《校定北西廂弦索譜》記譜法研究

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《校定北西廂弦索譜》是清初順治十四年（1657）刊行的三弦伴唱《西廂記》譜本，王耀華先生曾在此《三弦藝術(shù)論》上卷中，考察了三弦的歷史源流及音樂(lè)的各個(gè)層面，其中對(duì)三弦的樂(lè)譜和記譜法進(jìn)行了梳理。在這里王氏提到，在《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第一輯中，收錄有兩種明清時(shí)代的三弦譜式，分別為《新鍥燕臺(tái)校正天下通行文林聚寶萬(wàn)卷星羅》第十七卷“八譜門”之“三弦譜式”，刊行于萬(wàn)歷庚子年（1600），采用“天干譜”記譜；《新萬(wàn)寶全書》琴譜十八卷之“三弦譜式”，刊行于嘉慶十三年（1808），采用“工尺譜”記譜。除此之外，筆者另找到《新板增補(bǔ)天下便用文林妙錦萬(wàn)寶全書》，該書與《新鍥燕臺(tái)校正天下通行文林聚寶萬(wàn)卷星羅》在“三弦譜式”部分內(nèi)容基本一致，刊行于萬(wàn)歷壬子年（1612），亦采用“天干譜”記譜。這三種譜式，均為明、清時(shí)期的三弦譜，與《校定北西廂弦索譜》基本處于同一時(shí)期。但顯然，在這一時(shí)期，三弦的記譜并沒(méi)有形成一種固定形式。

《校定北西廂弦索譜》以工尺譜的形式記錄音高，并兼記三弦演奏技法符號(hào)，是目前可見較為完整的清初三弦譜式。本文以國(guó)家圖書館藏本《校定北西廂弦索譜》的記譜法為研究對(duì)象，試從其工尺記譜形式及三弦演奏技法符號(hào)兩方面分析審視，對(duì)工尺譜這一記譜形式在清初的運(yùn)用作一補(bǔ)充研究。

一、《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字

工尺譜字是構(gòu)成工尺譜的最重要部分，對(duì)于其來(lái)源學(xué)術(shù)界已多有研究，俗字譜、觱篥譜甚至《禮記》中“四上競(jìng)氣”一說(shuō)，都被認(rèn)為是工尺譜字之源?，F(xiàn)今通行的工尺譜字為：合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙，其中合、四、一為六、五、乙的低八度，再低則在字的右下方加一撇，再高則在字的左邊加一“亻”“彳”……諸如此說(shuō)已成為共識(shí)。工尺譜在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，工尺譜字呈現(xiàn)出多樣性，楊蔭瀏在《工尺譜淺說(shuō)》一書中將古今工尺譜字與相對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)譜進(jìn)行了對(duì)應(yīng)。①楊蔭瀏：《工尺譜淺說(shuō)》，音樂(lè)出版社，1962年，第27頁(yè)。

由楊氏所列表可以看出，工尺譜字的書寫方式愈加完善，于每一音都有相對(duì)應(yīng)工尺字。其后又有近代劉天華對(duì)工尺譜的改良，使得工尺譜不斷完備，一直沿用至今。

《校定北西廂弦索譜》中所使用的工尺譜字大致與楊氏所列“比較流行的工尺譜”相同。在其“凡例”中將當(dāng)時(shí)可見的譜字盡數(shù)羅列：

筆者將其按音高低順序列表如下：

表1 《校定北西廂弦索譜》所用工尺譜字

在此所列21個(gè)工尺譜字中，體現(xiàn)出以下特點(diǎn)：第一，“最低音”部分除“”外，均是在“平音”譜字的基礎(chǔ)上，在字的右下角加撇以示區(qū)分；第二，“平音”11字中，“”“”二字與“最低音”中“”“”二字重合；第三，“最高揭”4字除“乙”外，均是在“平音”基礎(chǔ)上進(jìn)行改動(dòng)。所不同者， “”是在“上”的基礎(chǔ)上，將其中的短橫上挑，而 “”“”則是在“尺”“工”的基礎(chǔ)上，在字的右下角添加一上挑筆畫，與“最低音”者的改動(dòng)相對(duì)應(yīng)。第四，三組工尺譜字中，具有八度關(guān)系的有：—四—五；—一—乙；—上—；—尺—；（）—工—；（）—；合—六。

《校定北西廂弦索譜》中采用工尺譜字對(duì)全曲記譜，其中運(yùn)用得最多的為“平音”與“最高揭”部分?！白畹鸵簟弊V字的使用，根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)分析，相對(duì)前二者較少，且可分為以下三種情況：

（一）不用“”與“”

在譜前“弦徽字式”部分有列四種三弦定弦法，其中定弦最低者為商調(diào)、越調(diào)定弦，具體如圖：

圖1 “弦徽字式”商調(diào)、越調(diào)定弦

此處并未注明老弦空弦音，但據(jù)弦上音高可推斷，此定弦之老弦空弦音為“”。也可以認(rèn)為，只有在商調(diào)、越調(diào)中才能彈奏“”“”二音。而經(jīng)過(guò)筆者統(tǒng)計(jì)，在《校定北西廂弦索譜》中使用商調(diào)、越調(diào)的共151首曲中，最低為“”，并無(wú)一曲可及此二音。根據(jù)楊蔭瀏、曹安和與張世彬關(guān)于此譜的譯譜意見，商調(diào)與越調(diào)大致相當(dāng)于現(xiàn)在通行的?A調(diào)與?B調(diào)，①中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編，楊蔭瀏、曹安和譯譜：《西廂記四種樂(lè)譜選曲》，音樂(lè)出版社，1962年，第47頁(yè)；張世彬譯：《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜簡(jiǎn)譜〉》，香港中文大學(xué)出版社，1981年，第112頁(yè)。在這兩調(diào)中，“”“”約相當(dāng)于現(xiàn)在的F-G、G-A，雖可演唱，但終究音低而不可使演唱者自如發(fā)揮。沈遠(yuǎn)并未使用極低的這兩音，應(yīng)有此考慮。

在此譜共334首曲中，僅有3首使用到了這兩個(gè)譜字。分別為：卷上第三出【東原樂(lè)】使用到“”；卷上第二出【石榴花】與卷下第八出【醉春風(fēng)】使用到“”。其中【東原樂(lè)】為越調(diào)，【石榴花】【醉春風(fēng)】皆為中呂宮。按“弦徽字式”定弦（見圖2），此二音皆為老弦上音，亦同屬較低音區(qū)②張世彬譯譜意見認(rèn)為，中呂宮為?E調(diào)。，在演唱上較之商調(diào)、越調(diào)的“”“”雖更易，但也較為謹(jǐn)慎。

圖2 “弦徽字式”中呂宮、黃鐘宮定弦

圖3 卷上第七出【五供養(yǎng)】片段

正如《太古傳宗》“凡例”所言：“低音者，其聲最濁，諸舊譜皆以凡、工丨、尺丨之式為記。但凡用此三字之聲，必以四、合在前帶下，且四、合二聲，原本濁音，自上而下一覽便知。”①[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第452—453頁(yè)。在此譜中， “”“”也往往與“合”“四”相伴出現(xiàn)，往下又可及“”“”。照理來(lái)說(shuō)，“最低音”中“”字與“”“”二字在書寫上一致，均為右下加一撇。那么在此三字同時(shí)出現(xiàn)在一曲中時(shí)，應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出統(tǒng)一的體例，但在卷上第三出【東原樂(lè)】中，仍然將本應(yīng)書寫的“”“”代之以“”“”：

圖4 卷上第三出【東原樂(lè)】片段

圖5 卷上第六出【醉春風(fēng)】片段

筆者認(rèn)為，原因可能有二：其一，旋律上、下行的區(qū)分。按上文所示，在旋律從“合”開始下行時(shí)，譜中均使用“”“”二字代替“”“”，是否當(dāng)旋律為“”“”上行時(shí)，就會(huì)使用“”“”二字呢？因譜中未找到相關(guān)實(shí)例，只能存疑。其二，刻工之誤?！啊薄啊迸c“”“”寫法相近，在刊刻過(guò)程中，刻工出現(xiàn)失誤亦是正常現(xiàn)象。

綜上，在《校定北西廂弦索譜》中的工尺譜字使用中，其“平音”“最高揭”部分之15個(gè)譜字被廣泛運(yùn)用于曲譜中。而“最低音”者，因音低所致不適合演唱，“”“”二字被完全舍棄， “”“”二字則極少被使用于譜面中。至于 “”“”二字，則其功能完全為“平音”中之 “”“”二字所取代。

二、《校定北西廂弦索譜》中的三弦演奏法與板的運(yùn)用

王耀華在《三弦藝術(shù)論》中曾介紹三種三弦工尺譜，分別稱為“指位式工尺譜”“音程式工尺譜”及“兼記手法的音程式工尺譜”②王耀華：《三弦藝術(shù)論》（上卷），海峽文藝出版社，1991年，第95—96頁(yè)。，其中《校定北西廂弦索譜》被列入第三種。因譜中三弦演奏法與板的標(biāo)記相輔相成，故而筆者在此處將二者并而論之。

（一）三弦演奏法

《校定北西廂弦索譜》中共使用三種三弦演奏法，即掃、分、打，分別以“扌”“卜”“丁”書寫于譜中。③按：在卷上第一出【柳葉兒】“門掩著梨花深院”一句中“深”字，所配工尺有書為“打”的標(biāo)記。經(jīng)與卷上第五出（寄書前）中【柳葉兒】比對(duì)，應(yīng)該為“丁”之誤寫。楊蔭瀏與曹安和在譯譜時(shí)，對(duì)其中的“掃”與“分”做出了解釋：掃——由內(nèi)至外，彈三條弦，同時(shí)出聲；分——食指彈子弦，大指挑老弦，同時(shí)出聲。①中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編，楊蔭瀏、曹安和譯譜：《西廂記四種樂(lè)譜選曲》，第47頁(yè)。此外，談龍建在《三弦演奏藝術(shù)》中對(duì)“打”的解釋為：右手不發(fā)音，用左手某指在指板上擊弦得音。②談龍建：《三弦演奏藝術(shù)》，人民音樂(lè)出版社，1989年，第5頁(yè)。

對(duì)于上述三種演奏法在具體演奏中如何實(shí)施，除“丁”有明確的音高指向之外，“扌”“卜”所涉具體演奏音高等，并未見有專門論述?！缎６ū蔽鲙宜髯V》中也未對(duì)它們進(jìn)行過(guò)多的闡述，筆者向相關(guān)專業(yè)人士求教后，再參照王耀華《三弦藝術(shù)論》中“天干譜”相關(guān)譯譜方法及楊蔭瀏、曹安和所譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】一出對(duì)上述三種演奏法的譯譜方法，對(duì)“扌”“卜”及“丁”的具體演奏方式總結(jié)如下：

1.“扌”的演奏方式

據(jù)楊、曹二位先生所解釋，“扌”是由內(nèi)至外，彈三條弦，同時(shí)出聲。其產(chǎn)生的音響效果，與現(xiàn)今所通行“琶音”一致。王耀華在翻譯《文林聚寶萬(wàn)卷星羅》時(shí)，對(duì)兩種情況做出了琶音的處理：

“和”則據(jù)“異聲相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”的意義，一般作空弦散音的琶音奏法處理；另有“按丙一和”“按己一和”，則以該音所在弦上按音加其他兩弦散音的琶音奏法處理。③王耀華：《三弦藝術(shù)論》（上卷），第99頁(yè)。

即三空弦的琶音、二空弦加一按音的琶音兩種，如王氏所譯【群對(duì)沽美酒】曲中，定弦為sol-lami，“丙”所對(duì)應(yīng)音高為f2，則譜中“全按一和”“按丙一和”所呈現(xiàn)出來(lái)的音響便是sol-la-mi、sol-lafa。④王耀華：《三弦藝術(shù)論》（上卷），第112頁(yè)。在楊、曹二位先生的《北西廂弦索譜》譯譜中，雖未說(shuō)明所據(jù)為何，但筆者整理后發(fā)現(xiàn)，亦存在類似的規(guī)律?！究郊t】為“越調(diào)”，定弦為（la）-（mi）- （la），現(xiàn)將楊、曹譯譜中“扌”的處理及其前、后音高列表如下：

表2 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“扌”的使用情況表⑤楊、曹原譯譜以越調(diào)為?B調(diào)，此處及表2-4為對(duì)應(yīng)方便，皆采用C調(diào)進(jìn)行說(shuō)明。

（續(xù)表）

由上表可知，楊、曹二位先生在翻譯“扌”時(shí)，基本保持了兩空弦加一按音的形式，在“扌”前音音高為空弦音高時(shí)，則直接演奏空弦三音；“扌”前音音高低于子弦空弦音時(shí)，保持老、子兩弦，更改中弦音高；“扌”前音高高于子弦空弦音時(shí)，則保持老、中兩弦，更改子弦音高。三種方式都是為了“和”前一音，與王耀華所譯天干譜有異曲同工之處。因此，筆者將“扌”的演奏方式總結(jié)為：老弦保持空弦，中、子弦其中一弦空弦，另一弦根據(jù)前音音高作靈活調(diào)整，三音同時(shí)由內(nèi)向外彈奏。

2.“卜”的演奏方式

“卜”與“扌”一樣，是三弦演奏中常用的手法之一，但具體演奏方式，除“食指彈子弦，大指挑老弦，同時(shí)出聲”外，也并無(wú)具體涉及音高方面的表述。筆者按照前文對(duì)“扌”的整理方式，將楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》中所使用“卜”的前后音及處理方式列表如下：

曹琳[15]等通過(guò)研制的試驗(yàn)樣機(jī)對(duì)比分析了蓄能型空氣源熱泵熱水機(jī)組在不同室外工況下，各種運(yùn)行模式的性能。結(jié)果表明，蓄熱模式下，機(jī)組平均能效比隨著室外溫度的降低而減小，蓄熱時(shí)間隨著室外溫度的降低而延長(zhǎng)；蓄熱蓄冷模式下，由于試驗(yàn)樣機(jī)蓄冷罐容積較小，機(jī)組僅可以回收近一半的蒸發(fā)冷量，加大蓄冷罐的容積可增加回收制冷量，提高機(jī)組平均能效比；供熱水模式下，由于循環(huán)熱水流量較大，對(duì)蓄熱罐內(nèi)水?dāng)_動(dòng)較強(qiáng)，供水可能會(huì)發(fā)生中斷，中斷時(shí)間隨室外溫度的降低而延長(zhǎng)。

表3 楊、曹譯《校定北西廂弦索譜》【拷紅】中“卜”的使用情況表

由上表可知，在對(duì)于“卜”的處理上，楊、曹二位先生采取的是，保留老弦空弦音的同時(shí)，子弦彈前一音之音高，即可總結(jié)為：食指彈子弦，音高為前音，大指挑老弦空弦，二弦同時(shí)出聲。

3.“丁”的演奏方式

“丁”的使用則并沒(méi)有“扌”“卜”涉及多個(gè)音高，它從音高上看，僅僅是重復(fù)其前一音。在音響效果上，則較之右手的彈、挑，聲音更顯沉悶，與彈、挑所呈現(xiàn)具有彈性且圓潤(rùn)的音響形成鮮明的對(duì)比。在譯譜時(shí)，有較為明確的音高指向。

綜上所述，“扌”“卜”“丁”雖然在《校定北西廂弦索譜》中并未作過(guò)多解釋，原本演奏方式亦不可知，但仍然可以通過(guò)留存的文字及今人的智慧與經(jīng)驗(yàn)將其譯出。這也是筆者譯譜中的重要依據(jù)之一。

（二）板的運(yùn)用

1.頭板

頭板又稱正板，楊蔭瀏解釋為“隨著樂(lè)音的發(fā)出而同時(shí)打下的板”①楊蔭瀏：《工尺譜淺說(shuō)》，第8頁(yè)。，相當(dāng)于目前所通行的、等節(jié)拍的第一拍?！缎６ū蔽鲙宜髯V》中所使用兩種頭板，其一為“、”，在全譜中均有使用，是為“頭板”；其二為“”，在譜前“凡例”部分有言：“陽(yáng)點(diǎn)，乃贈(zèng)板也。”根據(jù)譜中具體使用情況可判斷，“”即“陽(yáng)點(diǎn)”，是為“贈(zèng)板”，而從實(shí)際使用上看，將其解釋為“贈(zèng)板之頭板”更為恰當(dāng)。如卷上第一出【點(diǎn)絳唇】曲。

圖6 卷上第一出【點(diǎn)絳唇】

曲中未從頭板起，而是在“游藝中原”的“中”字落下本曲的第一板，隨后在“原”字落下贈(zèng)板之頭板，則頭板與贈(zèng)板成為一完整的節(jié)拍，交替出現(xiàn)。

贈(zèng)板的使用，往往被認(rèn)為是南曲的標(biāo)志之一，楊蔭瀏認(rèn)為，這種頭板與贈(zèng)板并用的板式，是速度最慢的一種板式?！斑@種板式只有在昆曲的南曲中用到”②楊蔭瀏：《工尺譜淺說(shuō)》，第21頁(yè)。。周凡夫亦認(rèn)為張世彬譯《北西廂弦索譜》字少腔多，不符合北曲習(xí)慣?！皳?jù)楊蔭瀏考證，北曲于明代中葉流傳到杭州已‘南曲化’，而未經(jīng)‘南曲化’的北曲之弦索調(diào)實(shí)早已淪佚了。沈遠(yuǎn)此譜撰寫于明末，故而亦受此影響?！雹壑芊卜颍骸丁幢蔽鲙宜髯V〉遺音絕響重現(xiàn)人間》，《中國(guó)音樂(lè)》1983年第4期，第42頁(yè)。根據(jù)筆者整理及分析，事實(shí)則并非如此。筆者將此譜中所使用贈(zèng)板之25首曲目列表如下：

表4 《校定北西廂弦索譜》中使用“贈(zèng)板”曲目表

從比例上看，譜中25首使用贈(zèng)板的曲目?jī)H為全曲總數(shù)的7%，并沒(méi)有大規(guī)模地運(yùn)用于曲譜中；從使用上看，僅在雙調(diào)、中呂宮、仙呂宮、正宮中使用，且曲牌僅限于雙調(diào)中【新水令】【駐馬聽】【折桂令】【步步嬌】，中呂宮中【粉蝶兒】【醉春風(fēng)】，仙呂宮中【點(diǎn)絳唇】及正宮中【端正好】。根據(jù)鄭夢(mèng)初考證，以上曲牌除【折桂令】外，俱為昆曲中的散板曲。并認(rèn)為：“沈遠(yuǎn)仿照南曲，將這些曲牌點(diǎn)為贈(zèng)板，保持其原本板位的同時(shí)將節(jié)奏放緩。譜中這些贈(zèng)板北曲見證昆曲對(duì)吳中弦索的影響。”①鄭夢(mèng)初：《晚明清初吳中弦索研究》，華東師范大學(xué)2016年碩士論文，第136頁(yè)。這充分說(shuō)明了南曲的繁盛對(duì)于沈遠(yuǎn)創(chuàng)作的影響，但以此作為《北西廂弦索譜》“南曲化”的依據(jù)仍不夠具有說(shuō)服力的。

2.底板

底板常被作為散板的標(biāo)志之一，楊蔭瀏在《工尺譜淺說(shuō)》中解釋為“自由節(jié)奏；僅在每一樂(lè)句的末尾，用一個(gè)底板來(lái)標(biāo)志停頓，底板的符號(hào)為‘-’，其記寫的位置，常在一個(gè)樂(lè)句的最末一音的右下方。”②楊蔭瀏：《工尺譜淺說(shuō)》，第7頁(yè)?！毒艑m大成》中將其解釋為“即截板拍于音乍畢也”，其含義亦為于無(wú)拍板（散板）處標(biāo)志停頓，這兩種解釋是相近的。在《校定北西廂弦索譜》中，此“底板”標(biāo)志使用頻繁，常與三弦演奏法“扌”“卜”“丁”相伴出現(xiàn)，似無(wú)上述兩種對(duì)“底板”解釋之含義，如：

圖7 卷下第四出【小桃紅】“底板”使用情況

在這一曲中，共出現(xiàn)6處“-”符號(hào)，均記寫于三弦演奏法后，但并無(wú)上述“底板”的功能：其一，此曲中均有頭板“、”作為節(jié)拍標(biāo)記，并不符合散板的特點(diǎn)；其二，“-”并非均記寫于“樂(lè)句最末一音”，如“羞的我”三字顯然為樂(lè)句開頭，卻在“我”字處使用了“-”。那么，在《校定北西廂弦索譜》中，是否存在“無(wú)拍板（散板）處標(biāo)志停頓”的使 用呢？

在譜前“凡例”中，沈遠(yuǎn)有注明這樣一條：“曲末須下底板。如下曲必下頭板，無(wú)贈(zèng)字可間，去前曲之底板，經(jīng)接下曲之頭板可也?！币鉃椋好壳┚湟陨迨瘴?。如果說(shuō)下一曲是以頭板開始演唱，且其中沒(méi)有贈(zèng)字填充，那么在演唱前曲最后一句時(shí)，可以不將其處理為散板節(jié)拍，即可按正常演唱以連接下曲的頭板。試舉一例：

圖8 卷下第一出【雁兒落】與【得勝令】相接處

在【雁兒落】末句以“扌-”結(jié)尾，后曲【得勝令】則未從頭板起，而是與【雁兒落】末句共用一板。為區(qū)分兩曲，所以沈遠(yuǎn)注明“曲末須下底板”，這應(yīng)為“底板”在《校定北西廂弦索譜》中的正確用法之一。此外，“凡例”中還有“書作‘慢詞’，不用諸板，正用底板”的說(shuō)法，這樣的用法在全譜中只有三處，分別為卷上第五出（寄書后）中【賞花時(shí)】【么】以及第七出中【五供養(yǎng)】。如【賞花時(shí)】：

圖9 卷上第五出（寄書后）【賞花時(shí)】

在此曲中，【賞花時(shí)】曲名后注明“作慢詞”，按照“凡例”所言，“不用諸板，正用底板”，全曲未使用頭板“、”，只用5個(gè)“-”作為樂(lè)（辭）句的分句標(biāo)識(shí)，完全符合楊蔭瀏及《九宮大成》中對(duì)于“底板”的解釋。除此一例外，此譜中，其他曲中非結(jié)尾處所使用的“一”，反而更接近于腰板的功能，在后文中筆者將另加說(shuō)明。

3.腰板

楊蔭瀏將腰板解釋為：“在樂(lè)音發(fā)出以前，或在樂(lè)音已經(jīng)發(fā)出以后（在它延長(zhǎng)中間）打下的板，叫做‘腰板’——又叫做‘虛板’?！雹贄钍a瀏：《工尺譜淺說(shuō)》，第8頁(yè)。在書寫上，既有“”的寫法，又有簡(jiǎn)寫為“-”的寫法。其中簡(jiǎn)寫的“-”與底板“—”②由于腰板與底板書寫極其相似，筆者在此處以“-”與“—”區(qū)分。極其相似，常于書寫中混淆?！啊眲t是在贈(zèng)板中使用的腰板，在此譜中并無(wú)簡(jiǎn)寫的形態(tài)，僅用于使用了贈(zèng)板的25首曲中，其功能與腰板一致。仍以卷下第四出【拷紅】中一曲為例：

圖10 卷下第四出【小桃紅】“腰板”使用情況

在《新編南詞定律》“凡例”中，這樣寫道：“‘—’者為底板，又曰截板，乃字音已完，方下板者是也?！边@一對(duì)“底板”的解釋，與《九宮大成》相仿。其后又言：“又‘-’曰喚板者，或起曲前，或曲中話白畢，將唱已前拍者是也?！雹賉清]呂士雄：《新編南詞定律》，選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第30頁(yè)。其意為，另有一種與“底板”書寫類似的符號(hào)稱為“喚板”，是用于音樂(lè)開始前，或者演唱中，話白止而音樂(lè)起前。試看此譜中一例：

圖11 《新編南詞定律》正宮過(guò)曲【泣秦娥】②[清]呂士雄：《新編南詞定律》，第103頁(yè)。

在此例中，“—”共出現(xiàn)6次，它是“底板”嗎？非也，因前后皆有正板、字音，非“凡例”所言，“字音已完，方下板者”；它是“喚板”嗎？亦非也，因其皆位于曲中，但又不是在“話白畢，將唱前”。還可注意到，在這一例中，同樣是“”與“—”同時(shí)出現(xiàn)。但在《新編南詞定律》中，并不像《校定北西廂弦索譜》那樣，“”與“—”的使用具有一定的規(guī)律性，所以在這一例中的“”與“—”是否具有同樣的功能還有待考量。

另外，在《納書楹曲譜》中，亦對(duì)“—”的使用有不同的解釋，其“凡例”云：“‘—’者為底板；……工尺下有‘’者，因非實(shí)板，或重（ch ó ng）一字。如【分別】?jī)?nèi)‘怕回來(lái)’之‘怕’字，本非曲文應(yīng)有者，乃搬演家起聲發(fā)調(diào)之法?！雹踇清]葉堂：《納書楹曲譜》，選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，第2545頁(yè)。在這解釋中，有兩種符號(hào)，其一為常見的“—”，葉堂指為“底板”；另有“”，葉堂稱此為演唱時(shí)，詞句中重復(fù)一字時(shí)所用，為演唱者“起聲發(fā)調(diào)”所用，且給出了實(shí)例：

圖12 《納書楹曲譜·琵琶記》【分別】【川撥棹】④[清]葉堂：《納書楹曲譜》，第2556頁(yè)。

在此例中，“怕”字在重復(fù)時(shí)，第一個(gè)“怕”字的“仩”音下方書寫“—”，而并非“凡例”所言“”。然而，在此曲中，并非只有“重一字”時(shí)使用“一”，除上述一處外，仍有4處使用了“—”。這4處非底板，亦非“重—字”處。仍可看到，“”同時(shí)與“—”使用。由于《納書楹曲譜》中以“。”作為“眼”的標(biāo)記，與“板（、）”配合使用，在這一曲中，所有的“—”與“”皆位于兩個(gè)“眼（。）”之間，包括“重—字”處。所以仍可推斷，此曲中的“—”與腰板“”具有同樣的功能。

（在元雜劇中）處于最重要地位的，配合歌句末尾協(xié)韻的字的音樂(lè)，應(yīng)用底板較多——多于南曲所應(yīng)用。也就是說(shuō)，句末應(yīng)用切分音效果的例子較多。因?yàn)椋淠﹨f(xié)韻的字用底板，則此字開頭的強(qiáng)音便落于眼位，其延長(zhǎng)的弱音，便結(jié)束于板位。

……

底板的運(yùn)用，一方面沖淡了節(jié)奏上的嚴(yán)整、穩(wěn)定的效果，另一方面，卻加強(qiáng)了節(jié)奏上的跌蕩（宕）、跳脫、閃賺的神情?！?，可以說(shuō)，較多運(yùn)用底板，是北曲或雜劇音樂(lè)的特點(diǎn)之一。①楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，人民音樂(lè)出版社，1981年，第586—588頁(yè)。

顯然，楊蔭瀏先生在《史稿》中，將“底板”的運(yùn)用從僅用于散板中，擴(kuò)大到任何板式均可。其主要功能是為了“句末協(xié)韻”，即使得韻腳字強(qiáng)音落眼、弱音落板，其韻腳功能更為凸顯。這樣一來(lái)，《校定北西廂弦索譜》《納書楹曲譜》等諸譜中，“—”與“”的區(qū)別則得以解釋。其偶有將底板用于句首、句中者，應(yīng)該為作者疏漏，大部分“—”都被用于韻腳字后；而“”則全用于句中。至于二者最終所呈現(xiàn)出的音響效果均為“切分節(jié)奏”，則可細(xì)分為句末切分與句中切分兩種，筆者試譯圖10卷下第四出【小桃紅】②此曲為卷下第四出【拷紅】中收錄，書“越調(diào)”，只點(diǎn)板。根據(jù)楊蔭瀏、曹安和、張世彬譯譜意見，譯為?B調(diào)，按拍譯譜。：

例1 卷下第四出【小桃紅】

在這一曲中，韻腳為“幽候韻”，最末句“耨”為韻腳，用底板“—”作為收韻；“兒”字在句中，用腰板“”作為節(jié)奏型的豐富。二者均呈現(xiàn)為切分節(jié)奏型。

綜上所述，筆者認(rèn)為，“—”作為工尺譜中一個(gè)重要的拍板符號(hào)，由于書寫上很容易因長(zhǎng)短而與“-”混淆。在不同的譜式中，具有“腰板”“喚板”及“重一字”等功能。在《校定北西廂弦索譜》中，其作為“底板”使用時(shí)，用于強(qiáng)調(diào)韻腳，較容易與“腰板”功能重合。二者區(qū)別在于，底板用于句末，而腰板用于句首、句中。

《校定北西廂弦索譜》中，除“眼”以外，使用了目前通行的工尺譜記譜法中的所有拍板標(biāo)記，雖在“凡例”中并未作說(shuō)明，但仍可通過(guò)其具體使用推斷出它們的使用方法。其三弦演奏法與工尺譜并記的方式，使得演奏者更能直觀地與唱譜結(jié)合，配合演唱。

三、《校定北西廂弦索譜》中對(duì)工尺譜記譜法的改良

工尺譜自產(chǎn)生到現(xiàn)在，一直處于改良創(chuàng)新的發(fā)展過(guò)程之中。王耀華認(rèn)為：“清代順治（1644—1661）以來(lái)，許多音樂(lè)家，如沈遠(yuǎn)、沈紹周、劉天華、楊蔭瀏等，為了使工尺譜記寫的時(shí)值更為明確，還嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值。此法最早出現(xiàn)在沈遠(yuǎn)《北西廂弦索譜》（1657年刊行），民國(guó)初年沈紹周（1858—1930）在《瀛州古調(diào)》沿用此法，劉天華（1895—1932）更進(jìn)一步使之趨于完備?！雹偻跻A：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)工尺譜之特色及其他》（上），《黃鐘》2007年第1期。

王耀華認(rèn)為，在《北西廂弦索譜》中，“嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”這一方法，在《校定北西廂弦索譜》“凡例”中是這樣的表述：“三字一直于傍者，因贈(zèng)字多，故疊以湊板。二字一直，乃一滾。不直者，乃慢一彈也?！逼渲校皽惏濉敝?，學(xué)術(shù)界暫沒(méi)有相關(guān)定義。根據(jù)譜中實(shí)例可知，“湊板”即一板下如包含四拍，在無(wú)眼的情況下，贈(zèng)字多而導(dǎo)致音多，音多則致一板中無(wú)法容納。在這種情況下，則需要將一些音湊在一起，以滿足一板時(shí)值?！皾L”，則是三弦的演奏手法，指的是快速的彈挑；②筆者未將“滾”納入三弦演奏法部分，因其在《校定北西廂弦索譜》中，作為節(jié)奏記寫方法遠(yuǎn)大于其作為演奏法?！奥粡棥保瑒t是表示正常的演奏。實(shí)例如下：

圖13 卷上第二出【耍孩兒】

此例第一句，“當(dāng)初那巫山遠(yuǎn)隔如天樣，聽說(shuō)罷又在巫山那廂”中，“當(dāng)初那”與“聽說(shuō)罷”皆為贈(zèng)字，而“當(dāng)初那”為曲前，以“底板”入曲，故不需“三字一直”；“聽說(shuō)罷”三字，則前有腰板入曲，三字皆在拍板中，所以需要“三字一直”，用于湊板?！岸忠恢薄眲t使用得較為普遍，分為疊寫與分寫兩種形式。疊寫如“遠(yuǎn)隔”的“隔”，其對(duì)應(yīng)兩音；分寫如“怕女兒”中“女兒”，兩字對(duì)應(yīng)兩音。其用意，仍然與“三字一直”一樣，用于“湊板”。在具體譯譜中，根據(jù)一板轄四拍的原則，筆者將“二字一直”譯為的節(jié)奏型，將“三字一直”譯為。那么，這種形式是沈遠(yuǎn)“嘗試借用簡(jiǎn)譜的方法在譜字右側(cè)加上縱線來(lái)明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”嗎？

其一，簡(jiǎn)譜的產(chǎn)生晚于《校定北西廂弦索譜》所刊行的年代。據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中簡(jiǎn)譜即Galin-Paris-Che vé method詞條的解釋：“（它）是一種法國(guó)的視唱教學(xué)系統(tǒng)。1742年，盧梭最先提出了數(shù)字簡(jiǎn)譜，之后，皮埃爾·加林（PierreGalin），艾梅·帕里斯（Aim é Paris）以及他的妹妹納尼內(nèi)、妹夫埃米爾·舍韋（EmileChev é）改進(jìn)了這一記譜法。”①此為筆者所譯，原文為：A French system of teaching sight-singing．It was based on the figure-notation proposed by Rousseau in 1742 but with later modifications introduced by Pierre Galin， Aim é Paris and his sister Nanine， and her husband Emile Chev é．其中指明了，簡(jiǎn)譜的出現(xiàn)年代至少晚于1742年，這一時(shí)間晚于《校定北西廂弦索譜》刊行年代近100年。所以，王耀華先生所說(shuō)沈遠(yuǎn)借用簡(jiǎn)譜的方法來(lái)對(duì)工尺譜進(jìn)行改良是有誤的。

其二，沈遠(yuǎn)使用“一直”的最終目的是為“湊板”。這在上文已經(jīng)有所表述，而類似這樣以一種特殊的書寫形式來(lái)表示拍板時(shí)值，并非只有《校定北西廂弦索譜》一例?！短艂髯凇贰胺怖庇醒裕?/p>

譜中凡工尺有急遞之處，則用旁寫，且二字供占一格，以分別之。假如旁注工尺二字，其正字應(yīng)“工”字，出音者則占上半格寫，緊貼工字之上。應(yīng)“尺”字，出音者，則占下半格寫，緊貼尺字之上。使閱者一目了然。余仿此。②[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，選自劉崇德主編《中國(guó)古代曲譜大全》，遼海出版社，2009年，凡例。

如《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記》中：

圖14 《太古傳宗琵琶調(diào)西廂記》卷上第一出【天下樂(lè)】③[清]湯彬和、顧俊德：《太古傳宗》，第455頁(yè)。

在《太古傳宗》中，板、眼具備，【天下樂(lè)】一曲，每一板、眼下涵蓋四拍，其“工尺急遞之處”，則將工尺字疊寫，占據(jù)一格的位置，以示二字共用一拍。這與《校定北西廂弦索譜》中，三字、二字用“一直”的方式共用一拍，可謂是“異曲同工”。

綜合以上兩點(diǎn)可以看出，沈遠(yuǎn)在《校定北西廂弦索譜》中，創(chuàng)用這種“一直”的初衷，并不在于解決“明記一拍之內(nèi)各音時(shí)值”，而是為了將贈(zèng)字產(chǎn)生的多音控制在一板以內(nèi)所使用的一種符號(hào)。而這種類似的探索，在之后的《太古傳宗》亦有體現(xiàn)，說(shuō)明這是一種被人們所認(rèn)可的改良方式。至于沈遠(yuǎn)的“一直”與簡(jiǎn)譜的節(jié)奏記寫方式出現(xiàn)的這種不謀而合，則可認(rèn)為是一種巧合之作，暫時(shí)并無(wú)證據(jù)證明二者之間存在著聯(lián)系。

結(jié)語(yǔ)

在目前所見的工尺譜中，《校定北西廂弦索譜》是少見的將樂(lè)器演奏法與工尺譜并記的譜本。譜中記錄了包括“掃”“分”“打”三種演奏符號(hào)，雖未對(duì)其進(jìn)行過(guò)多的演奏說(shuō)明，但根據(jù)楊蔭瀏、曹安和等具有豐富民間音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者探索，仍可對(duì)其具體演奏效果進(jìn)行總結(jié)。

在清初對(duì)于曲譜只點(diǎn)板而不點(diǎn)小眼的大勢(shì)下，《校定北西廂弦索譜》使用了當(dāng)時(shí)可見所有的板拍標(biāo)記，與晚其89年刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》中所用板拍標(biāo)記基本一致。這也可以說(shuō)明，板拍標(biāo)記至少在清初就已經(jīng)被固定下來(lái)，且一直被使用至今。

《校定北西廂弦索譜》的作者沈遠(yuǎn)對(duì)工尺譜的記譜方式進(jìn)行了一定程度上的改良，他的“一直”方式初衷是為了“湊板”，而并非借用簡(jiǎn)譜的形式來(lái)對(duì)工尺譜進(jìn)行節(jié)拍時(shí)值的明確記寫。他的這種對(duì)工尺譜記寫方式上的探索，在當(dāng)時(shí)應(yīng)并非其獨(dú)見，在《太古傳宗》中得到了呼應(yīng)。