丁瀾翔

一、作為普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)載體的合影

1845年，美國(guó)人喬治·韋斯特在香港開(kāi)設(shè)中國(guó)第一家商業(yè)照相館。中國(guó)照相業(yè)的建立和發(fā)展，基本遵循從南到北、從省城再到中小城市的發(fā)展特點(diǎn)。清末，照相館的服務(wù)對(duì)象還限于權(quán)貴階級(jí)，隨著先進(jìn)技術(shù)的引入和經(jīng)營(yíng)方式的轉(zhuǎn)變，照相館在市民階層中逐漸流行。至民國(guó)末年，中國(guó)的商業(yè)照相館已初具規(guī)模①。新中國(guó)成立后，國(guó)家開(kāi)始有計(jì)劃地對(duì)資本主義工商業(yè)進(jìn)行社會(huì)主義改造。1956年4月，照相業(yè)基本上實(shí)行全行業(yè)公私合營(yíng)，行業(yè)內(nèi)的所有機(jī)構(gòu)與人員全部劃歸飲食服務(wù)公司管理。此后，照相業(yè)的服務(wù)對(duì)象與攝影觀念發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。1958年4月，第二商業(yè)部服務(wù)業(yè)管理局在天津主持召開(kāi)全國(guó)照相業(yè)會(huì)議，對(duì)當(dāng)前存在的“單純技術(shù)觀點(diǎn)，甚至某些庸俗低級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)趣味和殘存著資本主義的經(jīng)營(yíng)思想”進(jìn)行批判，提出“政治領(lǐng)導(dǎo)技術(shù)和藝術(shù)”的服務(wù)方向。經(jīng)過(guò)行業(yè)的社會(huì)主義改造和從業(yè)人員政治思想的整頓，照相業(yè)的顯著變化就是“逐步地從為少數(shù)有錢(qián)人服務(wù)轉(zhuǎn)為廣大群眾服務(wù)”②。根據(jù)新華社1961年12月的報(bào)道：“在黑龍江省綏化縣，解放前，大多數(shù)農(nóng)民從來(lái)沒(méi)有照過(guò)相，現(xiàn)在訪問(wèn)的人在這個(gè)縣的四方鎮(zhèn)附近農(nóng)村中看到，幾乎家家墻上都掛了照片，而且多數(shù)是在最近一二年內(nèi)拍攝的?！逼渲?，合家歡的題材非常受歡迎：“他們一般都喜歡拍合家歡和英尺數(shù)大的照，或者拍了小的照，然后放大?！雹壅障囵^攝影，尤其是合影，逐漸成為社會(huì)視覺(jué)文化的重要組成部分。它影響人們的觀看方式、視覺(jué)感知力以及理解圖像的符碼系統(tǒng)，成為普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的載體。

隨著照相館的流行，受群眾歡迎的合影在新中國(guó)成立后逐漸被賦予了某種象征意義。這一點(diǎn)，從上海中國(guó)照相館的服務(wù)內(nèi)容與櫥窗陳列中可見(jiàn)一斑。1959年12月，少年兒童出版社編輯出版了《萬(wàn)里東風(fēng)紅旗飄》，該書(shū)記述了全國(guó)先進(jìn)生產(chǎn)者代表的先進(jìn)事跡。書(shū)中，任大星撰文介紹了上海中國(guó)照相館，他選取的典型就是“合家歡的故事”④。作者以少先隊(duì)員陳惠玲的見(jiàn)聞為主線，詳細(xì)地記敘這一家人拍合家歡的經(jīng)過(guò)：陳惠玲全家26人相約去中國(guó)照相館拍合家歡，由于家人從不同地方趕去照相館，直到深夜才聚齊。文中描寫(xiě)細(xì)致具體，為我們提供了非常真實(shí)的近距離觀察視角。文章起首，任大星著重描繪了照相館櫥窗的陳列：“左邊全是人象照：這兒有胸前掛滿獎(jiǎng)?wù)碌膭趧?dòng)模范；有沉浸在豐收喜悅中的老農(nóng)民；有排立整齊、英氣勃勃的海軍戰(zhàn)士集體照；有健壯活潑的女運(yùn)動(dòng)員；還有帶著幸福的微笑的新婚夫婦……右邊，則在‘偉大祖國(guó)錦繡河山’八個(gè)紅色藝術(shù)字的標(biāo)題下，陳列著雄偉的鞍鋼，新建的長(zhǎng)江大橋等祖國(guó)的建設(shè)圖景照?！雹萦纱丝梢?jiàn)，“天津會(huì)議”批判的櫥窗展示資本主義風(fēng)格相片的現(xiàn)象已經(jīng)得到改變。從某種意義上，照相館的櫥窗已經(jīng)成為一種公共展示空間，與博物館、美術(shù)館的功能類似，反映著“我們祖國(guó)飛躍發(fā)展的建設(shè)面貌，和我們這個(gè)時(shí)代人民的精神面貌”。如此，也不難理解照相館改為國(guó)營(yíng)以后，群眾轉(zhuǎn)變對(duì)“照相”這一行為的態(tài)度⑥。照相不再是少數(shù)人和特定階級(jí)的雅事⑦，它已經(jīng)成為人民生活的見(jiàn)證，并且通過(guò)櫥窗這一空間和國(guó)家的形象聯(lián)系在一起。櫥窗的更新、服務(wù)對(duì)象的轉(zhuǎn)變顯示了照相業(yè)成為具有社會(huì)意義的新坐標(biāo)，合影已經(jīng)不僅僅是一種對(duì)集體的紀(jì)念行為，而且上升到連接個(gè)人、家庭（集體） 與國(guó)家的文化想象。

需要指出的是，攝影技術(shù)亦是構(gòu)成合影視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要因素。技術(shù)從來(lái)就不是純粹的，而是隱含著社會(huì)歷史的烙?、唷；氐叫轮袊?guó)的國(guó)營(yíng)照相館，相機(jī)、三腳架、燈光、布景、拍攝對(duì)象和攝影師……攝影室里的所有人和物，都是影像編碼過(guò)程的“構(gòu)件”。對(duì)合影技術(shù)的批評(píng)是揭示合影視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的必要步驟。

新中國(guó)成立初期，照相館的人像照設(shè)備普遍使用皮腔式相機(jī)?！墩障鄼C(jī)的結(jié)構(gòu)與性能》 （1959） 介紹為：“裝用皮腔暗箱的照相機(jī)很普遍，因?yàn)樗膬?yōu)點(diǎn)多，缺點(diǎn)少。專業(yè)用的人像照相機(jī)，制版照相機(jī)，以及大、中型照相機(jī)都裝用皮腔暗箱?！雹崞で皇较鄼C(jī)由簡(jiǎn)單的方盒鏡箱相機(jī)改進(jìn)而來(lái)，可以折疊的皮腔暗箱用來(lái)調(diào)節(jié)鏡頭和底片的距離。為防止漏光，這種相機(jī)在實(shí)際拍攝時(shí)，往往還會(huì)加蓋一層遮光布（圖1）。相對(duì)于能完成“快照”的便攜式相機(jī)，皮腔相機(jī)笨重但穩(wěn)定，這一特點(diǎn)強(qiáng)化了鏡頭視點(diǎn)的穩(wěn)定性和存在感。此外，鏡頭視點(diǎn)的穩(wěn)定性和存在感不僅來(lái)自相機(jī)機(jī)身的機(jī)械結(jié)構(gòu)，而且和整個(gè)攝影室的空間相關(guān)?！度讼髷z影》 （1956） 有一幅示意圖（圖2）⑩，清楚地展示了鏡頭視點(diǎn)位置的確定性。它的焦點(diǎn)必須與人群的中心一致，同時(shí)，鏡頭必須正對(duì)著布景，這些都是那個(gè)時(shí)代合影的典型視覺(jué)特征。從某種意義上來(lái)說(shuō)，合影最重要的視覺(jué)性在于集體的目光通過(guò)鏡頭進(jìn)行“交互凝視”。當(dāng)被拍攝者擺好姿勢(shì)，調(diào)整面容，聚集目光凝視鏡頭時(shí)，他們一定也期待著此刻被凝固的目光，將在不久后與觀看照片者的目光交會(huì)。正如本雅明在《攝影小史》中引用利奇瓦克的說(shuō)辭：“沒(méi)有一樣藝術(shù)作品會(huì)像肖像攝影那樣令我們聚精會(huì)神地觀察我們自己最親密的朋友，親戚和心愛(ài)的人。”?在照相館合影的整個(gè)過(guò)程可以被視為群眾親身體驗(yàn)視覺(jué)生產(chǎn)的經(jīng)歷：進(jìn)入攝影室，按照一定的秩序擺好姿勢(shì)，身處布景的虛構(gòu)空間，感受燈光的造影，配合攝影師的指示完成一剎那的記錄。最后獲得的合影照片便凝結(jié)了每個(gè)合影者的視覺(jué)體驗(yàn)，也就是那個(gè)時(shí)代的普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

圖1 《照相館經(jīng)營(yíng)管理經(jīng)驗(yàn)》 （1960） 封面 （商業(yè)部飲食服務(wù)局編）

圖2 合影拍照示意圖

二、“合影畫(huà)”的生成

巴克桑德?tīng)柕难芯刻嵝盐覀兤毡橐曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于繪畫(huà)的影響，他在《十五世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》中提出“時(shí)代之眼”（the period eye） 的概念，指稱與繪畫(huà)風(fēng)格相關(guān)的觀看習(xí)慣和認(rèn)知模式：“任何社會(huì)在視覺(jué)方面都有它獨(dú)特的技巧和習(xí)慣，因?yàn)橐曈X(jué)是主要的感覺(jué)器官，而這些視覺(jué)技巧和習(xí)慣是畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)手段的一部分：相應(yīng)地，任何一種圖式風(fēng)格都反映了視覺(jué)技巧和習(xí)慣，從而反映特定的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)?！?按照他的觀點(diǎn)，一個(gè)時(shí)代的普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)勢(shì)必會(huì)對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生影響。1956年照相館改為國(guó)營(yíng)以后，作為普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)載體的合影，對(duì)繪畫(huà)的影響直接體現(xiàn)為60年代出現(xiàn)了大量模仿合影照的作品。這些畫(huà)作以家庭或群體為表現(xiàn)對(duì)象，畫(huà)中人物多為正面造型，人物群體并置于畫(huà)面中央，淡化情節(jié)和敘事，以形象的刻畫(huà)和畫(huà)面背景的寓意完成主題表達(dá)。主要作品有劉文西《祖孫四代》 （1962，中國(guó)美術(shù)館藏），伍必端《戴紅花的礦工》 （1962，中國(guó)美術(shù)館藏），徐堅(jiān)白《舊居前的留念》 （1963，廣州美術(shù)學(xué)院藏），尹國(guó)良、張彤云《高唱革命歌》 （1964，中國(guó)美術(shù)館藏），孫滋溪《天安門(mén)前》 （1964，中國(guó)美術(shù)館藏） 等。這種類型的繪畫(huà)，我們不妨稱之為“合影畫(huà)”。

關(guān)于“合影畫(huà)”的特點(diǎn)以及帶來(lái)的爭(zhēng)議，20世紀(jì)60年代的批評(píng)家已有所察覺(jué)。王崇人在批評(píng)《祖孫四代》的文章中轉(zhuǎn)述了觀眾對(duì)這幅畫(huà)的質(zhì)疑：“有人提出問(wèn)題，主要覺(jué)得畫(huà)面上人物出場(chǎng)的一瞬間情節(jié)不夠明確，好像有些‘?dāng)[摸特兒’。”對(duì)此，王崇人認(rèn)為“作者的意圖是企圖通過(guò)群像式的構(gòu)圖，以便突出代表人物的個(gè)性和思想感情”?。陳履生指出，所謂的“擺模特兒”與“群像式構(gòu)圖”是劉文西對(duì)合影的模仿：

劉文西像個(gè)攝影師，在田間遇到了祖孫四代，想給他們合影，想讓這些普通的世代農(nóng)民獲得在藝術(shù)上的提升，又得到一個(gè)從來(lái)沒(méi)有過(guò)的“同框”的機(jī)會(huì)，從而在普通中見(jiàn)到偉大，從平凡中見(jiàn)到不同一般。這就是《祖孫四代》的構(gòu)圖。?

批評(píng)家們敏銳地察覺(jué)到了“合影畫(huà)”作為新的繪畫(huà)樣態(tài)是對(duì)合影照的模仿。對(duì)此，有的“合影畫(huà)”作者毫不避諱：徐堅(jiān)白就明確表示她的《舊居前的留念》畫(huà)的就是“合影”；孫滋溪在訪談中曾說(shuō)《天安門(mén)前》的靈感來(lái)自天安門(mén)前的全家福，他更是在創(chuàng)作談中直言畫(huà)家要將自己想象成攝像機(jī)的鏡頭?。

“合影畫(huà)”的出現(xiàn)印證了作為普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)載體的合影對(duì)繪畫(huà)的影響?！昂嫌爱?huà)”是直接“畫(huà)照片”嗎？并非如此。我們不妨以徐堅(jiān)白的《舊居前的留念》 （見(jiàn)本期封三）?來(lái)考察“合影畫(huà)”的創(chuàng)作邏輯。這幅畫(huà)作的主題與疍民生活的改變有關(guān)。廣東的疍民以船為家，生活貧困。新中國(guó)成立后，政府開(kāi)始建設(shè)漁民新村，安置疍民上岸定居。舊時(shí)的漁船被圍起欄桿，作為階級(jí)斗爭(zhēng)的展覽品教育群眾。徐堅(jiān)白描繪當(dāng)年的漁船主人帶著全家來(lái)合影留念的一幕，畫(huà)面背景是疍民的新居，通過(guò)新舊對(duì)比來(lái)展現(xiàn)這一深刻的社會(huì)變遷?。畫(huà)中的一家人按照傳統(tǒng)輩分的順序擺好姿勢(shì)：奶奶抱著孫子坐在中間，紅領(lǐng)巾少年站于一側(cè)，夫妻二人則位列左右。從畫(huà)面中，我們能清晰地感受到畫(huà)中人對(duì)于合影留念的重視，他們面帶微笑，調(diào)整身姿，迎接按動(dòng)快門(mén)的一剎那。

徐堅(jiān)白的靈感和創(chuàng)作素材從何而來(lái)？她的同事、美術(shù)史家遲軻認(rèn)為這幅畫(huà)“完全是直接從漁區(qū)生活中有感而來(lái)的”?。然而，筆者發(fā)現(xiàn)一篇與《舊居前的留念》主題相關(guān)的報(bào)告文學(xué)——方紅發(fā)表在1960年第7期《兒童時(shí)代》?的《旭日東升照漁家》。文章講述作者前往上海市寶山縣橫沙人民公社汪家灣采風(fēng)的見(jiàn)聞。從前，這里的漁民“終年漂泊在海上，一年四季吃不飽，春夏秋冬都是一身破布襖”，新中國(guó)成立后這里的生活發(fā)生了巨大變化。作者對(duì)漁民的新生活做了諸多細(xì)節(jié)上的描述，這些細(xì)節(jié)可以與徐堅(jiān)白的畫(huà)作一一對(duì)應(yīng)?。我們推測(cè)，徐堅(jiān)白很可能直接參考了文中的描述來(lái)完成這一作品的構(gòu)思。不僅如此，徐堅(jiān)白“合影”的靈感也可能來(lái)自此文。方紅在文末寫(xiě)道：“在海灘上，在陽(yáng)光下，我為周根林的全家拍下了一張‘合家歡’?！?在文學(xué)與繪畫(huà)的媒介轉(zhuǎn)換中，徐堅(jiān)白不再試圖重現(xiàn)文學(xué)的敘事性，而是將情節(jié)定格在合影瞬間，通過(guò)合影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與象征意義來(lái)表達(dá)主題。在這里，文學(xué)與繪畫(huà)的交匯之處便是合影，是按動(dòng)快門(mén)那一瞬間的目光共享，是合影對(duì)人們觀看方式的塑造。這也說(shuō)明“合影畫(huà)”帶有反文學(xué)敘事的特征，它建立在合影的視覺(jué)性之上。

徐堅(jiān)白的靈感來(lái)自文本，而非照片。在50年代，美術(shù)家“畫(huà)照片”是常見(jiàn)的作畫(huà)手段。參考照片，意味著畫(huà)作有客觀的現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！杜f居前的留念》是不同于畫(huà)照片的作品；從畫(huà)面上看，這幅畫(huà)似乎比那些畫(huà)照片的作品更加接近攝影的構(gòu)圖、視角和空間感?。與《舊居前的留念》相似，其他“合影畫(huà)”也不是直接畫(huà)照片，而多從生活體驗(yàn)或者新聞報(bào)道中獲取靈感和素材。《祖孫四代》來(lái)自劉文西在安塞延河灣田地里的生活體驗(yàn)，他嘗試為四位出生于不同年代的農(nóng)民畫(huà)出“紀(jì)念碑”的效果??！陡叱锩琛肥且鼑?guó)良、張彤云夫婦深入番禺國(guó)營(yíng)珠江農(nóng)場(chǎng)體驗(yàn)生活所得，他們畫(huà)出高唱革命歌曲的工農(nóng)群眾所表現(xiàn)出來(lái)的“戰(zhàn)勝困難的堅(jiān)定與樂(lè)觀”?。創(chuàng)作《天安門(mén)前》的重要觸發(fā)點(diǎn)是孫滋溪在《北京晚報(bào)》上看到的一則新聞。他從中得知東北的林業(yè)工人因沒(méi)有機(jī)會(huì)到天安門(mén)前拍照，就把自己的照片寄到天安門(mén)攝影服務(wù)部，希望在照片上加洗天安門(mén)背景。孫滋溪深受感動(dòng)，遂創(chuàng)作《天安門(mén)前》?。

這些作品并沒(méi)有直接畫(huà)照片，卻一致地具有鏡頭感。那么，從“合影”到“合影畫(huà)”，畫(huà)家是如何進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的？畫(huà)中的鏡頭感從何而來(lái)？從“合影畫(huà)”的生成來(lái)看，攝影已深深地影響到繪畫(huà)的視覺(jué)性，其中又蘊(yùn)含著視覺(jué)文化的何種深刻變化？

三、從“合影”到“合影畫(huà)”

從“合影”到“合影畫(huà)”涉及攝影與繪畫(huà)的媒介轉(zhuǎn)換。新中國(guó)成立之初，攝影家和美術(shù)家追求相同的藝術(shù)主題：集中表現(xiàn)新中國(guó)的新人、新事，宣傳國(guó)家建設(shè)與相關(guān)政策。此前專事傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)和西式學(xué)院繪畫(huà)的美術(shù)家難以適應(yīng)新的文藝政策，他們的寫(xiě)實(shí)技巧和表現(xiàn)能力無(wú)法達(dá)到宣傳要求，如此一來(lái)，參照?qǐng)?bào)道新人新事的新聞攝影似乎是可行的捷徑?。美術(shù)家不僅參考照片中的人物形象，新聞攝影中的事件也是重要素材?。然而，當(dāng)美術(shù)界對(duì)創(chuàng)作提出更高要求時(shí)，“畫(huà)照片”的捷徑開(kāi)始受到批評(píng)。華君武曾以短劇《照相機(jī)夸功》對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行諷刺?。就畫(huà)照片的行為而論，攝影并沒(méi)有對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生深層的影響，僅作為記錄現(xiàn)實(shí)的工具和呈現(xiàn)表象的媒介，成為繪畫(huà)的素材。不過(guò)，隨著照相業(yè)的公私合營(yíng)，攝影不斷普及，深入到日常生活之中，塑造觀者普遍的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。繪畫(huà)借鑒攝影的方式從表象進(jìn)入本質(zhì)：繪畫(huà)開(kāi)始模仿攝影的視覺(jué)性。

從創(chuàng)作觀念的角度來(lái)看，“合影畫(huà)”對(duì)合影視覺(jué)性的模仿，與肖像藝術(shù)的共同訴求有關(guān)。照相館的人像攝影不僅需要精湛的技術(shù)，還講求攝影的藝術(shù)性。中專教材《照相技術(shù)》 （1962） 這樣寫(xiě)道：

過(guò)去，服務(wù)性的人象照相因?yàn)槭巧虡I(yè)性質(zhì)的，往往被認(rèn)為沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，這是不正確的。有無(wú)藝術(shù)價(jià)值，歸根結(jié)底是由拍攝者的工作態(tài)度和藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)決定的。正由于這種照相為廣大人民群眾所需要，因此，我們更應(yīng)該努力鉆研，提高藝術(shù)水平，以更好地為人民的生活服務(wù)。?

若將照相館的人像攝影視為藝術(shù)，那么對(duì)其要求就不能僅停留在記錄人像的層面：“人象照相并不是簡(jiǎn)單地、機(jī)械地記錄人物形象，它需要通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思、處理拍攝位置、運(yùn)用照相光源、選取姿式表情和掌握拍攝瞬間等，才能生動(dòng)有力地再現(xiàn)出具有生命力和感染力的人物形象?！?

對(duì)人像攝影藝術(shù)性的要求其實(shí)反映了時(shí)代的整體文藝傾向，這與繪畫(huà)中肖像畫(huà)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是相通的。彼時(shí)，隨著油畫(huà)民族化、民族遺產(chǎn)等問(wèn)題的深入討論，美術(shù)家們開(kāi)始思考從中國(guó)肖像畫(huà)“傳神寫(xiě)照”的傳統(tǒng)中尋求啟發(fā)，提倡用肖像畫(huà)為社會(huì)主義時(shí)代的新人物塑造形象。吳作人便提出“肖像畫(huà)要使讀者不必非借助某種情節(jié)才足以認(rèn)識(shí)這個(gè)人物、這個(gè)社會(huì)”，“肖象（像） 畫(huà)要憑形象就反映出對(duì)象的精神特質(zhì)，使人物栩栩如生地站在你面前，與讀者精神交感，給人以深刻印象”?。如此，人像攝影和肖像畫(huà)在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上取得一致，兩種藝術(shù)形式都希望能通過(guò)對(duì)人物形象的再現(xiàn)，展示對(duì)象的精神特質(zhì)，進(jìn)而反映整體的時(shí)代面貌。從審美的層面上來(lái)說(shuō)，“合影畫(huà)”解決了合影的“藝術(shù)性”焦慮?。

從更為宏大的維度觀察，攝影與繪畫(huà)的媒介競(jìng)爭(zhēng)與互動(dòng)，已不僅限于藝術(shù)風(fēng)格與審美趣味，往往反映一定的社會(huì)政治內(nèi)容。以郎靜山的“美術(shù)攝影”為例，雖然郎靜山使用的是攝影媒介，但他卻以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美趣味為指歸?；蚩烧f(shuō)，郎靜山將黑白攝影的光影形式與傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的筆墨和空間感知方式聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)造了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)語(yǔ)言。郎靜山取攝影媒介之形式，而拒絕其大眾化的內(nèi)核，并使其符合繪畫(huà)的規(guī)則。由此，魯明軍認(rèn)為這是“一種基于媒介的革命與政治”?。郎靜山游弋于攝影（西方） /國(guó)畫(huà)（東方） 兩種媒介之間，顯示出其民族主義傾向：

郎靜山的實(shí)踐具有一種奇特的反攝影傾向。如果聯(lián)系到受西方持續(xù)影響的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，郎靜山的民族主義選擇就不僅反攝影，而且還反西方。更有甚者，他的集錦方式告訴我們，他在反對(duì)“觀看”。也就是說(shuō)，郎靜山通過(guò)藝術(shù)性拒絕攝影的紀(jì)實(shí)性，通過(guò)民族主義策略拒絕攝影的西方性，通過(guò)集錦方式拒絕攝影的瞬間性。?

在民國(guó)的歷史語(yǔ)境中，郎靜山的“美術(shù)攝影”是用繪畫(huà)的媒介同化攝影——使攝影成為繪畫(huà)，并將攝影推向它自身特性的對(duì)立面：反大眾化、反西方、反瞬時(shí)觀看，最終反攝影。相形之下，20世紀(jì)60年代的“合影畫(huà)”，則顯示了不同的歷史邏輯。

“合影畫(huà)”產(chǎn)生的歷史推動(dòng)力何在？在新中國(guó)的語(yǔ)境中，攝影已漸漸脫離其西方文化的屬性。換句話說(shuō)，攝影師無(wú)需產(chǎn)生郎靜山式的“民族主義”的焦慮。在深度參與中國(guó)的革命與社會(huì)變革之后，攝影已經(jīng)內(nèi)化為社會(huì)主義文化的組成部分，并成為新中國(guó)視覺(jué)構(gòu)建的重要內(nèi)容。從“合影”到“合影畫(huà)”的媒介轉(zhuǎn)換的社會(huì)動(dòng)力主要來(lái)自60年代中國(guó)內(nèi)部的政治實(shí)踐——“三史”編寫(xiě)?。在這期間，“革命家史”被重提，個(gè)人開(kāi)始被納入家庭革命史的譜系之中，并與國(guó)家的宏大革命歷史敘事相聯(lián)系。彼時(shí)的文藝作品，亦關(guān)注以階級(jí)斗爭(zhēng)為線索的“革命家史”的典型構(gòu)建。如《千萬(wàn)不要忘記》中丁家貧農(nóng)- 工人的家史譜系、《年輕的一代》中林育聲“烈士遺孤”的政治身份、《紅燈記》中“痛說(shuō)革命家史”等。至于繪畫(huà)，若非連環(huán)畫(huà)，單幅繪畫(huà)則很難表現(xiàn)復(fù)雜的“革命家史”內(nèi)容，如何回應(yīng)時(shí)代對(duì)個(gè)人、家庭（集體）、國(guó)家三者之間關(guān)系的歷史敘事的需求？“合影畫(huà)”或可為津梁之一。

照相業(yè)公私合營(yíng)使得合影進(jìn)一步流行，這一特殊的攝影類型，在五六十年代的中國(guó)，已成為連接個(gè)人、家庭（集體）、國(guó)家的重要圖像媒介。不過(guò)，合影畢竟是具體的、私人的，如此，將“合影”轉(zhuǎn)化為“合影畫(huà)”，便是將其拓展為公共的象征資源，“合影畫(huà)”不再具體指稱某個(gè)家庭或者集體，而具有更廣泛的社會(huì)意義。同時(shí)，合影體現(xiàn)了個(gè)人在家庭（集體） 中的狀態(tài)，是日常生活的重要表征。合影中的政治生活主要體現(xiàn)在相片中布景/背景的選擇，相較而言，“合影畫(huà)”則完全使畫(huà)中人進(jìn)入政治生活，進(jìn)入國(guó)家對(duì)“革命家史”的敘事構(gòu)建之中，進(jìn)入到公共領(lǐng)域的表述之中。最后，展覽和出版體制幫助“合影畫(huà)”將合影所攜帶的象征意義與文化信息從相冊(cè)、相框中釋放出來(lái)。

從“合影”到“合影畫(huà)”，畫(huà)家使攝影的大眾化方向從私人轉(zhuǎn)向公共，他們利用繪畫(huà)與攝影兩種媒介之間的彼此協(xié)作，鐫刻了60年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要面向。這鐫刻的方式是視覺(jué)層面的，而非依賴于敘事，它深深植根于60年代的視覺(jué)歷史與文化，哪怕只是一瞥，也會(huì)給每一位注視它的觀眾帶來(lái)共鳴。如果說(shuō)“美術(shù)攝影”的本質(zhì)是繪畫(huà)，它具有反攝影、反大眾化的特質(zhì)，那么“合影畫(huà)”的內(nèi)核便是攝影，盡管它的媒介、技法、體量無(wú)時(shí)無(wú)刻都在提醒我們這是一幅繪畫(huà)，但是它卻毫無(wú)掩飾地繼承了攝影最本質(zhì)的視覺(jué)性。一方面，它是繪畫(huà)的，畫(huà)家在很多細(xì)節(jié)上試圖擺脫攝影的瞬時(shí)性，徐堅(jiān)白在《舊居前的留念》中對(duì)人物目光的調(diào)整便是一例?；另一方面，它又與攝影共同推進(jìn)了50年代以來(lái)個(gè)人、家庭（集體） 與國(guó)家的文化想象的建構(gòu)，進(jìn)一步加速攝影的大眾化進(jìn)程：視覺(jué)感受的廣泛傳播。相對(duì)于合影與生俱來(lái)的機(jī)械理性，“合影畫(huà)”則調(diào)整自身樣態(tài)，更加積極地接受60年代的政治與現(xiàn)實(shí)，更加直接地表達(dá)視覺(jué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)歷史的關(guān)切。

四、“合影畫(huà)”：一種文化想象

“合影”與“合影畫(huà)”反映出攝影/繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間的再現(xiàn)性關(guān)系，然而，從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)考察，它們的符號(hào)表意系統(tǒng)是有所區(qū)別的——這被諸多理論家認(rèn)為是“指示性”（indexicality） 和“像似性”（iconicity） 的區(qū)別?。簡(jiǎn)而言之，“像似符”類似人類的“模擬”活動(dòng)?，觀眾對(duì)繪畫(huà)像似性的感受必須依靠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！爸甘痉迸c其對(duì)象之間的關(guān)系是“實(shí)在”的，指示性的起點(diǎn)是先驗(yàn)的、直覺(jué)的，往往不需要先前意義活動(dòng)累積成的經(jīng)驗(yàn)，也不需要經(jīng)過(guò)文化訓(xùn)練?。一幅繪畫(huà)，即便是超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，也需要手工完成繪制，因而其相似性是被構(gòu)建起來(lái)的。相較而言，指示性被認(rèn)為是攝影的本質(zhì)性特征，這由攝影的技術(shù)手段所決定——照片精確反映光線傳遞到感光材料上的物理印記，照片與拍攝對(duì)象之間的實(shí)在聯(lián)系不容置疑。

合影的指示性在于合影照片對(duì)應(yīng)著每一個(gè)具體的身份，觀者在觀看合影時(shí)不自覺(jué)地希望將照片與現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系。這種指示性還通過(guò)合影上的題字加強(qiáng)效果，這些題字往往標(biāo)明合影的集體名稱、時(shí)間、地點(diǎn)等信息。合影的指示性在肖像畫(huà)中也有所體現(xiàn)，但隨著時(shí)間的推移，我們不再困擾于畫(huà)中人究竟是誰(shuí)?。倘若肖像畫(huà)的指示性需經(jīng)過(guò)一定的時(shí)間來(lái)淡忘，那么，“合影畫(huà)”則在共時(shí)性的層面完成了將合影的指示性向像似性進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過(guò)程。就徐堅(jiān)白的《舊居前的留念》來(lái)說(shuō)，方紅文中所指的合影是具體的，它屬于周根林一家，照片與現(xiàn)實(shí)中的漁民一家有著因果的指示關(guān)系。然而，在畫(huà)中，徐堅(jiān)白削弱了繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)的直接指示關(guān)系，取而代之的是繪畫(huà)與生俱來(lái)的像似性?！昂嫌爱?huà)”《舊居前的留念》與疍民一家缺乏指示性，這幅作品與它所指向的現(xiàn)實(shí)之間的像似程度是象征性的，基于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和文化慣例。

倘若說(shuō)攝影的指示性在于照片與現(xiàn)實(shí)之間的實(shí)在關(guān)系，那么，照相館中的布景圖像無(wú)疑混淆了這種實(shí)在關(guān)系。照相業(yè)公私合營(yíng)以后，帶有資產(chǎn)階級(jí)趣味的布景逐漸被天安門(mén)、北海公園、頤和園、天壇祈年殿等具有政治寓意的“人民風(fēng)景”所取代?。攝影室的布景實(shí)際上充當(dāng)了虛構(gòu)地點(diǎn)的作用，它模糊了拍攝的實(shí)際地點(diǎn)（照相館），而利用布景指向另一個(gè)實(shí)在地點(diǎn)（如天安門(mén)、頤和園等）。上海嘉定照相館的一張布景照片（圖3） 中顯示，照相館在頤和園布景前面增加實(shí)體的柵欄，供拍攝者倚靠，更增加布景的真實(shí)感。如此，合影照片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系已不再是簡(jiǎn)單的指示性，而是摻雜著像似性的象征復(fù)合體。布景便是這種像似性的象征關(guān)系生效的關(guān)鍵，布景表征一種文化的慣例，表征著合影中的集體與現(xiàn)實(shí)的文化想象?！昂嫌爱?huà)”不僅承接合影所蘊(yùn)含的普遍經(jīng)驗(yàn)，還挪用合影體現(xiàn)文化想象的方式。譬如，《舊居前的留念》生效的關(guān)鍵不在于留影的人物，而是背景作為“階級(jí)苦”展示的舊居與岸上新居的強(qiáng)烈對(duì)比。作者充分利用背景與人物之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)這幅畫(huà)的創(chuàng)作意圖。

圖3 上海嘉定照相館相片20世紀(jì)50年代 私人藏

圖4 上海大新照相館相片20世紀(jì)50年代 私人藏

在現(xiàn)有“合影畫(huà)”中最具有影響力的當(dāng)屬《天安門(mén)前》 （見(jiàn)本期封三）?。作者孫滋溪表明創(chuàng)作這幅畫(huà)的觸發(fā)點(diǎn)來(lái)自天安門(mén)前的“全家?！保?/p>

最初畫(huà)的是一個(gè)家庭在天安門(mén)前拍“全家?！?，老少三代。后來(lái)，也就是1963年春天我從《北京晚報(bào)》上看到一篇通訊，報(bào)道一個(gè)東北的林業(yè)工人渴望到天安門(mén)門(mén)前照相，但是卻沒(méi)有機(jī)會(huì)來(lái)就把自己的照片寄到天安門(mén)攝影服務(wù)部，請(qǐng)攝影服務(wù)部在照片上加洗一個(gè)天安門(mén)的背景。我看了報(bào)道很受感動(dòng)，畫(huà)畫(huà)的愿望更強(qiáng)烈了。?

孫滋溪最初的構(gòu)想是一幅天安門(mén)前的“全家福”，后受到《北京晚報(bào)》通訊內(nèi)容的感動(dòng)，“畫(huà)畫(huà)的愿望更強(qiáng)烈”，他似乎抱著幫助千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)“渴望到天安門(mén)門(mén)前照相”的家庭和集體完成這一心意的使命感來(lái)創(chuàng)作《天安門(mén)前》。自新中國(guó)成立至今，“到天安門(mén)門(mén)前照相”這一行為一直承載著民眾對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。60年代，普通民眾的跨區(qū)域流動(dòng)受到嚴(yán)格限制?，“到天安門(mén)門(mén)前照相”的愿望往往要借助照相館完成，這也說(shuō)明為什么天安門(mén)影像是當(dāng)時(shí)最流行的照相館布景之一（圖4）。當(dāng)人們著裝整齊、擺好姿勢(shì)，站在天安門(mén)的布景前完成一張“天安門(mén)前的合影”時(shí)，攝影帶來(lái)的“真實(shí)感”仿佛使照片的象征意義等同于“到天安門(mén)門(mén)前照相”的效果。盡管攝影室的布景虛構(gòu)了照片地點(diǎn)，仍不妨礙布景像似性的象征意義的發(fā)生。

“到天安門(mén)門(mén)前照相”的象征意義不僅體現(xiàn)在照片上，還通過(guò)拍照這一行為傳達(dá)出來(lái)。如此，拍照行為也成為了視覺(jué)藝術(shù)的再現(xiàn)主題?！度嗣癞?huà)報(bào)》1953年11月號(hào)刊登有一張攝影作品（圖5），圖注上寫(xiě)明：“華僑學(xué)生來(lái)到向往已久的天安門(mén)前，攝影留念?！闭掌械娜A僑學(xué)生排成三排，正對(duì)著他們的是一位攝影師——此時(shí)他正端起相機(jī)，半蹲取景。然而，天安門(mén)在學(xué)生們的東側(cè)，攝影師如此取景根本無(wú)法將天安門(mén)攝入相片中，而畫(huà)報(bào)上的照片似乎才是完美的構(gòu)圖：前景的華僑學(xué)生、攝影師、華表以及作為背景的雄偉的天安門(mén)。也即是說(shuō)，照片中的攝影師僅是作為擺拍的對(duì)象，真正為華僑學(xué)生與天安門(mén)合影的則是畫(huà)報(bào)照片的攝影師，他不僅拍下了華僑學(xué)生在天安門(mén)前的合影，還將具有象征意義的拍照行為記錄下來(lái)。這一幕還見(jiàn)于北京畫(huà)院六位畫(huà)家創(chuàng)作的國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮作品《首都之春》，這幅長(zhǎng)卷呈現(xiàn)了50年代“新北京”的視覺(jué)形象?。在長(zhǎng)卷的天安門(mén)段，畫(huà)家們描繪了一家五口以天安門(mén)為背景拍全家福的場(chǎng)景（圖6）。

圖5 華僑學(xué)生來(lái)到向往已久的天安門(mén)前，攝影留念 《人民畫(huà)報(bào)》1953年第11月號(hào)

1958年，畫(huà)家邵宇創(chuàng)作了一張速寫(xiě)《留念》 （圖7），右下角的圖注說(shuō)明：“在莊嚴(yán)的天安門(mén)前，有一個(gè)攝影服務(wù)站，人們?cè)谶@里緊靠著祖國(guó)的胸懷，拍一張紀(jì)念照片?！?畫(huà)面左側(cè)有個(gè)“照相登記處”，人們?cè)谀抢锏怯浥抨?duì)。兩個(gè)家庭正在擺姿式拍全家福，他們通過(guò)合影的方式表達(dá)著個(gè)人、家庭（集體） 與國(guó)家的關(guān)系。

《人民畫(huà)報(bào)》上的攝影作品、《首都之春》的片段以及邵宇的速寫(xiě)，都集中再現(xiàn)了天安門(mén)前的合影行為。而孫滋溪?jiǎng)t在《天安門(mén)前》中將這一主題的構(gòu)圖方式繼續(xù)拓展，他不僅再現(xiàn)拍照的行為，還模擬拍照的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。孫滋溪在創(chuàng)作談中提到美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和攝影機(jī)拍照的類比：

藝術(shù)家的頭腦也像一架攝影機(jī)，藝術(shù)家的思想感情就是這“攝影機(jī)”上的“快門(mén)”，只有啟動(dòng)了這個(gè)“快門(mén)”，藝術(shù)家的頭腦才會(huì)發(fā)生“曝光”現(xiàn)象，將使其動(dòng)情的生活，“攝”進(jìn)頭腦的底“片”上來(lái)，形成藝術(shù)感受，產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，在這種沖動(dòng)支配下，畫(huà)家才能提起畫(huà)筆進(jìn)行創(chuàng)作，攝影家才能端起真的攝影機(jī)去按動(dòng)那真正的快門(mén)。?

綜上，我們現(xiàn)在可以大致梳理孫滋溪的創(chuàng)作思路。最初他畫(huà)的“是一個(gè)家庭在天安門(mén)前拍‘全家?！保瑥淖髡叩倪@番描述中，我們無(wú)從得知他究竟畫(huà)的是拍照行為，還是模仿照相機(jī)的視角。后來(lái)，孫滋溪受到一則新聞的感召，產(chǎn)生幫助人們完成“到天安門(mén)門(mén)前照相”的愿望，創(chuàng)作《天安門(mén)前》。也正因此，他選擇模擬“相機(jī)”鏡頭，這也就決定《天安門(mén)前》并不僅是一幅“再現(xiàn)合影的畫(huà)”，還是一幅“合影畫(huà)”，更是一幅包含拍照行為和拍照視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“合影畫(huà)”。當(dāng)觀眾注視這幅畫(huà)時(shí)，一方面，他可以模擬攝影師的視角，通過(guò)預(yù)設(shè)的鏡頭與畫(huà)中人進(jìn)行交互凝視；另一方面，他也是天安門(mén)廣場(chǎng)上游觀的群眾，見(jiàn)證著攝影師為大家在天安門(mén)前拍照這一具有象征意義的行為。如果說(shuō)“合影畫(huà)”是模擬合影的瞬時(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的話，那么《天安門(mén)前》的時(shí)間維度顯然要復(fù)雜得多。畫(huà)面中回頭觀望的少數(shù)民族和整理衣冠的海軍，提示我們這兩組人物還在做拍照前的準(zhǔn)備。也即是說(shuō)，孫滋溪不僅定格了合影的瞬間，還再現(xiàn)了這一瞬間之前的動(dòng)作。這使得這幅畫(huà)具有“連續(xù)畫(huà)”?的特征，作者將合影行為的不同階段并列于一幅畫(huà)中。如此，這幅畫(huà)就不再是反敘事的，孫滋溪成功地統(tǒng)合了敘事性的繪畫(huà)與瞬時(shí)性的合影，使《天安門(mén)前》既是“合影畫(huà)”，又具有超越“合影畫(huà)”的特性，它更豐富、更包容，也能夠承載更多的社會(huì)文化內(nèi)涵。

圖6 古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森 《首都之春》（局部）1959 紙本設(shè)色 全卷67.5×4560.5cm 北京畫(huà)院藏

圖7 邵宇 留念 1958

從技術(shù)層面而言，攝影和模擬攝影的畫(huà)法不可能呈現(xiàn)如畫(huà)中這般平面化的天安門(mén)圖像。按照孫滋溪的解釋，他為保持天安門(mén)的高大形象，放棄焦點(diǎn)透視的方法，改用散點(diǎn)透視，為“保證一定的人物高度和天安門(mén)的高度，感覺(jué)還是很高大的天安門(mén)，前面的人物形象也便于刻畫(huà)”?。其實(shí)，孫滋溪策略性地拋棄“透視”的效果，也就放棄了攝影帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)感，這讓《天安門(mén)前》看起來(lái)并不像是在天安門(mén)前照相，而更接近照相館利用天安門(mén)布景拍攝合影的視覺(jué)效果。這也即是巫鴻認(rèn)為的《天安門(mén)前》所代表的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一個(gè)悖論：“一方面畫(huà)中的場(chǎng)景是真實(shí)的……一方面場(chǎng)景故意不現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗且环N人為的構(gòu)造，通過(guò)將常見(jiàn)的情況提煉成一種抽象的形式?！?孫滋溪曾言：“好的繪畫(huà)，應(yīng)當(dāng)是一目了然，而又百看不厭?！盵51]《天安門(mén)前》正是這樣一幅“好的繪畫(huà)”?！耙荒苛巳弧痹谟谒鼇?lái)自60年代從合影中生發(fā)出來(lái)的普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，模擬了人們熟悉的照相館里的照相機(jī)的視覺(jué)機(jī)制；“百看不厭”在于其再現(xiàn)了具有象征意義的行為——“到天安門(mén)門(mén)前照相”，每一位觀眾都可以與作品形成交互凝視，進(jìn)而自我投射。

1998年，安雅蘭在紐約古根海姆博物館策劃“危機(jī)中的一個(gè)世紀(jì)：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中的現(xiàn)代與傳統(tǒng)”，孫滋溪的《天安門(mén)前》被選為展覽圖錄的封面[52]，用孫滋溪的話來(lái)說(shuō)：“他們覺(jué)得這是代表中國(guó)的?！盵53]為何國(guó)外的策展人和學(xué)者認(rèn)為這幅畫(huà)代表中國(guó)？不僅由于這幅畫(huà)能代表新中國(guó)的工農(nóng)兵群體，而且在于這幅“合影畫(huà)”創(chuàng)造性地利用合影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，在人物主體與背景的相互關(guān)系中蘊(yùn)涵了新中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)。換言之，這幅“合影畫(huà)”具有代表性的關(guān)鍵在于，它汲取合影這一普遍的視覺(jué)行為的元素與儀式所蘊(yùn)含的文化意義。關(guān)于此點(diǎn)，巫鴻亦有所察覺(jué)，他認(rèn)為《天安門(mén)前》顛倒了傳統(tǒng)群像中人物與背景的關(guān)系：“盡管這幅畫(huà)中的人物被認(rèn)為是主要的表現(xiàn)對(duì)象，但他們被故意縮小尺寸，限制在構(gòu)圖的較低范圍內(nèi)。雖然從理論上說(shuō)，天安門(mén)構(gòu)成人物的自然環(huán)境，為他們的拍照提供了背景，但實(shí)際上它主導(dǎo)了整個(gè)構(gòu)圖。”[54]

綜上，《天安門(mén)前》確是60年代“合影畫(huà)”中最為成功的作品。孫滋溪不再囿于家庭合影的模式，而是虛構(gòu)了一個(gè)可以代表工農(nóng)兵的群體；更重要的是，他選擇了最具代表性的合影地：天安門(mén)前。進(jìn)而，孫滋溪不僅選擇了一個(gè)特殊的具有象征意義的地點(diǎn)，還選擇了一個(gè)具有象征意義的時(shí)間，或者說(shuō)，孫滋溪虛構(gòu)了畫(huà)中的時(shí)間。要知道，在1966年8月以前，每逢重大節(jié)假日，天安門(mén)城樓上才懸掛毛澤東畫(huà)像[55]。《天安門(mén)前》所連接的并非一幅普通的集體合影。作者精心安排，巧妙構(gòu)思，再現(xiàn)代表人民的群體，在某一個(gè)具有紀(jì)念意義的節(jié)日，在毛澤東像的注視下，以天安門(mén)為背景的合影行為。孫滋溪的出發(fā)點(diǎn)是借由“合影畫(huà)”，表達(dá)人民對(duì)于國(guó)家的認(rèn)同。孫滋溪在《天安門(mén)前》的后作中延續(xù)了這一象征的手法，《天安門(mén)前》 （70年代） 與《天安門(mén)前》（90年代） 就畫(huà)有不同的群體在天安門(mén)前合影的瞬間。不同的群體代表了不同時(shí)代“人民”的形象，唯有象征著國(guó)家和意識(shí)形態(tài)的天安門(mén)是不變的背景與主題，恰如孫滋溪在關(guān)于《天安門(mén)前》 （90年代） 的構(gòu)想中所說(shuō)：“凝固的天安門(mén)，凝固的歷史；永恒的天安門(mén)，永恒的歷史。”[56]

結(jié) 語(yǔ)

在本文尾聲，筆者試圖重現(xiàn)一個(gè)觀畫(huà)的現(xiàn)場(chǎng)。1964年的某一天，一位觀眾走進(jìn)全國(guó)美展的展廳，當(dāng)他駐足在《舊居前的留念》，或《天安門(mén)前》，或任何一幅“合影畫(huà)”前。他感到莫名的熟悉，這感受正是來(lái)自個(gè)體視覺(jué)感知與普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的契合。注視畫(huà)作時(shí)，他不經(jīng)意間回想起和家人或同志一起到照相館拍照的那天，想到大家精神飽滿、調(diào)整姿勢(shì)、注視鏡頭的那一刻，想起端放在家里的那張合影照片。此刻，這些熟悉的作品又提供給他們“自我投射”的通道，仿佛合影照片中的自己也可以成為“合影畫(huà)”的主角，通過(guò)這種方式，他完成了個(gè)人與家庭（集體）、家庭（集體） 與國(guó)家的文化想象。

照相業(yè)公私合營(yíng)推進(jìn)合影的普及，更多的人參與到合影的視覺(jué)生產(chǎn)中，從而催生出一種新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。從“合影”到“合影畫(huà)”，是“時(shí)代之眼”的集中物化，是文化想象的顯現(xiàn)。按照本雅明的說(shuō)法，人們對(duì)肖像攝影的興趣可以用緬懷的膜拜來(lái)解釋：“圖像的膜拜價(jià)值找到了自己最后的庇護(hù)所。”[57]“合影畫(huà)”的魔力正在于此，它模仿合影，恢復(fù)和集中了合影照片的“靈韻”，集合了散落在每一個(gè)家庭相框中的照片的膜拜價(jià)值和個(gè)體記憶，模糊了照相的“指示性”并賦予繪畫(huà)象征意義，承載了人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也成為社會(huì)文化的表征。

① 關(guān)于中國(guó)照相館史，參見(jiàn)仝冰雪：《中國(guó)照相館史》，中國(guó)攝影出版社2016年版。

② 《照相業(yè)天津會(huì)議總結(jié)（摘要）》 （1958年4月12日），《商業(yè)適用法規(guī)手冊(cè)》，法律出版社1958年版，第518—524頁(yè)。

③ 《幸福生活長(zhǎng)記憶 農(nóng)民爭(zhēng)拍合家歡 中小城鎮(zhèn)照相館顧客盈門(mén)》，《人民日?qǐng)?bào)》1961年12月6日。

④ 根據(jù)晉永權(quán)的考證，這一故事的確是根據(jù)真人真事改編，參見(jiàn)晉永權(quán)：《合家歡：20世紀(jì)50—80年代的民間相片》，中國(guó)攝影出版社2012年版，第148頁(yè)。

⑤ 少年兒童出版社編：《萬(wàn)里東風(fēng)紅旗飄》，少年兒童出版社1959年版，第49頁(yè)。

⑥ 根據(jù)攝影師李建興的口述，照相館國(guó)營(yíng)以后，“這時(shí)照相就成個(gè)行業(yè)了，群眾都改變了對(duì)照相這個(gè)行業(yè)的看法了，都能接受了”。參見(jiàn)王勇：《村里來(lái)了照相的》，中國(guó)攝影出版社2014年版，第19頁(yè)。

⑦ 這一點(diǎn)從惠玲爺爺和惠璞的對(duì)話中亦可以見(jiàn)得。爺爺起初不愿去中國(guó)照相館拍，他說(shuō)他年輕時(shí)有一次到南京路上的大照相館拍照，照相的人見(jiàn)他衣衫襤褸，根本不理睬?；蓁苯忉尩溃骸斑@是舊社會(huì)的事情，現(xiàn)在為人民服務(wù)的照相館可完全兩樣了?！保ā度f(wàn)里東風(fēng)紅旗飄》，第52頁(yè)）

⑧ 關(guān)于攝影的技術(shù)性哲學(xué)思考，威廉·弗盧塞爾有一段精彩的論述：“技術(shù)性的影像的編碼過(guò)程是在這個(gè)黑盒子內(nèi)部進(jìn)行的，因此任何對(duì)技術(shù)性的影像的批判，必須清楚黑盒子內(nèi)部的運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程。只要我們還無(wú)法對(duì)技術(shù)性的影像進(jìn)行這樣的批判，那么對(duì)于技術(shù)性的影像而言，我們始終都是文盲?！保ㄍじケR塞爾：《攝影哲學(xué)的思考》，毛衛(wèi)東、丁君君譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第17頁(yè)）

⑨ 《照相機(jī)的機(jī)構(gòu)與性能》，上海人民美術(shù)出版社1959年版，第9頁(yè)。

⑩ 魏南昌：《人象攝影》，上海人民美術(shù)出版社1956年版，第108頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自本雅明：《攝影小史》，顧錚編譯：《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2007年版，第17頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自艾德里安·W. B. 倫道夫：《時(shí)代之眼的性別觀：分娩盤(pán)和文藝復(fù)興時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)》，關(guān)麗麗、楊冰瑩譯，德波拉·切利編：《藝術(shù)、歷史、視覺(jué)、文化》，楊冰瑩、梁舒涵等譯，王春辰審校、江蘇美術(shù)出版社2010年版，第88頁(yè)。

? 參見(jiàn)王崇人：《和時(shí)代一同前進(jìn)的人物形象——讀〈祖孫四代〉》，《美術(shù)》1963年第4期。

? 陳履生：《共和國(guó)畫(huà)卷上的紅色經(jīng)典·脊梁》“專論”部分，江西美術(shù)出版社2019年版。

?? 孫滋溪：《可視的瞬間形象》，《美術(shù)研究》1984年第2期。

? 《舊居前的留念》創(chuàng)作于1963年，曾參加第四屆全國(guó)美展。現(xiàn)存兩個(gè)版本，分別藏于廣州美術(shù)學(xué)院和中國(guó)美術(shù)館。兩個(gè)版本稍有區(qū)別，廣州美術(shù)學(xué)院版本較早，本文以此為例。

? 此畫(huà)的社會(huì)背景正當(dāng)國(guó)家重提階級(jí)斗爭(zhēng)，文藝工作需表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的主題，社會(huì)基層大規(guī)模開(kāi)展階級(jí)斗爭(zhēng)展覽以強(qiáng)化“階級(jí)斗爭(zhēng)教育”。李公明認(rèn)為：“一般說(shuō)，生活中的‘留影’是一種懷念；但在這里，‘留影’卻是一種控訴，一種對(duì)怨恨的提醒和強(qiáng)化，以此達(dá)到政治敘事的效果。”（李公明：《被改造與被冷落的繆斯——徐堅(jiān)白藝術(shù)初論》，華藝?yán)染帲骸缎靾?jiān)白》，廣東教育出版社2007年版，第55頁(yè)）

? 遲軻：《心靈相通》，《人和藝術(shù)》，廣東旅游出版社2001年版，第199頁(yè)。

? 《兒童時(shí)代》是宋慶齡于1950年創(chuàng)辦的新中國(guó)第一份兒童雜志，發(fā)行廣泛，頗具影響力。

? 一、文章和畫(huà)作的主題一致，反映了漁民生活的巨大變化；二、文中描述汪家灣的新面貌：“春天的陽(yáng)光照著一排新建起的平房，這是公社特地為老漁民在陸地上定居而蓋的房子……公社成立后，汪家灣第一次出現(xiàn)了學(xué)校和公共食堂，學(xué)校里的歌聲和食堂里的笑聲，使得這個(gè)美麗的漁村充滿了歡樂(lè)?！碑?huà)作的左上方，正是作為背景的一排新建的平房，老師領(lǐng)著一隊(duì)小朋友迎面走來(lái)；三、作者轉(zhuǎn)述了公社干部對(duì)未來(lái)漁業(yè)五化前景的描述：“魚(yú)船機(jī)帆化、網(wǎng)具膠絲化、生產(chǎn)指揮電氣化、作業(yè)多樣化、生產(chǎn)常年化……”徐堅(jiān)白在畫(huà)作的右上角描繪了漁業(yè)現(xiàn)代化的遠(yuǎn)景；四、方紅訪問(wèn)了36歲的漁民周根林一家，文中出現(xiàn)的家庭成員還包括他的妻子、六十多歲的老母親和一個(gè)十一二歲的“紅領(lǐng)巾”，這與徐堅(jiān)白畫(huà)中的人物形成對(duì)應(yīng)（方紅：《旭日東升照漁家》，《兒童時(shí)代》1960年第7期）。

? 方紅：《旭日東升照漁家》。

? 如前所述，攝影的視覺(jué)空間與相機(jī)自身的機(jī)械構(gòu)造和攝影師的操作方法有關(guān)，所得照片的構(gòu)圖、視角和空間關(guān)系是相機(jī)鏡頭對(duì)于現(xiàn)實(shí)的映射。繪畫(huà)空間則更加自由，畫(huà)家往往可以根據(jù)主題需要經(jīng)營(yíng)位置和建立空間。通常我們說(shuō)一幅畫(huà)“像照片”，大致有兩層意思：一、畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力強(qiáng)；二、畫(huà)家模仿攝影的鏡頭空間（如廣角鏡頭帶來(lái)的宏闊感，長(zhǎng)焦鏡頭帶來(lái)的壓縮感）。

? 《劉文西訪談錄》，邵大箴編：《萬(wàn)山紅遍：新中國(guó)美術(shù)60年訪談錄1949—2009》，人民美術(shù)出版社2009年版。

? 冷慰懷：《燭：張彤云藝術(shù)與人生》，花城出版社2007年版，第201頁(yè)。

? 2007年，《中國(guó)美術(shù)館》雜志組織“往事·經(jīng)典憶舊”專欄，采訪藝術(shù)名家。其中，孫滋溪在口述中對(duì)《天安門(mén)前》的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)進(jìn)行了詳細(xì)的回憶（朱亮采訪：《孫滋溪與〈天安門(mén)前〉》，《中國(guó)美術(shù)館》2007年第8期）。

? 1950年，陳煙橋?qū)⑦@個(gè)“方法”介紹給上海畫(huà)家們：“把那些由照相機(jī)拍下來(lái)的又健美又愉快的男女工農(nóng)形象依模依樣地細(xì)描在紙上，也總比過(guò)去專門(mén)秉承師法來(lái)臨摹某一位名媛某一位交際花的‘春意透酥胸，春色橫眉黛’的姿態(tài)好得多吧?！保悷煒颍骸蛾P(guān)于上海彩印圖畫(huà)的發(fā)行與制作的一些問(wèn)題》，《上海美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，大東書(shū)局1951年版，第7頁(yè)）

? 黃均在《我怎樣在年畫(huà)中畫(huà)毛主席》一文中，詳細(xì)敘述了他創(chuàng)作年畫(huà)《人民政治協(xié)商會(huì)議上新疆代表向毛主席獻(xiàn)禮》的經(jīng)過(guò)。作者深受政治協(xié)商會(huì)議的鼓舞，決定以此題材創(chuàng)作年畫(huà)，然而他未曾親歷會(huì)場(chǎng)，只得通過(guò)向張仃借來(lái)的一套政治協(xié)商會(huì)議的照片來(lái)尋找素材。他選中一張照片，進(jìn)行參照。對(duì)比照片，黃均并沒(méi)有完全“照抄”，而是在遵循照片的前提下，稍作調(diào)整，“將照片通過(guò)想象加以裁剪的”（黃均：《我怎樣在年畫(huà)中畫(huà)毛主席》，《人民美術(shù)》1950年第2期）。

? 華君武：《照相機(jī)夸功》，《美術(shù)》1954年第4期。

?? 上海市飲食福利公司：《照相技術(shù)》，中國(guó)財(cái)政經(jīng)濟(jì)出版社1962年版，第310頁(yè)，第309頁(yè)。

? 吳作人：《簡(jiǎn)談“肖像”》，《美術(shù)》1959年第12期。

? 楊小彥曾談到人們對(duì)攝影的先天恐懼：“按下快門(mén)，時(shí)間的切片就留在了底片上，然后通過(guò)暗房變成照片，讓切片成為物理性的存在。當(dāng)然，這只是一廂情愿的推理，因?yàn)橛^看的審美性質(zhì)早就深入人心……現(xiàn)場(chǎng)攝取的隨機(jī)性必然要讓位于對(duì)審美的判斷，這無(wú)疑造成了攝影的‘先天性’恐懼，直到今天仍然為自身缺失‘藝術(shù)性’而惴惴不安?！保钚骸端伎紨z影：從歷史與社會(huì)的角度——我從〈文藝研究〉開(kāi)始的對(duì)攝影文化的研究》，金寧主編：《〈文藝研究〉與我的學(xué)術(shù)寫(xiě)作》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第344頁(yè)）

? 魯明軍：《20世紀(jì)三四十年代的文人藝術(shù)與中國(guó)革命——以黃賓虹、郎靜山及費(fèi)穆為例》，《文藝研究》2019年第9期。

? 楊小彥：《思考攝影：從歷史與社會(huì)的角度——我從〈文藝研究〉開(kāi)始的對(duì)攝影文化的研究》，《〈文藝研究〉與我的學(xué)術(shù)寫(xiě)作》，第347頁(yè)。

? 自20世紀(jì)50年代末至“文化大革命”結(jié)束，中國(guó)出現(xiàn)編寫(xiě)“三史”的熱潮，“三史”主要圍繞著個(gè)體、家庭、社區(qū)等單位展開(kāi)。尤其是1962年9月召開(kāi)的中共八屆十中全會(huì)發(fā)出“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的號(hào)召，“三史”的編寫(xiě)進(jìn)入又一個(gè)高潮（朱慈恩：《論新中國(guó)的“三史”編撰》，《黨史研究與教學(xué)》2016年第2期）。

? 有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，畫(huà)中的夫妻二人與紅領(lǐng)巾注視著預(yù)設(shè)的視點(diǎn)（也可以理解為鏡頭），老奶奶和嬰兒則目視遠(yuǎn)方。如果按照家庭合影的操作規(guī)則，視線須保持一致，通常來(lái)說(shuō)，是觀看鏡頭。奶奶和嬰兒沒(méi)有直視預(yù)設(shè)的“鏡頭”，這仿佛是“按動(dòng)快門(mén)”的前一刻。徐堅(jiān)白似乎有意安排了“時(shí)間差”——繪畫(huà)和攝影的“時(shí)間差”。在這幅畫(huà)中，雖然徐堅(jiān)白采用了合家歡攝影的視覺(jué)方式：構(gòu)圖、鏡頭感、空間感、視角等等，同時(shí)徐堅(jiān)白亦借用了合家歡的社會(huì)象征意義，但是她仍然堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)這是一幅繪畫(huà)，而不是攝影，她利用人物視線的“不統(tǒng)一”暗示了繪畫(huà)與攝影在時(shí)間上的區(qū)別。

? “指示性”和“像似性”來(lái)自皮爾斯的符號(hào)理論，他根據(jù)引向意義的“理?yè)?jù)性”（motivatedness） 將符號(hào)分為三類：像似符號(hào)（icon）、指示符號(hào)（index）、規(guī)約符號(hào)（symbol）。

? 《皮爾斯：論符號(hào)；李斯卡：皮爾斯符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第53頁(yè)。

? 趙毅衡：《指示性是符號(hào)的第一性》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。

? 吳作人指出：“中外名作中間，有許多是無(wú)名的肖像。如費(fèi)曉樓的‘肖象’、陳崧甫的‘女象’、提香的‘持手套青年象’、倫勃朗的‘老人象’、柯洛的‘珠練女象’、伊·彼得羅夫的‘就義’等等，都能給我們很深刻的感受，而并不在乎這人是誰(shuí)?！保▍亲魅耍骸逗?jiǎn)談“肖像”》，《美術(shù)》1959年第12期）

? 關(guān)于“人民的風(fēng)景”，參見(jiàn)丁瀾翔：《人民的風(fēng)景——20世紀(jì)50年代關(guān)山月與北京地區(qū)畫(huà)家藝術(shù)中的首都及其視覺(jué)性》，《美術(shù)研究》2015年第1期。

? 《天安門(mén)前》創(chuàng)作于1964年，在本年的第四屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)上展出，后被中國(guó)美術(shù)館收藏。

??[53] 參見(jiàn)朱亮采訪：《孫滋溪與〈天安門(mén)前〉》。

? 新中國(guó)成立之后，國(guó)家為了規(guī)范社會(huì)秩序和維護(hù)社會(huì)治安，進(jìn)行了一系列的改革，重新制定戶籍制度，控制人口的流動(dòng)。人口流動(dòng)受限，也意味著跨地區(qū)的長(zhǎng)途旅游較為因難。

? 丁瀾翔：《綿延之作——〈首都之春〉與1950年代“新北京”的視覺(jué)形象》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2019年第4期。

? 邵宇：《在我們的首都》，北京出版社1958年版，第6頁(yè)。

? “連續(xù)畫(huà)”的概念最早由魯迅引入中國(guó)（魯迅：《凱綏·珂勒惠支木刻〈犧牲〉的說(shuō)明》，《北斗》創(chuàng)刊號(hào)，1931年9月20日）。這一概念在王朝聞那里得到詳細(xì)的說(shuō)明，他認(rèn)為“連續(xù)畫(huà)成立的理由，是它比較單幅畫(huà)更便于敘述事件”，相比較于單幅畫(huà)能“直接敘述事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局”（王朝聞：《連續(xù)畫(huà)的連續(xù)性》，《新藝術(shù)創(chuàng)作論》，新華書(shū)店1950年版，第201頁(yè)）。

?[54] Wu Hong, Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space, London: Reaktion Books,2005, p. 176, p. 177.

[51] 轉(zhuǎn)引自江豐：《具備社會(huì)主義良知的畫(huà)家——為〈孫滋溪畫(huà)集〉所作序言》，《江豐美術(shù)論集》，人民美術(shù)出版社1983年版，第305頁(yè)。

[52] Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China,New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1998.

[55] 王薇：《毛澤東畫(huà)像：八次更迭確定最終版本》，《北京青年報(bào)》2014年9月27日。

[56] 魏新主編：《孫滋溪》，中國(guó)文聯(lián)出版社2011年版，第80頁(yè)。

[57] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, in Michael W. Jennings,Brigid Doherty and Thomas Y. Levin (eds.), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, trans. Edmond Jephcott et al., MA and London: The Belknap Press of Harvard University Press,2008, p. 27.