心間，更多的是對(duì)山川自然的澄懷體味。這正是漸江山水畫以畫境寫心境的審美意蘊(yùn)。他也把這樣的畫境和心境寫進(jìn)了詩(shī)句中：“幽谷霜風(fēng)勁，高樹葉漸刪。寒云無(wú)世態(tài)，相伴意閑閑。”“石徑莓苔久不分，數(shù)椽茅屋一溪云。婆娑百尺青松下，夜夜?jié)曊砩下劇！薄包S鸝聲出綠陰新，山色湖光示暮春。嘯詠夷猶誰(shuí)是主？野花秀草漫留人?！别б婪痖T的漸江此時(shí)的心境是通過(guò)詩(shī)和畫而抒發(fā)的，呈現(xiàn)出的是悠閑的、“淡無(wú)所為”的精神境界。他的山水畫境追求正是他內(nèi)在心境的“淡無(wú)所為”，這在其詩(shī)境中也有同樣的思想闡釋。他的畫境與他的詩(shī)境是在禪宗思想的影響下形成的自我獨(dú)立的人格精神，是感性與理性權(quán)衡與取舍下的釋然。

三、結(jié)語(yǔ)

宋人張舜民說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)?！痹?shī)境與畫境的結(jié)合有兩種表現(xiàn)形式。 一種是用畫中之境去體現(xiàn)詩(shī)意，用無(wú)言的畫來(lái)表達(dá)有言的詩(shī)意。一種是以詩(shī)入畫，畫本身成了詩(shī)的無(wú)言之語(yǔ)，畫不必因詩(shī)的存在而受到表達(dá)傳意的局限，而無(wú)論是畫境還是詩(shī)境都是作者心境的闡發(fā)。漸江的詩(shī)句在其詩(shī)境里將畫的空靈境界、幽靜之美表現(xiàn)得恰到好處。觀者憑借個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)和體悟?qū)u江的詩(shī)境和畫境圓融貫通，便能在漸江的詩(shī)畫作品中體會(huì)到“詩(shī)是有言畫，畫是無(wú)言詩(shī)”這種無(wú)言獨(dú)會(huì)的境界，是無(wú)言之境、無(wú)言之美，呈現(xiàn)在他的畫中，便是取境奇辟、命意幽遠(yuǎn)的審美境界。

在漸江的山水畫中，意境美是通過(guò)詩(shī)境、畫境和心境進(jìn)行綜合表現(xiàn)的。在其山水畫的意境中，他把淡泊、虛靜、荒寒、寂寥等審美意象表現(xiàn)得極富審美意蘊(yùn)。這不僅使畫者實(shí)現(xiàn)了人與自然的圓融，更使觀者超越了心靈、時(shí)空的限制，感受到物我圓融，感受到大自然中的生命之美、氣韻之美和寧?kù)o之美。漸江性格沉穩(wěn)堅(jiān)毅，朝代更替之際，他毫不退縮，做出積極的正面回應(yīng)。接連的抗?fàn)幨『?，回到現(xiàn)實(shí)生活中，他選擇皈依佛門的出世生活，并寄情于山水、書畫之中。他出家后，把自己置身事外，這種價(jià)值取向與他的畫境與詩(shī)境所表達(dá)出的思想情感是具有互文性的。