文/ 石陳晨

（二）弗里德曼本人作品演奏風(fēng)格特點(diǎn)—以《維也納之舞》第一首為例

弗里德曼共有九首原創(chuàng)和改編作品的現(xiàn)存錄音，這里以《維也納之舞》第一首為例進(jìn)行分析?！毒S也納之舞》是弗里德曼根據(jù)德國男中音愛德華·加特納演唱的旋律而獲得靈感創(chuàng)作的一部鋼琴套曲，共六首。為了向加特納的遺孀提供出版和錄制版權(quán)費(fèi)，弗里德曼稱加特納為作曲家，而他本人則為改編者。

1.節(jié)奏方面

全曲共有四種主要節(jié)奏型。弗里德曼在創(chuàng)作時融入了波蘭民間舞蹈中的元素，節(jié)奏型和重音的變化規(guī)律與肖邦瑪祖卡中的節(jié)奏重音規(guī)則十分相似，不同的節(jié)奏型應(yīng)采用不同的重音位置演奏。

例18 四種主要節(jié)奏型

節(jié)奏型A中，弗里德曼的重音位置多在第一拍。這種節(jié)奏型還包括一種變體形式—B段中帶休止符的節(jié)奏型（見例19）。弗里德曼在演奏時第一拍稍作延長，彈成復(fù)附點(diǎn)四分音符，八分音符與第三拍連接緊密。筆者在初學(xué)這首作品時，對整體演奏風(fēng)格總是把握不準(zhǔn)確，后來反復(fù)聆聽弗里德曼的演奏，才發(fā)現(xiàn)原來他在節(jié)奏上做了微調(diào)，大附點(diǎn)節(jié)奏正是把握此曲演奏風(fēng)格的關(guān)鍵。隨后第三拍由連音符連接至下一小節(jié)第一拍，共有一拍半的時值，為次重音拍，不能以節(jié)拍傳統(tǒng)的“強(qiáng)弱弱”節(jié)拍規(guī)律來演奏。附點(diǎn)四分音符稍長，八分音符與第三拍連接緊密，第三拍稍做強(qiáng)調(diào)，突出傾向感。如果嚴(yán)格按節(jié)奏演奏，未免會有一些拖沓懶散的感覺，突顯不出維也納華爾茲特有的節(jié)奏感。美國鋼琴家班諾維茨（Joseph Banowetz，1936）也曾錄制過這首曲子，他的演奏完全忠實(shí)于樂譜，十分準(zhǔn)確地演奏大附點(diǎn)節(jié)奏，中規(guī)中矩，但不免有點(diǎn)缺少舞蹈中的活力。

例19 B 段，第45 至46 小節(jié)

節(jié)奏型A的變體雖然在節(jié)奏上與A相似，但在重音上有著明顯的區(qū)別：變體節(jié)奏在前一小節(jié)加入弱起拍，與原本的第一拍形成落起節(jié)奏，第三拍則與下一小節(jié)第一個音形成落起節(jié)奏，所以第一拍不再是重音拍，而弱起拍和第三拍則更為重要。變體節(jié)奏的微調(diào)使B段（見例19）聽上去更富俏皮的風(fēng)格。

節(jié)奏型B中，由于右手第一拍的拍點(diǎn)音為前一小節(jié)音的延續(xù)，不用演奏，所以左手的第一拍一般為重音。這種節(jié)奏型也有一種變體，為節(jié)奏型B在左手低聲部的回應(yīng)（見例20）。節(jié)奏型B與其變體在重音位置上相同，均為第一拍。這種以八分音符為主的節(jié)奏型，弗里德曼在演奏時均做了略微的加速，與下一小節(jié)第一拍連接緊密，給人一種往前趕的狀態(tài)。

例20 A 段，第16 小節(jié)

例21 節(jié)奏型C

節(jié)奏型C中，雖然為三個均等的四分音符，第一拍為重音，第二拍為向上提的弱拍，但弗里德曼常常延長第二拍的時值，突出表現(xiàn)第二拍后半拍的八分休止符，像是在第二拍上稍做休息。隨后縮短第三拍時值，十分緊湊地演奏第三拍與下一小節(jié)第一拍及裝飾音（見例21）。

節(jié)奏型D中，重音常在第三拍。這種節(jié)奏型運(yùn)用在樂段中的不同位置時會有一些略微的變化，區(qū)別在于第二拍。有兩種形式：第一種形式中，第二拍為四分音符（見例22）；第二種形式中，第二拍為八分音符加八分休止符（見例23）。在每個樂段首次出現(xiàn)該節(jié)奏型時，弗里德曼采用第二種形式，在隨后再次出現(xiàn)時，均采用第一種形式。這兩種形式在演奏上最大的差異在于三個相同的音（譜例22、23中方框里的音）在語氣與奏法上的不同。第一種形式中，第一個音（四分音符）的時值應(yīng)演奏得稍充分些，手腕動作為提起；第二個音傾向感多一些，給人一種頓挫感；第三個音則為終點(diǎn)，從手臂發(fā)力，以手腕為紐帶，以慢觸鍵的方式將這個音的聲音“推”出來，彈得更有共鳴。第二種形式中，第一個音（八分音符）為跳音，要演奏得更加短促，突出八分休止符的急促感；第二個音比第一個音稍長；三個音的時值逐一遞增，體現(xiàn)出遞進(jìn)感。

例22 A 段，第35 小節(jié)例23 A 段，第19 小節(jié)

在弗里德曼的演奏中彈性節(jié)奏處理十分自如，不會讓人覺得突?；蚴强桃狻Ｓ兴捎芯o，張弛有度。像蕩秋千的速度變化，在空中最高點(diǎn)時速度稍慢，下降時會產(chǎn)生加速度，隨后至下一個高點(diǎn)。正是速度上的收縮與拉伸賦予了這首舞曲以生命，舞蹈節(jié)奏的傾向感更強(qiáng)，給人一種在舞蹈中不斷循環(huán)的傾向感，將舞蹈中的舞步生動地傳達(dá)給聽眾。

2.音色方面

弗里德曼的音色變化在此曲中體現(xiàn)得淋漓盡致，高音的明亮、中音的歌唱、內(nèi)聲部的優(yōu)雅答句，賦予這短小的三部曲式以斑斕的音色變化。

引子部分（第1至12小節(jié)）的第1小節(jié)，弗里德曼以pp的力度和比較明亮的音色勾出最高音d4，與下一拍d2的音色形成音樂性格上的反差。開頭短短兩小節(jié)，弗里德曼使用了五個不同八度的D音（見例24），營造了一種寬廣的音效。演奏者應(yīng)采用不同的觸鍵方式，突出五個D音的音色變化。

例24

A段（第13至44小節(jié)）中第16小節(jié)，為旋律在左手低音聲部呼應(yīng)（見例20）。弗里德曼的觸鍵比較柔和，像是模仿一位男士優(yōu)雅的回應(yīng)，但不突兀，右手的高音聲部依舊清晰，聲部之間平衡統(tǒng)一。此處左手的和弦更像是音塊，四個音應(yīng)以相同的力度演奏，不要突出高音。A段第39小節(jié)，樂譜上體現(xiàn)的力度應(yīng)為延續(xù)第37小節(jié)的f（見例25），但在其錄音的實(shí)際演奏中，弗里德曼處理為p，與前面兩個小節(jié)的f 形成對比。

例25 A 段，第37 至39 小節(jié)

例26 B 段，第45 至46 小節(jié)

B段（第45至60小節(jié)）旋律聲部為節(jié)奏型A的變體，伴奏織體改為左右手快速跑動的接替（見例26）。弗里德曼演奏得十分輕盈，左手上行，如一陣風(fēng)吹過，清晰且連貫，避免快速跑動時在低音區(qū)造成混響；右手下行，突出高音的明亮，華麗且輕盈。筆者建議在演奏跑動的伴奏織體時，因音符較多，只在每小節(jié)第一拍輕踩一下踏板即可，以免踏板太多造成音響渾濁；旋律聲部由兩只手交替完成（見例26的方塊部分），線條要連貫，不能被伴奏聲部的跑動所干擾。

例27

尾聲部分第117至120小節(jié)，在柱式和弦中藏有主題的片段，主題音均為附點(diǎn)二分音符，其余的音則為八分音符（見例27）。弗里德曼在一個和弦內(nèi)用不同的觸鍵做到音色分明，旋律音似大提琴般低沉吟唱，而和弦內(nèi)的其他音，尤其是右手的高音弱而不虛，十分清晰。弗里德曼在作曲時十分喜歡加入內(nèi)聲部，有些使用不同方向的符干標(biāo)明，有些則是隱藏其中。

3.速度方面

值得探究的是，這首作品的速度并未標(biāo)記得十分清晰。弗里德曼只在樂譜的開頭寫下“Tempo di Valse lente”，可是他本人的錄音中引子、A段與B段的速度均不一致：引子稍慢，A段大致為=140左右，B段較A短更加活潑，大致為=155左右。這樣的速度變化在樂譜中并沒有體現(xiàn)。如果以現(xiàn)代演奏觀念來看，應(yīng)該忠實(shí)遵照樂譜標(biāo)注的速度來演奏，不同段落之間不應(yīng)產(chǎn)生較為明顯的速度變化。然而弗里德曼本人的錄音為我們學(xué)習(xí)這首樂曲提供了個性化的音響資料，更能體現(xiàn)出演奏者的構(gòu)思；再者，以弗里德曼的演奏風(fēng)格來看，他常通過速度變化來體現(xiàn)不同樂段的音樂性格。

弗里德曼對這首作品的演繹表現(xiàn)出多樣的節(jié)奏特點(diǎn)、豐富的音色變化、清晰的聲部處理。突出舞蹈中的節(jié)奏，無拘無束，自由奔放，體現(xiàn)出典型的維也納圓舞曲風(fēng)格。

（三）其他作曲家作品演奏風(fēng)格特點(diǎn)

除了肖邦和弗里德曼本人的作品，他的曲目庫中還有大量其他作曲家的作品，筆者將選取一些有代表性的作品進(jìn)行概括分析。

弗里德曼的現(xiàn)存錄音中只留存兩首巴洛克時期至古典早期的作品。弗里德曼在演奏早期作品時注重追求輕盈的音色，為使鋼琴音色聽起來像羽管鍵琴，1926年2月在錄制時他將釘子粘在琴槌上錄制了這兩首作品。錄音中能明顯聽到加入鋼釘后的音色變化，在個別地方會有雜音。弗里德曼在節(jié)奏和速度方面比較嚴(yán)謹(jǐn)，但個別快速跑動的片段略微往前趕。

弗里德曼現(xiàn)存錄音中只有一部完整的貝多芬鋼琴奏鳴曲，為作品27之2。但其實(shí)在他的音樂會曲目中，除了肖邦的作品，便是以貝多芬的作品數(shù)量居多了，包括鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏和室內(nèi)樂作品，作品111也是他的保留曲目之一。1927年曾錄制《第五鋼琴協(xié)奏曲》，可惜弗里德曼拒絕發(fā)行。作品27之2共錄制了八次，最終選取了第六次和第七次的錄音。第一樂章靜謐沉穩(wěn)，旋律線條流暢，音色上突出明暗變化；第二樂章輕巧優(yōu)雅，節(jié)奏穩(wěn)定，注重音樂形象的對比，比較遵循古典風(fēng)格；第三樂章激昂熱情，如瀑布傾流而下，但在速度處理上有些偏浪漫化。

弗里德曼錄制的九首門德爾松《無詞歌》被眾多評論家譽(yù)為經(jīng)典。作品規(guī)模不大，但各具特色。他的演奏賦予每一首小品不同的個性與色彩，旋律演奏十分注重歌唱性，伴奏聲部與旋律之間音色對比明顯，聽上去宛若一位歌唱家與鋼琴家共同完成。抒情風(fēng)格的作品，旋律優(yōu)美歌唱，注重高低音區(qū)音色對比，聲部清晰，音樂形象突出，和聲色彩變化豐富；較為活潑的作品，演奏得十分輕盈，音色通透，連貫緊湊，一氣呵成；情緒較為激動的作品，音樂形象鮮明，但速度有些不太穩(wěn)定，尤其在快速跑動時較明顯。

格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是弗里德曼現(xiàn)存錄音中唯一的一部鋼琴協(xié)奏曲，錄制于1928年，指揮為高伯特。錄制的音效不太理想，樂隊(duì)的聲音有些小，鋼琴的聲音也不太清晰。包括第一樂章開頭的八度在內(nèi)，全曲有幾處碰錯音現(xiàn)象，大多出現(xiàn)于快速激動的八度段落，速度較為穩(wěn)定，與樂隊(duì)配合默契。

四、弗里德曼演奏風(fēng)格的總結(jié)及其藝術(shù)成就

（一）浪漫主義最后的鋼琴騎士

弗里德曼作為黃金時代最偉大的鋼琴家之一，以完美的技巧、豐富的音色、自由的變化和獨(dú)特的處理著稱。他的演奏常常給人留下深刻的印象，鋼琴家里赫特十幾歲時在敖德薩聽過弗里德曼的現(xiàn)場音樂會，多年后里赫特仍然對其演奏（尤其是肖邦《夜曲》）的聲音和音色記憶猶新。音樂評論家卡杜斯稱弗里德曼是傳統(tǒng)鋼琴演奏學(xué)派的最后一批鋼琴騎士之一 。

下面筆者將從演奏技巧、結(jié)構(gòu)把握、聲部處理、音樂對比、聲音與音色、彈性節(jié)奏六個方面對弗里德曼的演奏風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)。

演奏技巧 弗里德曼的技術(shù)近乎完美，十分注重技巧的訓(xùn)練。每次音樂會走臺時他都要練習(xí)音階、琶音和肖邦練習(xí)曲。作為音樂會保留曲目，他常年堅持練習(xí)全套肖邦練習(xí)曲，并建議學(xué)生每日慢練幾首以提高技巧。曾有評論家這樣評價弗里德曼的技巧：“彈李斯特的《鐘》如同彈莫扎特的《小步舞曲》。 ”①鋼琴家、作曲家布佐尼曾評價弗里德曼是萊謝蒂茨基班上“跑得最快的馬 ”②。然而弗里德曼并不是一味地追求炫技，他認(rèn)為一個完美的演奏者應(yīng)該能演奏好巴赫、莫扎特、肖邦的作品，而不是只能彈好李斯特和莫什科夫斯基的技巧性作品。他把技巧當(dāng)作實(shí)現(xiàn)音樂的工具，認(rèn)為一切技術(shù)是為音樂服務(wù)，在演奏中用高超的技巧表達(dá)他想要的音樂。

結(jié)構(gòu)把握 作為作曲家，弗里德曼深知曲式結(jié)構(gòu)對于把握作品的重要性。他常通過不同段落之間的速度、音色、音樂形象等方面的對比，來體現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)的變化，有時為了突出戲劇性的對比而改變作曲家原本的意圖（例如前文分析的肖邦瑪祖卡的錄音）?！都幽么笠魳贰冯s志曾稱弗里德曼是“一位偉大的建筑師演奏家 ”③。在教學(xué)時，弗里德曼常強(qiáng)調(diào)樂句的呼吸和段落的結(jié)束感，注重教授學(xué)生分析作品的結(jié)構(gòu)；在背譜時不能只靠手指熟練度，而是要有分析性的記憶。

聲部處理 20世紀(jì)上半葉的錄音技術(shù)十分有限，音效較差并伴有雜音。但從弗里德曼的錄音中可以聽出他的演奏層次感極強(qiáng)，旋律聲部、伴奏聲部及內(nèi)聲部都清晰明了。他常用不同音色和強(qiáng)弱對比來區(qū)分聲部的層次，旋律聲部富有歌唱性和穿透力，清晰地將聲音送到聽眾的耳朵里，伴奏聲部則如涓涓流淌的溪流，肖邦《夜曲》中的左手伴奏演奏得如行云流水般。他總能發(fā)現(xiàn)音符之間的內(nèi)在聯(lián)系，常常突出一些沒有被寫明的內(nèi)聲部。

音樂對比 弗里德曼最被眾多評論家質(zhì)疑的，便是演奏中頻繁的對比。有些是作曲家寫在樂譜上的，但大部分是他根據(jù)自己的理解加入的。不管作品篇幅大小，總能在弗里德曼的演奏中聽到精心設(shè)計的對比。悉尼音樂學(xué)院的一位教授在回憶弗里德曼的演奏時說：“他能為你演奏二十遍肖邦瑪祖卡，但每一遍的處理都不同。 ”④然而過度的對比會容易缺乏整體性。反復(fù)的對比和略帶即興的音樂處理，使他的演奏常常被評論家諷刺為“沙龍風(fēng)格”。過度重視外在形式的對比不免會讓人覺得缺少音樂中的思想性和信仰感。

聲音與音色 弗里德曼將音色比作音樂的血與肉，他本人在演奏和教學(xué)中都十分重視聲音的質(zhì)量與色彩，這要?dú)w功于恩師萊謝蒂茨基對他的嚴(yán)格要求。他將聲音的變化與手臂的動作相結(jié)合，追求純凈且富有共鳴的聲音。音色對他來說像是調(diào)色板，他常通過變換音色來營造不同的色彩變化。其中最為巧妙地處理是他常在樂句的高點(diǎn)或是樂曲的高潮點(diǎn)做突弱處理，以一種類似縹緲的女高音假聲，代替原本應(yīng)該堅實(shí)的聲音。對音色的執(zhí)著也體現(xiàn)在他的教學(xué)中，他的學(xué)生們在筆記中記錄下他對音色的教學(xué)：啟發(fā)學(xué)生在彈琴時要想象其他樂器的聲音，將鋼琴的音色與交響樂隊(duì)結(jié)合，提高對聲音的想象力；有了對音色的期待后，下一步便是通過手與手臂的結(jié)合將腦海里的音色再現(xiàn)出來。⑤

彈性節(jié)奏 弗里德曼認(rèn)為節(jié)奏是音樂的生命。在三拍子舞曲的演奏中，他的左手會隨右手的節(jié)奏而變化重音，不完全平均，有時會延長第一拍或第二拍。弗里德曼將速度變化視作音樂處理的一種重要手段，他會根據(jù)自己對樂曲的理解，用漸慢和漸快來體現(xiàn)不同的情緒，甚至?xí)淖冏髑覍懴碌乃俣葮?biāo)記。在彈性節(jié)奏方面，弗里德曼常常受到評論家的攻擊，說他太過自由、隨心所欲。1926年薩馬洛夫聽了弗里德曼的音樂會之后，對他過于自由的速度很是不滿，有的段落甚至加快了一倍，與作曲家的意愿背道而馳。⑥縱覽弗里德曼的錄音，除了肖邦作品中的彈性節(jié)奏和速度變化幅度較大，其他作品還是較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

一位鋼琴家的演奏風(fēng)格形成，與其特有的民族文化、所處時代背景、所屬學(xué)派風(fēng)格、美學(xué)觀，以及人生經(jīng)歷等諸多因素都有著密不可分的關(guān)系。作為浪漫主義的代表人物，弗里德曼的演奏具有浪漫主義風(fēng)格的典型特點(diǎn)，但也有其自身的獨(dú)特性所在。波蘭傳統(tǒng)文化的民族積淀、“貝多芬—車爾尼—萊謝蒂茨基”德奧學(xué)派的體系傳承、浪漫主義風(fēng)格的時代特點(diǎn)、兩次世界大戰(zhàn)的親身經(jīng)歷，以及2800余場遍布世界的音樂會傳奇，都對弗里德曼的演奏風(fēng)格產(chǎn)生了復(fù)雜且深遠(yuǎn)的影響。

（二）肖邦音樂和波蘭精神的繼承者

弗里德曼將同為波蘭血統(tǒng)的肖邦視為自己人生路上的燈塔。他在編訂的肖邦作品全集前言中寫下對肖邦的評價：“波蘭最偉大的作曲家，也是迄今為止對欲望與情感最高貴、優(yōu)雅的詮釋者?！雹咝ぐ钭鳛椴ㄌm作曲家和鋼琴家，將愛國之情、亡國之痛，以及流亡異國后對祖國的思念之情貫穿在他的創(chuàng)作之中。他把波羅乃茲和瑪祖卡兩種波蘭民間音樂體裁別出心裁地引入鋼琴音樂中，在創(chuàng)作中傾注了他濃厚的民族感情。

在1940年的一次訪談中，弗里德曼曾這樣描述肖邦對鋼琴音樂的貢獻(xiàn)：“肖邦拓展了鋼琴的聲音并達(dá)到極致，他將抒情性、戲劇性和史詩般的感情融入鋼琴作品中，這是空前絕后的；而李斯特僅僅是力圖把鋼琴以外的聲音（例如帕格尼尼的小提琴作品）引入進(jìn)來，德彪西、拉威爾不過是把大鍵琴的音樂傳統(tǒng)和肖邦的鋼琴風(fēng)格融合在一起，斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫等人也是對肖邦的繼承，并沒有利用鋼琴自身創(chuàng)造出新的聲音來?！雹?/p>

弗里德曼將波蘭民族音樂的精髓融入肖邦作品的演奏，尤其是在瑪祖卡和波羅乃茲的演奏中，總是能聽到他帶有波蘭民間舞蹈特點(diǎn)的節(jié)奏處理。1941年在悉尼的肖邦作品音樂會上座無虛席，其中很多是逃亡至此的波蘭難民，有一位老紳士在演奏中突然起立，筆直地站著聽完了弗里德曼演奏的肖邦《波羅乃茲》（作品40之1），似乎在他的演奏中找到了失落的鄉(xiāng)村、農(nóng)民的舞蹈及熟悉的民歌。鋼琴家漢伯格曾建議女兒去聽弗里德曼和羅森塔爾的音樂會，認(rèn)為這是學(xué)習(xí)肖邦最好的方式；拉赫瑪尼諾夫曾評價弗里德曼演奏的肖邦與眾不同；研究肖邦的學(xué)者馬圖恩·坎貝爾曾在《演奏肖邦》一書中評價弗里德曼在肖邦鋼琴音樂演奏史上的地位是獨(dú)一無二且無可置疑的。⑨

弗里德曼編訂的肖邦鋼琴作品全集，在當(dāng)今眾多肖邦樂譜版本之中并不能算一個權(quán)威的版本。在編訂之初他盡可能全面地搜集了肖邦的手稿和當(dāng)時已經(jīng)出版的版本，審慎地辨別和選擇。面對不同版本，弗里德曼在編訂時主要是依據(jù)手稿，手稿不明之處，則參照了一些較早的版本和凈版。他秉持著兼收并蓄的態(tài)度，認(rèn)為只要改動是有建設(shè)性的、符合傳統(tǒng)的，便可以采納接受。

在原稿的基礎(chǔ)上，他根據(jù)現(xiàn)代鋼琴的演奏特點(diǎn)，將指法、踏板和連線做了一些“修正”，并征求好友羅森塔爾的建議，以腳注的形式加入了自己和其他演奏家的改動，將自己演奏中的指法、踏板和演奏提示都十分詳盡地標(biāo)注在樂譜上。雖然他的編訂版本并不完全忠實(shí)于肖邦，但在他看來這是對肖邦“錯別字和漏字”等失誤的更正，這也體現(xiàn)出一位浪漫主義演奏風(fēng)格編訂者的典型作風(fēng)。

這里值得一提的是，波蘭鋼琴家、作曲家帕德雷夫斯基也曾編訂過肖邦作品全集。他的音樂生涯與弗里德曼如出一轍。二人都是波蘭籍音樂家，先后均師從于萊謝蒂茨基，演奏風(fēng)格同屬于晚期浪漫主義，演出足跡遍布世界，皆編訂過肖邦鋼琴作品全集。但二人的編訂理念截然不同，弗里德曼兼收并蓄，在編訂時加入了很多自己和其他演奏家的建議與改動，傾向于將自身的見解與作曲家融合，具有典型的浪漫主義演奏觀特點(diǎn)；帕德雷夫斯基則刪繁就簡，將肖邦手稿中很多細(xì)微的變化簡單化了，也澄清了許多以前版本的謬誤，開創(chuàng)了肖邦作品的現(xiàn)代演奏風(fēng)格。

1915年法國杜朗出版公司委托德彪西編訂一版新的肖邦作品版本，在考察了當(dāng)時所有已經(jīng)出版的肖邦樂譜版本后，德彪西選擇以弗里德曼的版本為基礎(chǔ)。在給杜朗公司的信里德彪西寫道：“弗里德曼的版本考慮了之前所有的版本，體現(xiàn)出對肖邦風(fēng)格的生動理解，這就是為什么我對它相當(dāng)有信心的原因?！雹?/p>

弗里德曼將自己的演奏經(jīng)驗(yàn)毫無保留地注入編訂的樂譜中，雖然不算一個權(quán)威的版本，但為肖邦作品的演奏者提供了一位優(yōu)秀的同行的建議，也為后人了解弗里德曼時代的肖邦演奏風(fēng)格提供了大量的樂譜資料。弗里德曼在出版前言中寫道：“我并不奢望自己的版本被稱作權(quán)威版本……為了把它獻(xiàn)給音樂愛好者—因?yàn)樗麄儗πぐ畛志貌粶p、甚至與日俱增的熱愛與尊敬 。”?

結(jié) 語

弗里德曼當(dāng)之無愧是浪漫主義演奏風(fēng)格最后的鋼琴騎士。誠然，他并不是一位完美的演奏家，有其自身和時代的局限。我們對其演奏的客觀定論還有待歷史的沉淀，但不能否認(rèn)其極富創(chuàng)造力的主觀能動性與獨(dú)特的思維活力。他那令人驚嘆的音樂會數(shù)量、令人嘆為觀止的技巧與音色，以及對肖邦音樂的傳承，在鋼琴演奏史上的地位是不容抹殺的。正如著名音樂評論家勛伯格在《不朽的鋼琴家》一書中對弗里德曼的評價：“他是本世紀(jì)（20世紀(jì)）最不尋常、最別具一格的鋼琴家之一……他的風(fēng)格完全是獨(dú)辟蹊徑的，特點(diǎn)是驚人的技巧、音樂上的無拘無束（有人稱之為怪誕）。”

演奏的本質(zhì)是一個創(chuàng)作的過程，賦予作品新的生命正是演奏者的職責(zé)所在?，F(xiàn)代演奏觀是建立在以作品為基本出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)思維之上，而浪漫主義演奏觀則是以演奏者自身情感為基礎(chǔ)。無論是現(xiàn)代演奏觀的學(xué)術(shù)化還是浪漫主義演奏觀的個性化，二者最重要的共同屬性是演奏中的創(chuàng)造性。對于演奏者來說，如何在尊重樂譜的前提下，加入自身對于樂曲的理解、情感與想象，而避免成為只有技術(shù)沒有音樂的“鋼琴匠”，這是極為重要的思考。詩無達(dá)詁，曲無達(dá)意。我們對樂曲二度創(chuàng)作的空間范圍是很大的，關(guān)鍵在于如何把握在樂譜基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀能動性的尺度。音樂是情感的藝術(shù)，這種情感應(yīng)該是建立在對樂譜的充分尊重和細(xì)節(jié)研究之上的，是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物?！按竽懱剿鳌钡膭?chuàng)造精神和“小心求證”的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度是當(dāng)代演奏者不可或缺的辯證思維。（全文完）

注 釋：

①Allan Evans, Ignaz Friedman:Romantic Master Pianist, Indiana University, 2009, p. 164.

②同注①，第43頁。

③Friedman the Pianistic Architect, Musical Canada, March 1921, p. 24.

④同注①，第188頁。

⑤同注①，第280、284頁。

⑥Olga Samaroff, Music: Hansen and Friedman Recitals, New York Post, 1 February 1926.

⑦伊格納茲·弗里德曼，《肖邦瑪祖卡舞曲集》，湖南文藝出版社，2001年。

⑧以上文字整理自弗里德曼的訪談錄音“Friedman speaks on Chopin”。

⑨James Methuen-Campbell, Chopin Playing: From the Composer to the Present Day, Taplinger Publishing Company, 1981, p. 64.

⑩同注①，第77頁。

?同注⑦。