摘要：二十世紀(jì)初，中國美術(shù)界處于大變革時期，各流派對中國畫革新問題產(chǎn)生激烈討論，百家爭鳴。林風(fēng)眠提出“中西融合”思想并親身實(shí)踐，如大家所見，他極具個人風(fēng)格的花鳥畫、仕女畫、靜物畫還有獨(dú)具韻味的彩墨風(fēng)景畫等，都是經(jīng)過一系列試驗(yàn)探索、改革創(chuàng)新后誕生的作品。

本文首先按照林風(fēng)眠的成長階段和重大事件，大體梳理了他在藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作上的啟發(fā)和探索，其次從構(gòu)圖、景物、光色、線條等繪畫語言方面分析了“中西融合”思想是如何體現(xiàn)在他的風(fēng)景畫中。

什么是藝術(shù)？怎樣繼承和發(fā)展藝術(shù)？永遠(yuǎn)是文藝工作者需要思考的問題。林風(fēng)眠這種敢于創(chuàng)新和鍥而不舍的精神值得現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們的學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠，中西融合，彩墨風(fēng)景畫

一、“中西融合”的啟發(fā)和探索時期

二十世紀(jì)初，中國處于一個動蕩不安的歷史時期，不論是社會政治層面、經(jīng)濟(jì)發(fā)展層面，還是文化生活層面，都在西方列強(qiáng)的輪番侵略攻擊下不斷發(fā)生著急劇變化。1900年11月22日，被后人稱為“中國現(xiàn)代藝術(shù)之父”的林風(fēng)眠便出生于廣東梅縣的一戶石匠人家，這個時代的特性注定讓他逃不過跌宕的一生。

在林風(fēng)眠四歲時，他的父親就指導(dǎo)他臨摹《芥子園畫譜》，兒童時期的林風(fēng)眠便開始接觸優(yōu)秀傳統(tǒng)，他所表現(xiàn)出的繪畫天賦令父親非常欣喜。十四歲時遇到了他的啟蒙老師梁伯聰。梁先生很快就發(fā)現(xiàn)了林風(fēng)眠的藝術(shù)才華，便更加悉心指導(dǎo)，使他在少年時便接受了較正規(guī)的中國畫的培養(yǎng)。

1919年林風(fēng)眠與中學(xué)同窗好友一同赴法求學(xué)，這時國內(nèi)的美術(shù)革命也轟轟烈烈的進(jìn)行著。第戎國立美術(shù)學(xué)院的校長楊西斯十分欣賞林風(fēng)眠的繪畫才能，不但將他介紹到巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，并且讓他進(jìn)入柯羅蒙教授的工作室中學(xué)習(xí)素描和油畫。楊西斯校長告誡他：“你是一個中國人，你可知道你們中國藝術(shù)有多少寶貴、優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊……去學(xué)習(xí)中國自己最寶貴而優(yōu)秀的藝術(shù)，否則是一種最大的錯誤?！薄澳阋鲆粋€畫家就不能光學(xué)繪畫……要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來?！?sup>1林風(fēng)眠便從博物館中的唐、宋元陶瓷紋樣以及漢、唐壁畫上吸取著東方藝術(shù)的營養(yǎng)，這對他后來形成“林風(fēng)眠格體”幫助很大。與此同時，林風(fēng)眠也關(guān)注到正在歐洲各國涌現(xiàn)的新的藝術(shù)流派和藝術(shù)家。除了印象派、后印象派，立體派和野獸派應(yīng)是對他影響最大的流派了，最明顯的是我們能從他后期的戲曲、仕女人物畫中看出立體派和野獸派的影子。

1925年，林風(fēng)眠回國擔(dān)任國立北平藝專校長，這時的他積極投身中國美術(shù)教育，懷有強(qiáng)烈的探索精神，開始了他的西化藝術(shù)探索。他在《東西藝術(shù)之前途》中提出：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩瓥|方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消磨的戲筆……其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長?！?sup>2分別分析了中西藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，并指出兩者必須相互彌補(bǔ)優(yōu)缺點(diǎn)，提出“中西融合”、“藝術(shù)社會化”的理念。

二、彩墨風(fēng)景畫的集中創(chuàng)造時期

1937年，隨著日本侵華戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，林風(fēng)眠隱居在重慶嘉陵江畔潛心創(chuàng)作。此時的他承受著與主流藝術(shù)思想——徐悲鴻倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義”沖突的壓力，又忍受著清苦孤寂的生活狀態(tài)，開始了他有關(guān)彩墨風(fēng)景畫的研究。在探索初期，多采用正方或長方構(gòu)圖，以水墨表現(xiàn)為主，或采用傳統(tǒng)著色方法，并且試圖在傳統(tǒng)中國畫中加入光影、季節(jié)的變化和西方的焦點(diǎn)透視。六年的重慶時期正是林風(fēng)眠的藝術(shù)由孕育到誕生的雛形階段。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，林風(fēng)眠赴杭州擔(dān)任國立藝專教授。他的畫風(fēng)從水墨為主、色彩為輔的相對傳統(tǒng)的山水畫逐漸轉(zhuǎn)變，水墨元素逐漸減少，水粉、油畫顏料逐漸增多，他加大了顏色和光的運(yùn)用，使作品色調(diào)更加亮麗。但此時水墨和西方色彩的結(jié)合缺乏色彩的通透感，仍處于彩墨風(fēng)景畫的實(shí)驗(yàn)階段。

二十世紀(jì)50、60年代，他移居上海繼續(xù)探索藝術(shù)。他嘗試在墨中加入色彩，色彩逐漸代替水墨，顯現(xiàn)出了西畫的光感。初到上海時，林風(fēng)眠十分懷念杭州任教的日子，西湖就成為了他的重點(diǎn)創(chuàng)作對象。后來，他偶然發(fā)現(xiàn)深秋時節(jié)的景色非常適合入畫，火紅或明黃的秋葉、秋水和遠(yuǎn)山構(gòu)成一幅明亮歡快的詩意景象。他的彩墨風(fēng)景畫就在西湖、秋景系列的創(chuàng)作中日漸成熟，達(dá)到內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

1977年，林風(fēng)眠移居香港，在經(jīng)歷了一系列變故和文化大革命的打擊后，人到古稀的他仍然堅(jiān)持繪畫。晚年時，由于心境和環(huán)境的變化以及個人風(fēng)格的確立，他的作品更加注重表達(dá)自己的情感，用夸張的造型、潑辣的筆觸、對比強(qiáng)烈的色彩表達(dá)自己對生命和自然的狂熱追求，如《黃山》、《深山》等作品。

1991年，林風(fēng)眠去世，他一生都在追尋探索著“中西融合”的藝術(shù)道路，即使他在人生最慘淡的時候也沒有放棄這個信念。他通過吸收中國傳統(tǒng)及民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，打造出全新的、極具個人風(fēng)格的繪畫樣式和視覺圖像，在靜物、人物、風(fēng)景、花鳥等方面都形成了獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

三、“中西融合”彩墨風(fēng)景畫的風(fēng)格特征分析

觀林風(fēng)眠的風(fēng)景畫，方形構(gòu)圖是被采用最多的構(gòu)圖形式。林風(fēng)眠首先放棄了中國傳統(tǒng)山水畫常用的橫卷、立軸式構(gòu)圖，這些構(gòu)圖為了迎合古人“移步換景”的賞玩習(xí)慣和“時空統(tǒng)一”的文化觀念，多采用“散點(diǎn)透視”。為了與傳統(tǒng)拉開距離他采用了極少用到的方形構(gòu)圖，這種構(gòu)圖既能與西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”相適應(yīng)，又能體現(xiàn)一種穩(wěn)定、靜態(tài)的裝飾感。

在所描繪的景物上，因方形構(gòu)圖的制約，少了些重巒疊嶂，而多選取較為簡約、層次較少的近景描繪。另外，他會用簡潔的造型去表達(dá)自己的情感，例如《早春暮色圖》，三座白墻黑瓦的屋舍在幾棵枯樹和一段柵欄的圍繞下佇立在一片平原之上，遠(yuǎn)處隱約透著綠色的樹林隱藏在薄霧之后，日落之后的天空逐漸被黑暗覆蓋，明明是早春卻充斥著一種肅穆冷清的孤獨(dú)感。也許林風(fēng)眠在作畫時想到的是思念深處的故土，亦或是屢遭重創(chuàng)的過去。

在光色方面，林風(fēng)眠曾指出：“中國的繪畫，皆用水彩和水墨為原料。水彩為原料的色彩，其不適用的地方，恰與油畫色彩相反：一、用水彩色料不易改變;二、水墨是流動性質(zhì)，色調(diào)深淺的程度難定，因此不易表現(xiàn)物象的凹凸;三、易變色;四、不經(jīng)久，在時間上很易消失?！?sup>3他大膽的在宣紙嘗試用各種顏料，最后發(fā)現(xiàn)水粉既能表現(xiàn)豐富的色彩，又能與宣紙、墨汁很好地配合，從而誕生了獨(dú)特的彩墨畫。同時林風(fēng)眠創(chuàng)造性的把印象派的“光”的概念引入風(fēng)景畫中，“他以西方近、現(xiàn)代的光色觀念為基點(diǎn)，開創(chuàng)性的完成了光色水墨化和水墨光色化，成功的解決了光、色、墨的沖突?！?sup>4他在《秋林暮艷》作品中，大量的運(yùn)用大紅、檸檬黃等鮮艷的水粉顏料，再配合沉穩(wěn)的墨色，形成一種油畫的光色表現(xiàn)力。技法方面采用“墨迭色、色迭墨”的著色技巧，重而不滯，并且?guī)еㄍ父?。在作品《秋》中，能明顯的看到陽光透過樹干枝葉的間隙灑落在地面上，豐富了地面的色彩，也與垂直于地面生長的樹木形成一種平衡關(guān)系，增強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感與裝飾感;近處與遠(yuǎn)處光線明度的對比也加大了空間的縱深度;逆光的樹干、屋頂呈現(xiàn)的墨黑，與受光的樹葉形成強(qiáng)烈對比。也許當(dāng)他創(chuàng)作秋景系列的作品時，心境也被美麗的秋季感染。

在線條方面，林風(fēng)眠一直推崇漢唐時期的繪畫線條，他從漢代的畫像磚、唐代的壁畫等上面提煉，并根據(jù)自己的理解和對自然的觀察加以改造。他的線條大膽果斷、自然率真，注重對描繪對象造型和精神的精準(zhǔn)把握和概括，做到了“以形寫神”。在他晚年的系列作品之一《黃山》中，用狂野的線條勾勒概括成三角形的群山，再用稍微收斂些的線條刻畫枝干、房屋，這種粗與細(xì)、動與靜的節(jié)奏感，增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力;再輔以黑、紅、黃、藍(lán)、白等高純度的顏色，淋漓盡致的展現(xiàn)著自己的情感，也使觀者產(chǎn)生視覺和心靈的震撼。

趙春翔曾這樣評價林風(fēng)眠的風(fēng)景畫：“許多人的風(fēng)景畫是停止在自然形色的盡頭了，許多人缺少了生命與熱情，你若在林先生的許多不同調(diào)子的風(fēng)景畫的面前來品評時，你會感到詩化、神化，有的是狂暴、動蕩、靜穆、舒適、空氣、幽趣、爽朗……”5就像林風(fēng)眠自己所說，藝術(shù)原本就是人類思想情感的造型化。

四、結(jié)語

時代的更迭影響著社會的每個層面，二十世紀(jì)初期是中國繪畫的大變革時期，各家各派都積極發(fā)表著自己的理論觀點(diǎn)，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的“中西融合”思想也參與進(jìn)這場爭論，并且他用實(shí)際行動去探索應(yīng)該如何革新，他不僅是一個理論者，也是一個實(shí)踐者。

在那個時代，也許在主流“寫實(shí)革新派”的影響下，林風(fēng)眠的選擇是冒險的、不易被大眾所接受的，但他沒有放棄，一直默默探索著，最后成功摸索出一條中西融合的繪畫道路。但也有人提出疑問，彩墨畫是否是中國畫？能不能被承認(rèn)？林風(fēng)眠也一直謙虛的講自己仍然在探索，還沒有達(dá)到成熟，不想為后世樹立法則。筆者認(rèn)為，這種開創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)是藝術(shù)發(fā)展不可或缺的一部分，為中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫拓寬了道路，豐富了中國畫的表現(xiàn)方法，也影響了后世許多大家，如吳冠中、趙無極等。

隨著信息化、全球化時代的發(fā)展，中西方藝術(shù)會有越來越多的共通性，林風(fēng)眠這種“中西融合”的思想也會對當(dāng)代許多藝術(shù)家產(chǎn)生啟迪或影響，彩墨風(fēng)景畫的價值也會在時代的洪流中熠熠生輝。

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作者簡介：孫月瑞（1996.10-）女，漢族，河南省濮陽市，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，19級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)美術(shù)學(xué)，研究方向中國畫。