林鹿純

Cuauhtémoc Medina， Chief Curator of the 12th Shanghai Biennale， holds an exhibition with the theme of “Progress”. Two ceramic works， exhibited by Latin American artist Claudia Martinez Garay， sets an excellent model for the ways ceramic materials are engaged in contemporary art creation. She pushes the story of pottery pots to the front stage through a narrative methodology going beyond subject history， expounds on the fragments of Latin American history to all visitors in a different way， and sheds light on her insights into personal identity.

夸特莫克·梅迪（Cuauhtémoc Medina）——一位有著歐洲學(xué)術(shù)背景的墨西哥后裔——作為第十二屆上海雙年展的主策展人，發(fā)起了以“Progress”（中文名為“禹步”）為主題的展覽。其中來自秘魯?shù)那嗄晁囆g(shù)家克勞迪婭·馬丁內(nèi)斯·加拉伊（Claudia Martinez Garay）帶來了兩件陶瓷材料作品，從中我們可以了解到拉美藝術(shù)家對(duì)于材料、歷史事件、身份等問題的思考。

陶瓷碎片和歷史檔案

在克勞迪婭的裝置作品《but you can stay with my stuff》中，我們可以看到形狀各異的物件：從磚塊上“長”出來的管狀“肢體”；隨意捏造的泥塊；殉葬人紋身的手臂；犧牲者面部的碎片……這些帶有印第安原住民莫切文化象征的殘存碎片組，它們不完整且不“美觀”，它們形成不了傳統(tǒng)莫切話語當(dāng)中的“句子”，而是一個(gè)個(gè)陳述的個(gè)體。一如福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中說的，它們“充當(dāng)?shù)氖菧舫煞?、純粹簡單事?shí)和不相關(guān)材料的角色”。整個(gè)作品的現(xiàn)場純粹像是一起案件現(xiàn)場，由文化碎片組成的這些陳述個(gè)體組成了“陳述群”，正在試圖逃離原始的莫切文化歷史的現(xiàn)場。藝術(shù)家讓這些個(gè)體的陶瓷碎片“聚合在不同的形態(tài)中，根據(jù)各種關(guān)系而構(gòu)成，它們維持原狀，或者根據(jù)特殊規(guī)則性逐步模糊。”這使得克勞迪婭的陳述系統(tǒng)跳出了陶瓷文化，也跳出了裝置的藝術(shù)品，似乎更接近于德里達(dá)的“嬉戲的系統(tǒng)”，即“符號(hào)與符號(hào)之間，鏟除了令人生厭的因果關(guān)系，它們之間只是純粹的無功利的嬉戲關(guān)系。在這種嬉戲的系統(tǒng)里，只有無始無終的符號(hào)播撒，沒有方向感的散播和爆炸。”陶瓷碎片偏離了原先的文化形態(tài)所希望的應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)的位置（比如傳統(tǒng)的莫切陶罐上有關(guān)戰(zhàn)爭的繪畫），反而以看似陶瓷碎片的面貌卻攜帶著身份信息發(fā)起了一次集體逃離事件。這些攜帶歷史信息的陶瓷碎片就是歷史片段的檔案，克勞迪婭將它們并置在一起，這種無序的并置所激發(fā)出來的能量就像塞尚繪畫中的水果一樣。梅洛-龐蒂在《塞尚的懷疑》一文中提到，塞尚說自己年輕的時(shí)候曾希望把巴爾扎克在《驢皮記》中描述的新雪般的桌布畫出來，“現(xiàn)在我明白，只需希望畫出‘對(duì)稱地?cái)[著餐具，以及‘金黃色小面包。如果我畫‘堆放著，那我就無可救藥了，您理解嗎？如果我果真讓我的餐具和我的面包們?nèi)缙渥匀荒菢颖３制胶獠⑸{(diào)細(xì)膩，請(qǐng)相信，那些堆放、雪白和整個(gè)顫動(dòng)肯定會(huì)出現(xiàn)在那兒。”我想這個(gè)整個(gè)的顫動(dòng)，就是艾柯在《開放的作品》中所提到的“場”，“演繹的可能性會(huì)構(gòu)成‘場，作品是實(shí)質(zhì)上不確定的刺激的集成，因此演繹著被引導(dǎo)進(jìn)行一系列的始終在變化的‘閱讀；最后，結(jié)構(gòu)也是相互間存在多種不同關(guān)系的多重因素的‘羅列。”克勞迪婭正是通過對(duì)這些隱含著自身原始信息的陶片的羅列和描述來制造一種“場”。在這個(gè)“場”中，作者并不在場，這些碎片自己訴說自己，表象成為表象自身，語言的外延——書寫、聲音、痕跡——成為主角?？藙诘蠇I作為作者的介入方式不再是史學(xué)家的“據(jù)我所聞”，而是消失的“我”，“我”的介入是將材料和檔案進(jìn)行并置，呈現(xiàn)一種狀態(tài)或是事件的方式，然后期待著的“整個(gè)的顫動(dòng)”就會(huì)如期而至。

當(dāng)影像介入陶瓷

她的另外一件影像作品《I WILL OUTLIVE YOU》中呈現(xiàn)的則是一個(gè)莫切文明犧牲主題陶罐的局部微攝影。在這件影像作品中，克勞迪婭通過讓犧牲主題陶罐自述回憶的方式將自己隱藏在作品之后。觀眾在聆聽來自2000年前莫切文明的呢喃的同時(shí)任目光注視進(jìn)如沙漠洞穴般的陶罐的微觀影像，在這一剎那，我們跳脫出了主體歷史敘事系統(tǒng)，在沒有“前言”的預(yù)熱、毫無準(zhǔn)備的情況下進(jìn)入歷史的時(shí)刻，那非線性的本原時(shí)間的時(shí)刻，那一瞬間我們仿佛觸摸到了詩人或者占卜師的那種古代宇宙起源說的神秘時(shí)間。影像和陶瓷似乎是兩種完全不相干的東西，陶瓷材料本身攜帶的歷史信息使得其帶有一種厚重的氣質(zhì)，然而影像作為一種新媒體創(chuàng)作形式本身就是和虛擬掛鉤，一輕一重，一虛一實(shí)，克勞迪婭將它們完美地結(jié)合在一起，通過微觀影像的介入，大寫的粗糙顆粒放大了陶瓷材料本身的物質(zhì)能量，陶瓷材料在亦虛亦實(shí)的景象中訴說自身。微距攝影之下的陶瓷表面就像宏觀現(xiàn)實(shí)中的沙漠、洞穴景觀一般，陶罐隨著鏡頭的改變從“自然”變成人工再在不同的視角下又從人工恢復(fù)到“自然”，這種循環(huán)的回歸正是陶罐本身的處境，同時(shí)暗示著犧牲者的未來，我們的歷史和回憶者的未來交織在一起，無始無終。我們的感官敏感度隨著影像放大，陶罐粗糙的質(zhì)感變得無比真實(shí)。視頻的背景聲音是某個(gè)人物平靜的自述和低聲的吟唱?？藙诘蠇I并沒有講述犧牲者的歷史事實(shí)，而是虛構(gòu)了一段犧牲者的自白，然而這些呢喃的片段比以往任何宏大的歷史敘事都要真實(shí)。這段“虛構(gòu)”記憶的陳述穿越時(shí)間，在我們腦海中構(gòu)筑了這個(gè)陶罐以及犧牲者真實(shí)的一生——從被制造、使用、掠奪，到被博物館“監(jiān)禁”——每一次的轉(zhuǎn)換它都是作為客體的角色?？藙诘蠇I通過將它數(shù)字化的方式意圖徹底使它自由，使它逃脫“監(jiān)獄”的牢籠，擺脫“權(quán)力的眼睛”的監(jiān)視，第一次作為“自己”發(fā)聲、說話，她認(rèn)為每件文物都有它自己的傳記，它們攜帶著莫切人關(guān)于死亡的文化，以及拉美長達(dá)300年的殖民文化的歷史片段信息，如同一個(gè)個(gè)檔案碎片，在產(chǎn)生、破壞、流傳、轉(zhuǎn)譯的過程中被遺忘或者記憶。

結(jié)論

在克勞迪婭的兩組陶瓷材料作品中，我們可以看到兩種不同的創(chuàng)作方式，一是通過碎片裝置的呈現(xiàn)，一是通過陶罐微攝影的方式。前者通過對(duì)歷史檔案碎片的并置激發(fā)了觀眾對(duì)于那段歷史的遐想，通過任意地勾連不同的碎片，觀眾參與到了克勞迪婭制造的歷史的“場”之中。另外，影像的呈現(xiàn)方式極大地延伸了我們對(duì)于陶瓷材料的想象，在微觀中體驗(yàn)著宏觀的景象，了解到了不一樣的莫切文化。另外，通過對(duì)克勞迪婭這兩件作品的賞析，我們可以看到陶瓷材料介入當(dāng)代藝術(shù)的更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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