尹鴻

3月19日，43集電視劇《覺醒年代》結束了在央視一套黃金檔的首播。在首播期間，該劇每集平均收視率達到1.29%；首播收官之后，它所引發(fā)的關注熱潮絲毫沒有消退，評分仍在上升，至今有超過四萬網友在豆瓣上為其打出9.2分。

從歷史縱深處回望初心，《覺醒年代》打破了收視圈層和傳播壁壘，不僅獲得了專家們的高度評價，更在觀眾——特別是青年觀眾中掀起巨大的情感波瀾。該劇編劇龍平平在接受采訪時表示，《覺醒年代》就是要給年輕人樹榜樣。而它也確實做到了。在B站，一條以該劇片段為主要素材的混剪視頻播放量已經超過200萬，彈幕近7000條；在社交媒體上，有這樣一個高贊問答：“《覺醒年代》有續(xù)集嗎？” “你現在的幸福生活就是續(xù)集?！?/p>

近年來，國產重大題材電視劇創(chuàng)作的數量和質量都有了新的突破，重大現實題材、重大革命題材、重大歷史題材影視作品層出不窮，出現了《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》《江山如此多嬌》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》等一批優(yōu)秀影視作品，成為體現了主流價值觀與主流市場相互重合的 “新主流影視劇”。當然，與此同時，我們也看到，在大量重大題材影視劇中，真正能夠成為“新主流”的作品依然是鳳毛麟角，許多作品依然不同程度地存在著公式化、概念化、簡單化、膚淺化的局限。

因此，總結當下一些優(yōu)秀作品的創(chuàng)作經驗，對于重大題材影視劇創(chuàng)作水平的普遍性提高，無疑有著重要的現實意義。這里，我將以引起了廣泛共鳴、普遍認可的重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》為例，討論其成功的經驗，尋找其創(chuàng)作“方法論”，為此類重大題材影視劇創(chuàng)作尋找一些共同的啟示。

我認為，《覺醒年代》成功的第一條經驗就是，尊重創(chuàng)新規(guī)律，敢于突破題材和模式的“舒適區(qū)”。

多年以來，面對一些不斷被重寫的題材，重大題材作品創(chuàng)作存在一些既定的模式，成為了一種創(chuàng)作上的所謂“舒適區(qū)”。這造成了一些作品既缺乏藝術的新鮮感也缺乏生活本身的豐富性，從而失去對觀眾的吸引力。而《覺醒年代》首先在表現歷史的視角和觀照歷史的視野上實現了突破，同時在創(chuàng)作上放棄了概念化的創(chuàng)作模式，也回避人為的戲劇性虛構，而是通過藝術地重現歷史人物和歷史人物之間的關系去重現歷史的面貌、軌跡、質感，以歷史的質感和理想主義的光輝去征服觀眾，而不是用一種淺薄的戲劇性和藝術技巧去取悅觀眾，應該說體現的就是一種突破 “舒適區(qū)”的勇氣和自信。雖然創(chuàng)新與風險永遠是雙刃劍，但是沒有風險就沒有創(chuàng)新，這也是顛撲不破的創(chuàng)作真理。

《覺醒年代》的成功，還在于其尊重歷史，呈現出真實的歷史感。

優(yōu)秀的歷史題材作品，必然是體現了歷史感的作品。《覺醒年代》選擇用事實體的方式藝術地闡述歷史，以歷史唯物主義的態(tài)度，全面敘述了辛亥革命、新文化運動、五四運動、馬克思主義傳播、中國共產黨建立的歷史背景和歷史邏輯。它既沒有對代表了革命和進步的正面人物進行簡單的美化、拔高，也沒有對反對歷史進步的人物進行簡單的漫畫、丑化?？梢钥闯?，創(chuàng)作者查閱了大量的歷史資料，不僅研究歷史發(fā)生了什么，而且研究歷史是如何發(fā)生的；不僅研究歷史人物的生平，而且研究歷史人物如何生存。創(chuàng)作者從歷史發(fā)生的空間環(huán)境和空間細節(jié)、人物的生活方式和性格特征、人物關系的情感表達和關聯細節(jié)入手，像體驗生活一樣去體驗歷史，發(fā)掘歷史過程和人物性格的每一個細節(jié)。大到北大校園、紅樓建筑的空間關系，小到陳獨秀嗑瓜子這樣的性格癖好、動作習慣，可以說都了然于胸，從編導到演員都似乎與歷史人物達成了“靈魂附體”的一致性。正因為這樣，作品中的人物和事件，有了一種真正意義上的歷史質感；正是在這種質感中，我們感受到以陳獨秀、李大釗為代表的現代知識分子的先進性，也對林琴南、辜鴻銘為代表的保守勢力有了歷史認知。不概念化地圖解歷史人物和歷史事件，體現的正是一種真正歷史唯物主義的態(tài)度，而這恰恰也是現實主義創(chuàng)作的哲學基礎。

《覺醒年代》的成功，當然也必然體現為尊重藝術，回到 “以人為本”的創(chuàng)作道路。

許多作品，往往人為去制造戲劇性，虛構一些與故事主體游離的家庭沖突、動作場面、感情糾葛，而并沒有從人物的性格出發(fā)去結構情節(jié)?！队X醒年代》基本拋棄了這種人為的戲劇性設計，讓所有的戲劇沖突都來自于人物的性格沖突、選擇沖突，就像黑格爾在他的美學理論中所提到的那樣，是一種合理性與另一種合理性的沖突。所以，觀眾們普遍反映，過去歷史教科書中的歷史人物在這部作品中全部鮮活起來了。觀眾不覺得是在“看戲”，而是在“看人”，看陳獨秀如何指點江山、激揚文字，看蔡元培如何兼容并包、大智若愚，而李大釗則因平易近人的性格，被年輕觀眾戲稱為“鐵憨憨”。正因為人物鮮活了，當人們看見蔡元培“三顧茅廬”請陳獨秀出山，看見陳獨秀與陳延年、陳喬年的父子恩仇，看見陳獨秀、李大釗、胡適三人道不同而情義在的分道揚鑣等等段落的時候，都完全沒有意識到“戲劇”技巧的存在，而是被人物深深打動，從而體現出真正優(yōu)秀的電視劇一定是“人”的電視劇。正如文學是人學一樣，藝術也是人的藝術。

除了尊重創(chuàng)新規(guī)律、尊重歷史、尊重藝術之外，《覺醒年代》的成功還在于尊重審美，體現了從迎合大眾走向引導大眾的創(chuàng)作追求。

無論是服化道還是攝錄美，《覺醒年代》都體現了精益求精的創(chuàng)作態(tài)度。而且，作為藝術，它在故事敘述和人物塑造上還往往通過一些寫意性的詩化手法，一些賦比興的修辭，增加作品的表意空間和情感厚度。風雪雷電都有意蘊，狀物寫景都有意境，道具擺設都有寓意。雖然這些審美上的“講究”，也許并不是所有觀眾都能完全直觀意識到、理解到，但是也有不少觀眾發(fā)現，作品中的小道具都有門道，青蛙、螞蟻等等小動物都有靈性，無論是情深意長的風和日麗，還是盛情相邀的漫天飛雪，以及坎坷泥濘的小巷道路，在作品中都成為超越故事的主題和情緒的詩意表達。

優(yōu)秀的作品，永遠不應該停留在大眾的最低觀賞水平上，而是應該在不妨礙觀眾普遍接受的基礎上給以適當的審美提升，只有這樣，觀眾的審美水平才會不斷地從鈍化中得到升華和提升。事實上，許多青年觀眾看到陳氏父子告別的四分多鐘生離死別的藝術渲染時，都真正進入了審美空間，在B站的彈幕和許多社交媒體的評論中，這一段被不斷地提及，充分證明了觀眾的審美完全是可以與作品的審美保持某種同步性的。

總之，《覺醒年代》雖然只是一個成功的創(chuàng)作個案，但是，尊重創(chuàng)新、尊重藝術、尊重歷史、尊重審美，敢于突破創(chuàng)作的舒適區(qū)，回到以歷史唯物主義為基礎的現實主義創(chuàng)作道路，像體驗生活一樣體驗歷史，堅持以人物性格和人物關系為核心的創(chuàng)作模式，追求情景交融的審美表達，可以說都為重大題材影視劇創(chuàng)作提供了豐富的啟示。題材重大，并不能決定作品的成功，創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作態(tài)度、思想水平、認識能力、藝術才華才最終決定著創(chuàng)作的高度、深度和厚度。

（摘自4月1日《文匯報》。作者為清華大學教授、中國文藝評論家協(xié)會副主席）