袁萍 鄭宜庸

受現(xiàn)代主義思潮的影響，實驗電影在20世紀二三十年代逐漸發(fā)展而來。提及“實驗”一詞，人們總是將其與科學實驗進行掛鉤，在電影發(fā)展的歷史長河中，實驗影像發(fā)展漫長而曲折，至今對于其概念的界定始終都沒有一個清晰的界限。綜合其發(fā)展及其表現(xiàn)，“實驗電影”是一種從歐洲發(fā)展而來的非商業(yè)化的影像模式，主要指的是那些與傳統(tǒng)主流電影的表現(xiàn)方式、拍攝手法或?qū)徝佬问接兴煌挠跋?，其表現(xiàn)風格及制作方式與主流影像背道而馳，充滿了超現(xiàn)實主義與抽象主義特征，具備一定的探索性和先鋒性，超現(xiàn)實主義實驗電影與抽象主義實驗電影是其較為常見的兩種風格類型。與傳統(tǒng)影像相比，實驗短片風格獨特，角度新穎，更加注重作者的內(nèi)心意識表達，通過帶有隱喻性的內(nèi)容表達創(chuàng)作者對記憶、人性、政治等多領域主觀情感意識的思考，具備夢幻性、游戲性和探索性。大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影：藝術(shù)形式與風格》中這樣描述實驗風格的影像作品：“拍片形式完全不受約束，相對于‘主導或主流電影，有些電影工作者旨在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的內(nèi)容及放映方式，這類電影難以歸類，通常稱之為‘實驗電影或‘先鋒派電影?！盵1]因為延續(xù)了早期德國、意大利、法國和美國先鋒派電影的風格，“實驗電影”在內(nèi)容和創(chuàng)作手法及形態(tài)表達上不斷突破，極大地拓寬了電影語匯的表達和不同媒介之間的聯(lián)合功能，代表作品主要有《狗·星·人》《波長》《黃金時代》《一條安達魯狗》等。

如今的實驗短片嘗試與裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)及行為藝術(shù)等進行結(jié)合出現(xiàn)在大眾視野中，但究其本質(zhì)仍脫離不了“實驗”這一特性。作為一種特殊的表意渠道，這類風格的影片濃縮著創(chuàng)作者對現(xiàn)實發(fā)生的關(guān)于欲望、人性、生命的多重思考，與此同時“隱喻性成為電影表意的有效機制”。[2]作為影像敘事的基本要素，隱喻這一藝術(shù)手法在電影創(chuàng)作中占有重要的主導性地位。實驗短片突破了傳統(tǒng)影像藝術(shù)的創(chuàng)作局限，將話語表達權(quán)充分遞交給創(chuàng)作者，呈現(xiàn)出極具特色的前衛(wèi)性與先鋒性。作為藝術(shù)特征較為明顯的創(chuàng)作類型，隱喻成為了這類影像首要選擇的文本形式，其形式對應的現(xiàn)實圖像符號能夠喚起觀眾的自我身份與情感的聯(lián)想。由此，本文從隱喻藝術(shù)入手，試圖從具體作品解讀隱喻手法的表達與應用，以此來剖析其中的獨特藝術(shù)審美風格，為實驗短片的創(chuàng)作提供個性化的見解。

一、隱喻，作為一種藝術(shù)手法

“隱喻”概念的提出最早是在亞里士多德的《詩學》中，他指出“隱喻是通過將屬于另外一個事物的名稱用于某一事物構(gòu)成的，這一轉(zhuǎn)移可以是從種到屬或從屬到種或從屬到屬，或根據(jù)類推?！盵3]這為后來《修辭學》總結(jié)隱喻具有簡潔凝練傳遞意義的不可替代性作了鋪墊。這一結(jié)論為后來學者們研究隱喻學奠定了深厚的基礎，而今的隱喻學經(jīng)過發(fā)展已然與其他學科之間建立了多項緊密的聯(lián)系，電影隱喻就是其中之一，且無處不在。

與視覺隱喻不同的是，電影隱喻所呈現(xiàn)的運動性、表意性、戲劇性及空間性等特征賦予了創(chuàng)作者以更大的表達空間。前人在研究電影本質(zhì)特征時，慣用的理念是借助隱喻在其他文本中的意義挖掘電影的本體導向。在《電影詞匯像》一書中提出：“所謂隱喻手法實際上是借助另外一種方式去表達所要說明的思想，當然在某些時期的電影主體建構(gòu)中，隱喻手法的使用被認為毫無意義甚至超越了影片本身的表現(xiàn)價值，這是不可取的”。[4]德勒茲認為電影隱喻手法的使用只會干擾作品主題的表達，與導演思維之間并無確定的關(guān)系。[5]但是綜合所有電影作品而言，電影隱喻手法的使用隨跡可循，從景深到蒙太奇、從敘事到風格，從細節(jié)到整個文本都是隱喻手法賴以呈現(xiàn)的重要表現(xiàn)形式。因此，隱喻作為一種藝術(shù)手法，尤其是在電影中使用具有其他文本藝術(shù)無法比擬的優(yōu)勢。作為時間與空間的集合影像，隱喻在電影中的價值與意義不可忽視：“電影理論歷史也可以是關(guān)于創(chuàng)作與電影的隱喻的歷史：‘電影眼睛‘電影麻藥‘電影魔術(shù)‘世界的窗口等”[6]，充分證明電影隱喻或在影像表達中使用隱喻手法能夠?qū)τ跋癖倔w進行更多維度的創(chuàng)新思考。

20世紀80年代，“概念隱喻”和“非語言性隱喻”的出現(xiàn)帶動了電影隱喻的研究。馬爾丹在《電影語言中》這樣解釋隱喻：“通過蒙太奇手法將兩幅畫面并列從而造成觀眾在思想上的心理沖擊，其目的是為了便于看懂和接受導演有意通過影片表達的思想”。[7]其實電影隱喻主要是通過對具象的思想進行影像符號化再引導觀眾對具體所看到的影像符碼建構(gòu)的深層意蘊進行思考和探索的過程，這是一個具備“多相性”的從具象到抽象的表意過程，代表人物有普多夫金、愛森斯坦等。

創(chuàng)作者的隱喻思維十分重要。隱喻在語言學、符號學等學科概念中具備“相似性”特征，但在影像藝術(shù)中隱喻思維必須遵循某些規(guī)范和要求。與其他藝術(shù)形式相比，電影通過視聽語言的綜合表達折射著這個微觀社會，鏡頭、畫面、聲音元素經(jīng)過創(chuàng)作者的巧妙排列形成多種不同的敘事內(nèi)容，作為有一定藝術(shù)性質(zhì)的傳播媒介，電影傳遞精神內(nèi)核和主題的方式較為含蓄，正是這種含蓄的表達方式才得以體現(xiàn)出電影的隱喻性。電影隱喻包括諸多方面，如情節(jié)、對白、角色、鏡頭音樂等，這些載體既是構(gòu)成電影的基本要素，也是電影形成的基本依據(jù)。但因為電影本身具有感性和理性的思辨意義，所以隱藏在電影中的抽象內(nèi)涵需要經(jīng)過思考才能發(fā)現(xiàn)，電影所構(gòu)成的影像符碼與現(xiàn)實世界緊密相連，創(chuàng)作者設計的“現(xiàn)實”影像、活動空間都可以成為抽象符號，影像內(nèi)容在隱喻手法的應用下具備象征性、抽象性、非推理性及不確定性等特征，就使得觀眾在觀看時不自覺地調(diào)動思維摸索具體層向的隱喻內(nèi)容，進而獲得情感共振，由此看來，隱喻是一門集創(chuàng)造與欣賞的雙重藝術(shù)手法。

二、隱喻手法在實驗短片中的藝術(shù)表達

弗·杰姆遜指出，“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事，總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的，所謂隱喻性，就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，因此故事并不是如它表面上所呈現(xiàn)的那樣，而真正的意義是需要解釋的。”[8]在實驗短片中，“隱秘故事”隨處可見，現(xiàn)即以泰國導演阿彼察邦的實驗短片為具體研究對象，分析和探尋隱藏在先鋒藝術(shù)畫面背后的同物質(zhì)世界的融合點。

相較于阿彼察邦的長片電影，其短片的關(guān)注度一直處于被“忽視”的狀態(tài)，但從時間跨度與作品生成來看，生命真諦、政治反諷、記憶永恒以及宗教信仰的隱喻都無一不深深植根于其所有作品之中。深受美國先鋒藝術(shù)，尤其是實驗電影影響的阿彼察邦，在完成電影的敘事意義、奇觀影射與陌生場域的表達后，一直在嘗試更為多元的電影敘事風格與形式，就其短片作品《給布米叔叔的信》（2007）、《鏡中憂郁》（Bule，2018）、《贊美詩》（The Anthem，2006）、《灰燼》（Ashes，2012）、《流星》（Meteorites，2007）等代表作品而言，在有限的時間和空間里陳述著弱邏輯、弱線索的事件，其強烈的詩意感、空間感和置身感似乎都在向傳統(tǒng)主流敘事電影的強故事性發(fā)出“挑戰(zhàn)”，實驗特性明顯。對于大部分觀眾而言，觀看此類影像還需充分調(diào)動感官與想象去填補事件之間的“裂層”，從而感受到導演所要傳遞的“言外之意”，“我的電影是有關(guān)我們所面對的恐懼、痛苦和認同感的……我希望觀眾們是去看，去感覺，而不是理解”[9]，但這并不意味著此種實驗作品是導演某種隨心所欲的嘗試，仔細揣摩能夠接收到阿彼察邦對現(xiàn)實的凝視與思索，對泰國東北部歷史記憶的調(diào)取，對宗教輪回的信仰濃縮與匠心，在流動的影像中借助本土記憶完成內(nèi)容創(chuàng)作，通過符號與意象隱喻著自身的表達。

（一）造型隱喻——空間與喻像

造型是指電影中承載故事內(nèi)容的空間背景，即“電影敘事的基本單元——畫面，這是一種完美的空間能指以至于電影與很多其他敘事載體相反，始終表現(xiàn)和引發(fā)敘事的行動與其配合的背景”[10]，創(chuàng)作者對組成影像空間的部分進行串聯(lián)從而完成特殊喻意的傳遞，造型隱喻由此發(fā)生。與其他諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式相比，電影能夠承載時間與空間的雙重意義表達，由此電影文本空間的特殊含義不容忽視，造型隱喻離不開場景與意象的選擇。構(gòu)成觀眾想象發(fā)生的重要前提是空間符號中具有指向含義但表達含蓄的事件的選擇，借由此通過影像表達藝術(shù)手法的處理對構(gòu)成電影畫面的元素進行整合，完成隱喻含義的傳遞;與此同時實驗作品中反復出現(xiàn)的具有特殊含義暗示的具體表象可以超越影像本身，為抽象的隱喻思維與現(xiàn)實所指之間搭建橋梁，從而完成意義指代，其能指性離不開意向符號。

空間作為當代電影美學和風格化呈現(xiàn)的最佳表現(xiàn)途徑之一，成為創(chuàng)作者們競相探索的主要渠道。在電影表達中，場景調(diào)度與意象緊密聯(lián)系，場景、人物、道具及隱喻性的動畫構(gòu)成整體，傳遞創(chuàng)作者特殊隱喻內(nèi)涵的同時為觀眾進入聯(lián)想思考提供線索。阿彼察邦實驗短片中的空間場景具有很強的個人代表符號，短片敘事情節(jié)及人物關(guān)系并不復雜，甚至沒有很強的情節(jié)性，因而觀眾要理解其影像表達，就需要對他的成長經(jīng)歷進行了解。醫(yī)院、洞穴、森林、木屋在他的作品中多次出現(xiàn)，這也是他個體記憶與歷史思考的一個重要“喻像”載體?！坝飨袷菍哂须[喻功效并經(jīng)過‘凝練‘轉(zhuǎn)化與‘移植出來的‘意義的最終指向體的概括，它與實體、影像不一樣，雖然有一定的聯(lián)系，但卻超越著實體、影像，直接和意義發(fā)生聯(lián)系?！盵11]導演對同一喻像的處理會因具體影像內(nèi)容有所區(qū)別。如實驗特性明顯的短片《鏡中憂郁》中，女人躺在被安置在森林的床上，周圍滿是蟲鳴聲，一種濕熱感與燥熱感溢出屏幕，藍色的被褥、鮮艷的油畫、簇生的火焰構(gòu)成視覺沖擊，這似夢非夢的藝術(shù)指向隱喻著阿彼察邦自身對于神秘夢境背后古怪邏輯的思考以及對生命掙脫尋常的另類表達?；鹧骐m然是以動畫形式呈現(xiàn)的，但在森林空間背景下的火焰又是一種特殊的喻像指代，那團燃燒的猝火是超現(xiàn)實的意指，仿佛一個有生命的機體喚起了女人心目中潛在的直覺和能量，作為意義符號，這團火焰是毀滅也是希望，幻象背后隱喻著成長、記憶的痛苦與渴望沖破的希望意志。短片《給布米叔叔的信》中，阿彼察邦將相機置身森林，借助樹葉，用遠景鏡頭拍攝記憶中的小木屋，這種窺伺視角營造了一種抽離感，充斥著神秘與宗教的情緒意味，既表達出對納布亞村民的紀念，也暗含著對社會政治當局的審視與諷刺隱喻。阿彼察邦實驗短片里的空間雖然狹小但并不壓抑，明亮、濕熱充滿綠色的空間畫面讓時間變得緩慢，有一種靜謐的思考。

（二）敘事隱喻——情節(jié)與人物

敘事隱喻涉及情節(jié)結(jié)構(gòu)與角色塑造等部分。電影敘事意義的生成需要按照文本結(jié)構(gòu)對具體影像進行合理安排。敘事隱喻是文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的具象表達，是情節(jié)結(jié)構(gòu)的隱喻，包含著情節(jié)結(jié)構(gòu)與角色塑造等部分。從形式到內(nèi)容，從情感到審美，敘事隱喻擔任著“將熟知和陌生的事物特點合并在一起激發(fā)觀眾思想”[12]的作用，因此創(chuàng)作者需要對體驗、記憶思維中的經(jīng)驗進行解構(gòu)和重組完成指向性情感的傳遞。任何類型的影片都離不開情節(jié)，任何形式的影片都離不開畫面，實驗短片同樣需要在電影敘事框架內(nèi)通過全新視角去闡述不同場景內(nèi)發(fā)生的情節(jié)，通過事件之間的相互對比從而建構(gòu)新的隱喻符碼來傳遞創(chuàng)作者思維意識?！皩ι罟适轮械囊幌盗惺录M行選擇，這種選擇將事件組成一個具有戰(zhàn)略意義的序列從而激發(fā)某種具體特定的情感，從而表達一種特定的人生觀?！盵13]與傳統(tǒng)短片相比，實驗短片缺乏系統(tǒng)的敘事邏輯與結(jié)構(gòu)。阿彼察邦的實驗短片中，時空順序被打破，分裂結(jié)構(gòu)明顯，現(xiàn)實、夢境和記憶之間的界限較為模糊，因此在沒有任何附帶解釋的情況下，大部分觀眾很難理解其作品。短片《流星》將鏡頭對準狗、小孩、噴泉、學校，以此來表現(xiàn)兒時記憶這一主題。前半段家人的笑臉、奔跑的小狗、蔥郁的森林、汩汩的噴泉在晃動的鏡頭下給人以強烈的現(xiàn)實感，結(jié)尾又以沉睡的男子、隱約的陽光在海洋生物的疊化中勾勒出一種獨特的審美夢境，觀眾在充滿詩意感的氛圍中又進入了他亦真亦幻的記憶世界。看似美好的童年影像在泰國皇帝的肖像及狂風大作的畫面中讓觀者陷入沉思。這種“重形式輕情節(jié)”的敘事隱喻暗示著多角度、經(jīng)驗、歷史和真相的碎片化性質(zhì)以及它們之間的關(guān)系，奇異場景背后是創(chuàng)作者孤獨心境的預示及對政府不滿的情緒化的反抗。阿彼察邦是一位奇特而獨特的藝術(shù)家和電影人，其作品大都以家鄉(xiāng)為背景，以個體記憶為符號，借助影像隱喻著個人與政治及社會之間的情感問題。

情節(jié)結(jié)構(gòu)完成了敘事藝術(shù)的主要內(nèi)容，但具體情節(jié)的推進卻離不開角色的塑造，特定人物的服裝、道具、形態(tài)、性格的塑造是現(xiàn)實中對應符號的影像置換。在實驗短片中，觀眾能夠通過角色內(nèi)在的身份建構(gòu)與外在形象的呈現(xiàn)從而完成“接受”，通過情景帶入理解創(chuàng)作者隱含在短片中的特殊表達，“我將我所經(jīng)歷過的，對某些特定人群的感受和自己看到的世界翻譯成電影語言，再通過鏡頭展現(xiàn)給觀眾”。[14]阿彼察邦的作品大都關(guān)注的是邊緣性的群眾，演繹表達的群體也都是非職業(yè)的演員，他們是泰國東北部記憶的象征也是阿彼察邦個人經(jīng)歷里的現(xiàn)實代表，因而不易脫離現(xiàn)實，觀眾缺少距離感?！督o布米叔叔的信》中，坐在窗臺上的男人、木屋外圍著討論的人群;《流動的人》一群持相機的男孩;《流星》中圍著踢球的少年等，通過樸素真實的現(xiàn)下角色詮釋著泰國文化以及對佛教文化的思考，觀眾缺少距離感，既是阿彼察邦自身身份的隱喻，也是記憶書寫的重要特征。

（三）風格隱喻——蒙太奇與鏡頭

敘事隱喻是對構(gòu)成情節(jié)和人物形象原文本的直觀處理，造型隱喻則是將觀眾的視角轉(zhuǎn)向空間，對場景調(diào)度和核心喻像進行剖析，而風格隱喻則將兩者進行結(jié)合，綜合時空共同作用的混合隱喻文本場對進行作品更為豐富的解讀，風格隱喻主要圍繞鏡頭的選擇與處理展開。

傳統(tǒng)影片中，全片第一個鏡頭時常會被稱觀眾稱之為關(guān)鍵鏡頭，這是因為“一般情況下，第一組鏡頭概括了整部影片動力發(fā)展的全貌”。[15]與之相比，實驗短片的每一個鏡頭都具備關(guān)鍵意義，尤其是重復出現(xiàn)或多次使用的畫面，具備深刻的顯義作用，往往具備主旨輸出或傳遞的重要意義。實驗短片編碼的最終呈現(xiàn)中，關(guān)鍵鏡頭在傳達創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的過程中至關(guān)重要，片段性的閱覽影像都能夠直接明了地知曉短片風格及其影像基調(diào)。在阿彼察邦的實驗作品里，開篇大都借助現(xiàn)實自然音響及空鏡頭或全景鏡頭的使用引導觀眾“入境”，在自然流暢的長鏡頭中流露出自己對生命的凝視和靈魂的拷問，充滿深刻的哲學和沉思意味，很少使用特寫或景別較小的鏡頭，通過全景構(gòu)建的場景引導經(jīng)過時空雜糅的新文本敘事，觀眾能夠通過故事背景思考接下來創(chuàng)作者全片所要表達的深刻內(nèi)涵。綜合《鏡中憂郁》《給布米叔叔的信》《流星》不難發(fā)現(xiàn)這一特征。

關(guān)鍵鏡頭的選擇與表達需要借助蒙太奇完成深層隱喻的意義輸出，“通過蒙太奇，將鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部各個表現(xiàn)元素（包括造型、音響等方面）加以強化、濃縮、類比，由此在觀眾的感覺和心理上產(chǎn)生相應的手法”[16]，蒙太奇的使用能夠打破現(xiàn)實的時空邏輯，從而更好地完成創(chuàng)作者的意圖轉(zhuǎn)述。在《給布米叔叔的信》中，開篇重復蒙太奇的臺詞與詩意長鏡頭的表現(xiàn)訴說著他對布米叔叔的懷念，從陰郁沉悶的房間到無人問津的小木屋，從古老的物件到泰皇的照片，冷峻的森林里穿過的老牛，結(jié)尾陽光透過森林間隙，暗示著靈魂出走、生命輪回的同時更是他對泰國東北部歷史和對生命解脫的隱喻思考及凝視。隱藏在實驗短片風格隱喻背后的鏡頭并非指那些存在畫面中具體的某個意象，也不是指那些暗含在場景調(diào)度中的某個人物或動作，而是打破時空綜合呈現(xiàn)的效果鏡頭，是前后兩個相連貫的鏡頭組成的應用，處在接收者面前的影像框架只有在完全打破單個時間或空間表達的鏡頭處理時才能產(chǎn)生隱喻意義，“一個鏡頭的意義取決于下一個鏡頭”[17]，這是因為觀眾與影像之間的斷層需要通過鏡頭風格的處理完成銜接，忽略攝影機的存在，觀眾才能信任畫面?zhèn)鬟f的內(nèi)容以及領悟到創(chuàng)作者隱含其中的意志思維。

三、隱喻手法在實驗短片中的審美價值

隱喻藝術(shù)的特征決定了實驗短片作品必然離不開情感性、整體性和符號性，具有獨特的審美與藝術(shù)價值。隱喻手法是促成藝術(shù)價值實現(xiàn)的重要手段，與主流短片相比，反傳統(tǒng)敘事的實驗短片更能吸引觀眾的目光，幫助他們建立更為廣闊的、深層的思維想象空間，經(jīng)過隱喻手法的處理更是進一步幫助觀眾理解作品背后的現(xiàn)實折射。換言之，經(jīng)過隱喻手法處理的實驗短片，其表演更具“視覺和感知”的雙重審美，能夠更加直截了當?shù)伢w現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心情感意識。阿彼察邦的實驗作品中隱喻手法的使用將自身對記憶的搜尋、現(xiàn)實的感知及生存經(jīng)歷的憤懣與反諷隱藏在畫面中，“這是一種顯義，是一種能夠從創(chuàng)作者出發(fā)到自我面前的訊息，是一種‘向我發(fā)出真正召喚的訊息。”[18]由此可見，實驗短片不再是與現(xiàn)實生活相背離的抽象濃縮，更多的是借助斷裂的表達方式呈現(xiàn)露骨的現(xiàn)實。

創(chuàng)作者的個人經(jīng)歷、社會思考、個人意識等時常隱藏在實驗影像中，因此隱喻審美意義的完成離不開受眾的審美期待與接受。電影隱喻藝術(shù)的不確定性與非推理性特征決定了電影創(chuàng)作需要借助具體的意象符號來表達，符號在藝術(shù)隱喻手法中承擔著重要的職責。作為接受者的觀眾面對自己無法解讀的訊息時，習慣“借助”和“調(diào)動”意識從而理解訊息，利用熟悉的物像解讀抽象的作品。如果說隱喻手法是幫助觀眾理解抽象表達的重要機制，那么意向符號就是推動機制發(fā)生作用的關(guān)鍵，創(chuàng)作者與接受者之間的共鳴形成需要借助符號階梯，符號意義的完成意味著接受者個體經(jīng)歷與創(chuàng)作者形成呼應。這既是情感外化的表現(xiàn)也是隱喻手法的關(guān)鍵意義。創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初首先會對情感進行外化處理，隱喻是現(xiàn)實濃縮影像的最好表達，這也是創(chuàng)作者將其作為喚醒他人審美情感的藝術(shù)處理的重要原因。它能巧妙地反映政治、文化等諸多社會問題，隱喻手法的介入也能直截了當?shù)貍鬟_創(chuàng)作者對生活、對生命的思考。借助阿彼察邦的實驗短片，挖掘到其借助隱喻完成的對宗教、對政治以及對社會疾病的癥結(jié)思考，作品大都借助相似意向，但卻有多重隱喻意義，疾病與救贖、馴服與抵抗、現(xiàn)實與夢境，為觀眾呈現(xiàn)豐富影像內(nèi)容的同時也將其關(guān)于人類生存與意志的宏大主題彰顯而來。

結(jié)語

在商業(yè)主流電影大行其道的今天，實驗短片異軍突起成為大多新銳導演創(chuàng)作的首要選擇，他們借助實驗短片本身的先鋒特征去思考這個時代背后隱藏的某些現(xiàn)象，作為表現(xiàn)創(chuàng)作者思維意識的媒介載體，實驗短片中充斥著強烈的個體主觀意識，具備人文價值與社會影響力，而隱喻手法作為藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的思維方式，賦予影像以鮮活生命力，具備不可替代的重要價值影響。阿彼察邦將自身對生命的凝視、靈魂的出走與回歸，佛教影響的時空理解以及疾病與政治的思考隱喻在短片之中，借助先鋒性的實驗影像表達技巧向世界呈現(xiàn)著東南亞的文明和歷史，由此可以看出借助隱喻的力量，蘊藏在實驗短片中的個體思維意識既具備抽象審美特征又具備深刻的現(xiàn)實影響力。意識到隱喻手法在實驗短片中的審美價值，能夠更好地借助受眾審美需求建構(gòu)更為豐富的敘事風格，創(chuàng)作更多具有精神共鳴的實驗作品。

參考文獻：

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾，[美]克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)-形式與風格[M].彭吉象等，譯.北京：北京大學出版社，2003：416.

[2]李淼.云南少數(shù)民族題材電影研究：邊疆想象、民族認同與文化建構(gòu)[M].昆明：云南大學出版社，2016：144.

[3][古希臘]亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民出版社，1992（06）：16.

[4][法]瑪麗特雷莎·茹爾諾.電影詞匯像[M].曹軼，譯.北京：中國電影出版社，2006：92.

[5][法]吉爾·德勒茲.電影1：運動 影像[M].黃建宏，譯.遠流出版事業(yè)股份有限公司，2003：274.

[6][美]羅伯特·斯坦姆.視野里的電影理論[ J ].劉宇清，譯.當代電影，2004（6）：4-9.

[7][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：69.

[8][美]弗·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1987：80-81.

[9]大旗虎皮，云中，magasa主編.木乃伊防腐指南[M].2013：84.

[10][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005：173-180.

[11][法]克里斯丁·麥茨等.電影與方法：符號學文選[M]//電影與方法：符號學文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：9.

[12][美]維克多·特納.人類社會的象征性行為[M].劉衍，石毅，譯.北京：民族出版社，2007：21.

[13][美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014：20-25.

[14]李宗陶.阿彼察邦 泰國金棕櫚[ J ].南方人物周刊，2010（18）：76-77.

[15][意]安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂.電影本體心理學——電影和無意識[M].艾敏，劉儒庭，譯.北京：中國廣播電視出版社，

2007：56.

[16]冀志楓.蒙太奇技巧淺探[M].北京：中國電影出版社，1982：150-151.

[17][美]丹尼爾·達揚.經(jīng)典電影的引導代碼[C].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)周刊，2002：243.

[18][法]羅蘭·巴特.顯義與晦義 批評文集之三[M].懷宇，譯.天津：百花文藝出版社，2005：67.