葉立文

摘要：作為一部知識分子題材的長篇小說，《應(yīng)物兄》雖以儒學(xué)復(fù)興的主線故事表現(xiàn)了世情倫理和時代變遷，但其中炫人耳目的離題書寫，卻用分解作品整體結(jié)構(gòu)的方式，一再沖決了我們對于小說文體的認(rèn)知邊界。在以知識敘寫為特征的離題中，李洱大多從主人公應(yīng)物兄的腹語術(shù)起筆，繼而流連于材料考和起居注這兩類對象上。他一方面搜羅八卦秘史和饾饤見聞，另一方面又名物觀時、辨析義理。借助那些不循常規(guī)、無序而亂的雜體片段，李洱不僅制造了潛文本意義上的“書中之書”，而且還讓讀者暫時遺忘了主線情節(jié)，轉(zhuǎn)而在另類知識里尋幽探勝和拍案驚奇。從這個角度說，《應(yīng)物兄》其實是一部具有“原小說”文本特質(zhì)的奇異之作，它以離題書寫對當(dāng)代文學(xué)啟蒙神話與人學(xué)傳統(tǒng)的疏離，庶幾可被視為李洱突破文學(xué)現(xiàn)代性陷阱、再造中國小說“民族化敘事形態(tài)”的創(chuàng)新實驗。

關(guān)鍵詞：《應(yīng)物兄》;離題;腹語術(shù);材料考;起居注

一

在第十屆茅盾文學(xué)獎的獲獎作品中，李洱的《應(yīng)物兄》無疑最具爭議。雖說它賡續(xù)了當(dāng)代小說表現(xiàn)世情倫理、反映現(xiàn)實生活和勘察存在困境的文學(xué)傳統(tǒng)，但因其內(nèi)容的繁復(fù)與形式的松散，卻讓讀者在見識了小說的另一種寫法后，開始憤懣于李洱對我們閱讀習(xí)慣的挑戰(zhàn)。既然一時代有一時代之文學(xué)，那么也可以說一時代有一時代之讀者。經(jīng)過了多年來各種文學(xué)浪潮的不斷洗禮，讀者與作家之間，早已心照不宣地締造了一個“語境契約”。在此契約中，小說必須得有一個核心故事，雖然敘述本身也可容有作家的主體意志和價值訴求，但故事始終是召喚讀者的文本密匙。只有圍繞主線情節(jié)去展開敘述，作家的托物言志或神與物游才不致斷線離題，否則小說原本“有序而不亂”的整體結(jié)構(gòu)和層次分明的主題意旨，都將變得無所適從。①何以如此？皆因讀者對故事情節(jié)的追逐，對恒定意義的執(zhí)念，大都來源于我們對這個世界去中心化狀態(tài)的惶恐體驗。20世紀(jì)的歷史劇變，帶來的可不止是統(tǒng)一性的喪失和生命感的破碎，它還讓文學(xué)以其象征與審美之力，承擔(dān)起了安頓人類內(nèi)心的使命，于是唯有“文本存在具體意義的觀念”方能“取悅我們”。②基于此，可以說完整周全的故事情節(jié)，持續(xù)推進的敘述過程，以及由此制造的各種文本規(guī)范，都應(yīng)和了我們這個時代的閱讀心理。然而李洱卻破壞了這個語境契約：《應(yīng)物兄》里那些炫人耳目的知識敘寫，不僅擾亂了讀者對故事情節(jié)的統(tǒng)一性期待，而且還在制造喧囂擾攘的敘述聲調(diào)里，一再挑戰(zhàn)我們對于小說文體的認(rèn)知邊界。

但問題就在于，以往那個基于故事和敘事的語境契約，是否就天然地具備文本合法性？李洱無視情節(jié)推進，以敘述的“花腔”去延宕和擱置核心故事時，難道就不會悄然締造新的語境契約？如果遵循和習(xí)慣它的話，讀者也許將不再執(zhí)持于故事情節(jié)的發(fā)展，而是樂于體味知識敘寫所帶來的閑情與野趣。換言之，李洱的寫法或?qū)⑽覀冎匦聨氲搅硪粋€偉大的小說傳統(tǒng)中。它不是發(fā)軔于晚清和“五四”，嗣后又歷經(jīng)百年興衰而不墜的文學(xué)現(xiàn)代性模式，而是一個基于中國古代文學(xué)的“原小說”傳統(tǒng)。它出于稗官野史，只是販夫走卒道聽途說的街談巷語，生來便內(nèi)容離奇和結(jié)構(gòu)松散，雖一度是壯夫不為的雕蟲小技，但莊子、《史記》、唐傳奇、宋元話本和明清筆記，卻將它不斷發(fā)揚光大。這種形態(tài)粗糲、內(nèi)容散漫、筆法不羈的原小說超越了“百年來中國現(xiàn)當(dāng)代小說思潮中過度西洋化的正體小說模式”③，不僅搜羅八卦秘史和饾饤見聞，而且還要名物觀時、辨析義理，于是不循常規(guī)、無序而亂的雜體結(jié)構(gòu)，就會讓讀者暫時遺忘小說的故事環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)而在另類知識里尋幽探勝和拍案驚奇。從這個角度說，《應(yīng)物兄》端的是一部具有“原小說”文本特質(zhì)的奇異之作。

事實上，一旦我們不依據(jù)此前的語境契約去預(yù)設(shè)閱讀期待，而是信馬由韁地追隨李洱，則存在于應(yīng)物兄籌建儒學(xué)研究院這一核心情節(jié)以外的離題閑筆，便將引領(lǐng)讀者隨時隨地的駐足流連。因為那些紛繁雜沓的走馬燈和機鋒處處的寓言術(shù)，皆能于主題意義之外制造出盎然趣味。這諭示著如果將離題這一被小說現(xiàn)代性模式所排斥的書寫方式，置于原小說語境契約內(nèi)的話，那么離題就不再是小說的“盅毒鴆禍”④，因為它壓根無心去表現(xiàn)主題，反倒是汲汲營營于探討各類知識，以不斷試探讀者認(rèn)知邊界的方式，悄然再造出一些潛文本意義上的“書中之書”⑤。說到底，李洱的離題書寫正是讓《應(yīng)物兄》有別于一般知識分子小說的關(guān)鍵之所在。因為離題書寫的普遍性，所以《應(yīng)物兄》才會在士林階層批判這一主題之外，被分解成了大量的敘述單元。它們或平行排列，或彼此勾連，甚至是相互拆解，文氣氤氳流轉(zhuǎn)間，自會生出不同于前述知識分子小說的萬千氣象。那么何謂離題書寫？李洱又采用了怎樣的敘述策略去離題萬里，繼而制造碎片化的“書中之書”？那些自在游移的敘述單元，又如何于主線情節(jié)外橫生枝節(jié)，以至于讓我們在超越“現(xiàn)代”小說的語境契約后，盡享小說另一種讀法的無窮樂趣？

作為一種敘述方法，離題書寫在小說創(chuàng)作里并不少見，它是敘述話語對作品主線情節(jié)的偏離。比如為了調(diào)整敘述節(jié)奏或增強美學(xué)效果，有時候作家會在某處細(xì)節(jié)停頓下來，并以此為樞紐展開離題書寫。在大多數(shù)狀況下，這樣的離題都是對主線情節(jié)的有限偏離，因為深受現(xiàn)代小說觀念影響的作家，總會努力維護作品整體結(jié)構(gòu)的“有序而不亂”，故而此類離題尚不足以損害作家對小說主題的表達。但還有另外一種情況，即離題書寫不受主線情節(jié)的限制，它會像斷線風(fēng)箏一般飄忽無蹤，繼而變成種種無助于反映主題的“廢話”?？墒钦缜八觯≌f難道不可以有說“廢話的自由？”⑥“一筆不肯茍且，一處不肯放松”⑦的寫法，固然可以表現(xiàn)主題，但過度緊湊凝練的筆觸，也會無意間損害小說的趣味與意境?？梢韵胍姡粋€作家若無閑情雅致，只會膠柱鼓瑟地為主題服務(wù)，則其主線故事不論多么曲折驚心，恐怕都難以引發(fā)讀者的情感共鳴與審美體驗。從這個角度看，在原小說傳統(tǒng)的語境契約內(nèi)，看似“廢話”的離題書寫反而更具有討論價值。

具體到《應(yīng)物兄》這部作品，可以說李洱的離題書寫經(jīng)常是不擇地而出，幾乎在任何一個故事情境內(nèi)，都會出現(xiàn)一些不同程度的離題。不過在看似散亂的離題背后，卻仍有著較為明顯的敘述邏輯。比如李洱經(jīng)常會以描寫應(yīng)物兄奇特的腹語術(shù)為出發(fā)點，無論敘述如何隨心，筆力怎般縱橫，他都會兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地流連于材料考和起居注這兩類離題書寫上。接下來，我們將從分析腹語術(shù)開始，以材料考和起居注為例，討論一番離題書寫的方法、功能與價值等問題。

二

小說一開篇，李洱便寫到了主人公應(yīng)物兄的一句腹語?！皯?yīng)物兄問：‘想好了嗎？來還是不來？”這是“應(yīng)物兄說給自己聽的話”，“還有一句話，在他的舌面上蹦跶了半天，他猶豫著要不要放它出來?！比欢?dāng)應(yīng)物兄“這么想著”，他卻“已經(jīng)聽見自己”說出了那句話。⑧此時應(yīng)物兄心里那個滔滔不絕的聲音似乎與他這個言說主體發(fā)生了分裂——腹語既有可能來自于應(yīng)物兄的自由意志，是心理活動被具象化為聲音的結(jié)果，同時也有可能是不受自由意志所控制的潛意識，抑或是他對外界聲音的本能記憶，甚至也不排除是一種神秘的天啟……總之，應(yīng)物兄心里那個無人知曉的聲音實在是過于詭譎。它不是抽象的意念，而是具象的聲音，惟其如此，腹語術(shù)也就成了李洱筆下一個獨立的書寫對象。有經(jīng)驗的讀者必會猜想，如果只是為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，李洱何須如此大費周章？因為在我們熟知的方法里，作家既可以讓人物直抒胸臆，也可以用上帝視角表現(xiàn)內(nèi)心，但李洱卻設(shè)計了一個讓人物自問自答且無人傾聽的腹語術(shù)。這是一種表面無言、內(nèi)心喧囂的“對話”形式，其中必然另有關(guān)節(jié)。

接下來的問題是，作為讀者的我們，將立足于怎樣的語境契約去理解這一腹語術(shù)？如前所述，若是我們以“現(xiàn)代小說”的眼光來看，則應(yīng)物兄的腹語術(shù)一定和作品的主線情節(jié)有關(guān)聯(lián)。它不是“茍且”之筆和“放松”之言，而是具有服務(wù)于小說主題的敘述功能。從作品的第二節(jié)可以得知，應(yīng)物兄原本“多嘴多舌”，留校任教以后，因遵從喬木先生的教誨，從此“在公開場合就盡量少說話，甚至不說話?！钡珜δ苎陨妻q的應(yīng)物兄來說這實在是過于痛苦，因為一旦不發(fā)聲，大腦也會停止運轉(zhuǎn)。百般糾結(jié)間，“一件奇怪的事情發(fā)生了”，那就是應(yīng)物兄突然找到了一個妥協(xié)的辦法，他“可以把一句話說出來，但又不讓別人聽到;舌頭痛快了，腦子也飛快地轉(zhuǎn)起來了;說話思考兩不誤。有話就說，邊想邊說，不亦樂乎？”⑨單從這點來看，腹語術(shù)似乎是應(yīng)物兄不堪外界壓力的產(chǎn)物，也是他應(yīng)對外界壓力的方法。而李洱耍的這個敘述花腔，既可以塑造主人公“虛己應(yīng)物，恕而后行”的性格特征，同時也能夠表現(xiàn)他所承受的異化力量，因此腹語術(shù)自有其社會學(xué)和心理學(xué)意義上的存在價值。往更深里說，腹語術(shù)還描寫了一個語言與存在的病象關(guān)系問題。單從應(yīng)物兄無法掌控自己的腹語，同時又能聽見自己說話的細(xì)節(jié)來看，語言不僅不能反映存在，還限定了存在本身，此即為言與在分離的一種病象關(guān)系。以此推演，李洱借腹語術(shù)表現(xiàn)人物的存在困境，書寫他所承受的異化之力與救贖之途，不正是“現(xiàn)代小說”念茲在茲的話語方式嗎？蘊藉其中的人性考量和價值訴求，當(dāng)然與現(xiàn)代小說的啟蒙主潮有若合符節(jié)處。但問題就在于，我們這一基于現(xiàn)代小說語境契約的讀法，卻常被李洱的敘述腔調(diào)所謔耍。因為在很多時候“腔調(diào)”決定意義，⑩作家講故事時的“油腔滑調(diào)”，消解的可不止是那份涕淚飄零的家國情懷和無地彷徨的存在之思，它還制造了敘述的冗贅——畢竟在交代人物關(guān)系和梳理事件脈絡(luò)之外，腹語術(shù)里也藏有大量的離題閑話。

不過我們還有另一種讀法。如果從“原小說”的語境契約看，作品的核心故事與主題意旨雖然重要，但它們僅僅是眾多書寫對象的其中一種而已。因為在原小說的書寫體系內(nèi)，走馬燈的場景鋪排和碎片化的敘述拼貼最為尋常。而應(yīng)物兄的腹語術(shù)，在很多時候都會以離題之法，掙脫核心故事與主題意旨的話語牽絆，繼而轉(zhuǎn)移、延展和開拓更多的敘述對象。簡言之，做為離題書寫的腹語術(shù)，其實構(gòu)建起了這部知識分子小說的海下冰山，因為每一段腹語幾乎都能牽連出別的故事。這意味著借由腹語術(shù)所展開的離題書寫，庶幾成為了李洱延宕主線故事、探討另類知識和制造書中之書的基本策略。在這個意義上，腹語術(shù)就是李洱改變敘述方向、扭轉(zhuǎn)文本乾坤的手段。但它還有一點更可觀瞻，由于腹語術(shù)首先以“對話”形式出現(xiàn)，因此言辨雙方就隱喻著應(yīng)物兄的自我分裂。在應(yīng)物兄滔滔不絕的腹語中，聽話的和說話的不同自我，時而兩位一體，時而合二為一?？梢娕c自我對話，實際上成為了應(yīng)物兄面對外部世界的方法和姿態(tài)。更進一步看，對話同時也是整部作品里人與自我、人與他者一個基本的相處模式。因為作品里大量的離題書寫和推進情節(jié)發(fā)展的主線敘述都由無數(shù)次的對話展開，于是“對話性”便構(gòu)成了作品的敘述基調(diào)。從構(gòu)建腹語術(shù)的對話性開始，李洱就進一步激活了“小說與世界的對話關(guān)系”11。這意味著作家或許無心講述一個首尾完整、層層突進的故事，他只想從一個人的自我對話出發(fā)，通過記錄人物角色的眾聲喧嘩，追求那個以知識敘寫為媒介的、和一整個世界對話的創(chuàng)作目標(biāo)。

三

如果說作為方法的腹語術(shù)開啟了李洱的離題書寫，那么作為內(nèi)容的材料考就制造了離題的知識趣味。我們知道，《應(yīng)物兄》之所以能成為一部現(xiàn)象級作品，蓋因其知識敘寫實在是過于豐盈和駁雜。那些天文地理、醫(yī)卜星象、八卦秘史與饾饤見聞等大量知識，或如宇宙之大，或似蒼蠅之微，幾乎涵蓋了讀者所能知曉的各種學(xué)科領(lǐng)域。而李洱這般博學(xué)、如此炫技，自然會因沉溺其中而延宕了情節(jié)的發(fā)展。但離題書寫的價值，不就是因為這樣才激發(fā)了我們的好奇心與求知欲嗎？基于知識學(xué)習(xí)和精神冶游的閑情野趣，實際上正是這部作品的魅力源泉。值得注意的是，在敘寫各類知識時，李洱的方法也十分考究，由于他將材料考這一離題內(nèi)容真正獨立成段，繼而分解了整部作品的結(jié)構(gòu)安排，因此也就制造出了無數(shù)長篇短制的“書中之書”。那么，何謂材料考？作為一種離題書寫，它又如何衍生出了作品的潛文本？

在討論一部小說時，我們通常會考慮作家的“取材”問題。所謂材料，指的是那些未經(jīng)加工的、擬為作家所用的粗糙物質(zhì)，它既可能客觀存在，也可能子虛烏有，舉凡現(xiàn)實、想象、神話、傳說與新聞，皆可是材料出處。而“取材”這一說法，則預(yù)設(shè)了我們認(rèn)為那些粗糙天然的材料不可直接入文，它必得經(jīng)過作家匠心獨具的敘述處理，才能被用來表現(xiàn)內(nèi)容和反映主題。因此不入流的作家會糟蹋好材料，優(yōu)秀的作家則能點石成金。在現(xiàn)代小說的語境契約內(nèi)，材料遵從服務(wù)于情節(jié)和主題的創(chuàng)作原理，需要成為作品的有機部分。但在李洱筆下，這樣的“取材”說卻難以成立：他一方面極擅剪裁，很多知識性的材料一經(jīng)其敘述加工，便能順?biāo)浦鄣匕l(fā)展主線情節(jié);另一方面，李洱還將大量的原始材料直接入文，它們多以筆記形式出現(xiàn)，或存在于正文，或藏身于腳注。而作家的材料征用，因未經(jīng)藝術(shù)加工，只是一種知識學(xué)意義上的材料考證，故而也就以其獨立性變成了離題書寫。換言之，李洱有時候?qū)Σ牧媳旧淼呐d趣要遠(yuǎn)勝于對材料敘述用途的考量。不過我們感興趣的，并不只是李洱征用了哪些材料，而是他如何敘述了這些材料。因為前者作為知識敘寫的重要內(nèi)容，已然在作品里得到了詳盡說明。相比之下，反倒是后者更能反映作為離題書寫的材料考究竟有何特殊意味。

為闡明這一問題，我們首先需從作品的注釋說起。因為李洱以學(xué)術(shù)著作的格式寫小說，本身就破壞了作品“有序而不亂”的整體結(jié)構(gòu)。那些存留于正文下方的腳注十分復(fù)雜，它們多是作家以筆記形式所進行的材料考證，針對正文中的某個概念、意象、人物和史事，李洱或引經(jīng)據(jù)典解釋說明，或辨析歧見爬梳整合，其敘述功能既可補充正文情節(jié)，亦能另起爐灶再述別事。總之腳注部分是切題還是離題似無定法，全視正文的具體語境而定。對讀者來說，原本順暢的閱讀進度一旦遭遇注釋就會卡頓，雖然你我皆有選擇讀或不讀注釋的權(quán)力，但誰知道頁面下方的那則腳注，會不會影響到我們對正文情節(jié)的追蹤與理解？如果某一腳注是對正文情節(jié)的補充說明，不讀不足以理解情節(jié)發(fā)展的話，那么讀者費些氣力倒也無妨。怕就怕有些注釋根本就是另起爐灶，那些腳注里的材料考，不僅會中斷正文的敘述進程，而且還會為讀者開辟新的閱讀方向。更惹人遐思的是，由于腳注里的很多材料都屬于冷僻知識，因此讀者要么會被材料本身的趣味所吸引，要么會被李洱做注的敘述意圖所迷惑，于是耽溺和思慮于某則材料的腳注閱讀，終將把讀者甩出正文的情節(jié)軌跡。但我們對正文故事的暫時遺忘，不就見證了離題書寫分解小說整體結(jié)構(gòu)的敘述之力嗎？由是觀之，腳注里的材料考一旦離題，就會引發(fā)一系列的連鎖反應(yīng)。而且這些材料考由于形式單列、內(nèi)容獨立，故可被視為作品的“副文本”，它們既是《應(yīng)物兄》里碎片化的“書中之書”，也是顛覆主文本整體結(jié)構(gòu)的各種離心力。茲舉一例略加說明。

小說第五十七節(jié)寫到欒廷玉出事之后，紀(jì)檢部門在他家中搜到一部金版《毛澤東詩詞手跡》。作為欒廷玉貪腐的證據(jù)，“如何計算這部書現(xiàn)在的價格，是件讓人撓頭的事?！?2按該節(jié)的主要故事，其實是應(yīng)物兄、鄧林、李醫(yī)生和子貢幾位友人之間的閑談，話題從“溫而厲”這個情趣用品聊到性文化問題，其間眾人引經(jīng)據(jù)典、侃侃而談，涉及了不少“深奧的國學(xué)知識”。13但不知怎的，話題就扯到了這部書上。正文介紹說，金版《毛澤東詩詞手跡》收錄了《沁園春·雪》等十七首詩詞，“以純度百分之九十九點九的黃金紙印制而成，封面鑲嵌著一枚純度同樣為百分之九十九點九的毛澤東像章”。下文更是說，“中國自有文字記載以來，文字載體經(jīng)歷了甲骨、鐘鼎、石頭絹帛、竹簡木牘到紙張的演變，而用當(dāng)代高科技成果制作的金書，是發(fā)明了印刷術(shù)的中國對世界的新貢獻。”14如果有關(guān)這部金書的敘述就此打住，那么該書所承擔(dān)的敘述功能也就無需多言：它無非是一個證據(jù)，為的是證明欒廷玉如何貪得無厭。但李洱對金書的敘述，至此已經(jīng)開始偏離了討論“溫而厲”的情節(jié)主線。實際上，這一節(jié)圍繞情趣用品的討論，由于隱秘泄露了男性人物對女性群體的狎邪想象和人性虛偽，因此仍葆有知識分子批判的小說主題。但這一切題之論卻又行之不遠(yuǎn)，待李洱興致勃勃地開始介紹金書時，敘述也就出現(xiàn)了離題。有讀者或許會問，欒廷玉雖貴為高官，但他也是知識分子出身，李洱于此討論其貪腐事件，不正與前文的“溫而厲”話題如出一轍，都包含了作家對知識分子的諷刺意圖嗎？其實稍加辨析，便可發(fā)現(xiàn)兩者之間仍有根本不同：作為切題之論的“溫而厲”話題雖荒誕油滑，但它仍反映了作家批判世風(fēng)的價值立場，反觀金書話題則見出了李洱的名物興趣。前者寄托了作家主觀的價值訴求，而后者則放縱了作家的名物之樂。也許讀者仍會繼續(xù)追問，作家敘寫名物之樂，不也可以一本正經(jīng)地諷世觀時？可是李洱卻制作了一則腳注。這則腳注不僅消解了名物之樂可能存有的諷喻之意，而且還讓金書從一個證明欒廷玉貪腐的手段，直接變成了離題書寫的敘述目標(biāo)。

這則腳注是李洱對2003年9月27日《南方日報》一則報道的原文照錄。15比照正文里的相關(guān)敘述，這則腳注不經(jīng)剪裁，以材料直接入文，不僅與正文所述部分重合，而且還以筆記體的報道形式，補充和完善了讀者對于金書的感性認(rèn)知。問題就在于，雖然這則腳注讓我們對金書的價值印象愈發(fā)深刻，但它在現(xiàn)代小說的語境契約內(nèi)，無疑屬于畫蛇添足的離題。因為欒廷玉的貪腐案件，所涉贓物絕不止此一例，李洱棄它物而獨獨耽溺此物，甚至不惜以原文照錄的腳注去考證其正文說法的權(quán)威性，足見這里的材料考已從手段變成了目的。換言之，腳注并不承擔(dān)諷刺知識分子的敘述功能，它只是李洱一次單純的材料考，蘊藉其中的自是作家對于金書的由衷喜愛和文字把玩。因此關(guān)于金書的這則腳注，就不折不扣地變成了一種脫離正文情節(jié)框架、無關(guān)小說核心主題的名物敘寫。此即為原小說常見的敘述方法，它獨立自足，與另外的碎片化敘述比肩而立，無論從文本的形式排列，還是內(nèi)容的無關(guān)宏旨，皆可見到李洱敘寫名物的閑情野趣。既然如此，那么讀者與其孜孜不倦、勞神費腦地去琢磨為什么要有這樣一則腳注，倒不如暫時遺忘“溫而厲”的微言大義，在追隨作家的材料考中，恣意體味一番原小說獨具的藝術(shù)魅力。

以上所述，還只是李洱材料考的冰山一角。只因其腳注形式過于特別，它的副文本性質(zhì)才會顯得格外扎眼。除此之外，正文里大量的材料考同樣具有類似情形。比如第六節(jié)的犬狗之別、第四十三節(jié)有關(guān)《儒驢》的漫談等等皆屬此列。由于李洱對材料考如此癡迷，以至于有論者說他“為了把知識點引入，一定要編一個故事”16。這些故事自然會游離于核心情節(jié)和主題意旨之外，于是數(shù)不勝數(shù)的材料考，最終在作品里制造了大量碎片化的“書中之書”。直至“有序而不亂”的作品結(jié)構(gòu)被分解，《應(yīng)物兄》也就成為了一部百科全書式的對話小說。

四

與學(xué)術(shù)性較強的材料考相比，《應(yīng)物兄》里還有一類日?；碾x題書寫值得注意，它就是關(guān)于各色人物生活細(xì)節(jié)的起居注。在古代中國，由于“只有帝王的生活細(xì)節(jié)值得書寫”，因此起居注專指“記載帝王生活細(xì)節(jié)的著述”17。但“事實的發(fā)展并未盡如經(jīng)籍所愿：歷朝歷代的紀(jì)傳、志怪、傳奇、筆記、小說等體制——無論是正史也好，稗官也好，都曾經(jīng)自天子腳下的尺寸之地一再向外拓延展觸，使生活細(xì)節(jié)的披露非徒鐘鳴鼎食者所專，且越是透過小說的普及流布，生活細(xì)節(jié)的描寫也漸趨詳盡了”18。從中國文學(xué)的歷史來看，起居注自墜入凡塵以后，一開始其實是具有推動情節(jié)發(fā)展的敘述功能的。像《三國演義》里青梅煮酒論英雄的片段，《水滸傳》中西門慶挑逗潘金蓮的場景，皆從打翻杯盞碗筷的細(xì)節(jié)起筆，且各有其合乎邏輯的方法論價值。比如羅貫中寫劉備失手掉箸，就是為了刻畫他在曹操面前的惶恐不安，于是這一細(xì)節(jié)也就承擔(dān)起了替劉備解圍的敘述功能。同理，施耐庵寫西門慶有意扔筷，也是為了描寫他如何借機挑逗潘金蓮。因此這些看似瑣碎的起居注皆有其用武之地。然而到了《紅樓夢》，曹雪芹卻讓不少起居注失去了自身的敘述功能，它們只是“生活細(xì)節(jié)之展示”。若是追問“《紅樓夢》里，‘食不厭精，膾不厭細(xì)有什么意義和價值？初步的答案偏在于：對生活細(xì)節(jié)的描述終于可以如此不厭精細(xì)”19。而《應(yīng)物兄》里的起居注又與此何其相似！

縱覽整部作品，李洱對書寫人物的生活細(xì)節(jié)始終抱有巨大熱情，從吃穿用度到行為舉止，再到人際社交，幾乎每位重要人物的日常生活都在作家筆下得到了全面展示。較之那些繁瑣復(fù)雜的材料考，這些不厭精細(xì)的起居注同樣有切題與離題之別。切題的起居注當(dāng)然很多，在塑造人物和反映主題時，李洱深諳利用細(xì)節(jié)去達成目標(biāo)的寫作技巧。因為細(xì)節(jié)既關(guān)乎人物的性格特征、處事方式和價值取向，也可以窺斑見豹，以一目盡傳精神。比如寫喬木先生時，若無養(yǎng)狗、抽煙和書法那些生活細(xì)節(jié)，則其士林風(fēng)骨與名士氣度又如何得以表現(xiàn)？像這類起居注無論如何瑣碎，都還是具有為整體服務(wù)的敘述功能的。然而小說里還有大量的起居注不屬此列，它們既不是為了塑造人物性格，也不是為了反映小說主題，而是像前述的一些材料考那樣，僅僅是為了表達作家的名物之樂。因此當(dāng)李洱一再耽于細(xì)節(jié)本身，不以其為手段而以其為目標(biāo)之時，這樣的起居注也就變成了離題書寫。

且看與飲食有關(guān)的起居注如何離題。按說在一部知識分子題材的小說里，飲食當(dāng)然可以入文，只不過如何處理這個書寫對象卻極有難度。因為稍有不慎，飲食便能以其煙火味和世俗氣顛覆知識分子的生活格調(diào)。這也是很多作家喜歡寫一些珍饈美食的原因，因為與粗茶淡飯所隱喻的狹窄意義相比，珍饈美食更可發(fā)揮作家的文化想象——唯有從飲食這樣的日常生活里見出奇意，則知識分子的獨具品味才能被表現(xiàn)得卓爾不凡。于是在《應(yīng)物兄》里，讀者就見到了李洱對“魚咬羊”“仁德丸子”和“套五寶”等美食不厭精細(xì)的知識敘寫。值得注意的是，如果單從敘述邏輯來看，李洱關(guān)于飲食的不少起居注，至少在初始的敘述意圖上并無離題之想。他也深知寫飲食的目的，無非是為了塑造人物和反映主題。但問題就在于，細(xì)節(jié)描寫卻具有一種敘述的自動性，它能夠在不經(jīng)意間擺脫作家的主觀掌控，成為不斷自我增殖的話語方式。我們知道，作為調(diào)整小說敘述速度的樞紐，細(xì)節(jié)的敘述功能從來都不可小覷：如果為了加快敘述速度，作家可以簡化細(xì)節(jié)、直奔主題，反之若是為了減緩速度，作家也大可以在細(xì)節(jié)描寫上稍作停留或盡力盤桓，因此細(xì)節(jié)的精簡還是繁復(fù)，往往決定了一部作品敘述速度的快慢。對李洱來說，由于他將小說視為知識的對話，基本無心于情節(jié)的風(fēng)馳電掣和一往無前，因此在細(xì)節(jié)上的駐足停留與回環(huán)往返，就成了《應(yīng)物兄》里一個常見的敘述策略。但這種慢節(jié)奏的寫作方式和對細(xì)節(jié)的流連，也勢必會造成一種書寫的離題。換言之，細(xì)節(jié)可以加速或延緩敘述的速度，但要是過度沉湎在細(xì)節(jié)描寫里的話，則更有可能造成整體敘述進程的暫時中斷。然而“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，敘述斷裂處，卻是一個作家離題萬里的開端。這說明在敘事學(xué)的意義上，過度的細(xì)節(jié)描寫最易于制造離題。與此同時，還須謹(jǐn)記的一點是，李洱似乎也樂見細(xì)節(jié)描寫的自動離題，因為只有離題才能讓他心無旁騖地去書寫那份名物之樂。從這個角度說，不管是客觀的敘述進程還是主觀的創(chuàng)作心理，都很容易讓起居注從切題走向離題。

比如作品的第九十四節(jié)寫了一頓飯局。在交代完應(yīng)物兄、鄭樹森、卡爾文和唐風(fēng)等人的閑談之后，李洱便將話題集中在了美食方面。從羊雜碎、魚雜碎等菜品的原料和做法一直說到各種典故，其間自有托物言志之意，比如吳鎮(zhèn)借著唐風(fēng)說魚提到了做人的氣節(jié)問題，于此似有照應(yīng)主題之功。但這般草蛇灰線的春秋筆法卻不多見，因為李洱真正的敘述熱情，完全傾注在了從飲食本身而來的名物之樂上。他借唐風(fēng)之口細(xì)說黃河鯰魚：“野生的黃河鯰魚，有四根胡子。多一根胡子少一根胡子，都不是野生的黃河鯰魚。黃河鯰魚捕來后，用網(wǎng)箱兜住，放在濟河里，可以隨吃隨取。但是，它在網(wǎng)箱里不能超過兩天。超過兩天，胡子就會少一根，也可能少兩根。”因為黃河鯰魚是“有氣節(jié)的魚”，撈出來不吃，它就會“去須明志”，所以“吃黃河鯰魚，不是吃魚，那是重溫做人的道理?！?0唐風(fēng)一邊講述這些冷僻的知識一邊借題發(fā)揮，既是戲謔同席友人的玩笑，也有影射人不如魚的意思。不過這一解釋也有可能是我們強作解人的結(jié)果。因為第九十六節(jié)的起居注愈發(fā)離題，李洱幾乎用自然主義的手法詳述了什么是“魚咬羊”和“鯉魚焙面”。21其完備程度和書寫力度，毋寧可以說用結(jié)結(jié)實實的細(xì)節(jié)描寫，完全堵塞了讀者關(guān)于飲食和主題之間的切題聯(lián)想。由此可見，在這里作為離題書寫的起居注，其實已經(jīng)用美食筆記的方式，為讀者另辟了新的閱讀方向。

綜上所述，從腹語術(shù)到材料考，再到起居注，李洱以其離題書寫的方式，讓《應(yīng)物兄》這部知識分子小說逾越了我們習(xí)見的文學(xué)現(xiàn)代性模式。事實上，中國當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性模式，在經(jīng)歷了1980年代的多元探索和九十年代的創(chuàng)作高峰之后，至今已出現(xiàn)了后繼乏力的現(xiàn)象。尤其是隨著科幻小說、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和人工智能寫作的興起，當(dāng)代文學(xué)的非人文主義傾向，或者說有異于現(xiàn)代性模式的趨勢也愈發(fā)明顯。而作為主流文學(xué)內(nèi)部的一次實驗和探索，《應(yīng)物兄》甚至在名物學(xué)的離題書寫中突破了當(dāng)代文學(xué)的啟蒙神話與人學(xué)傳統(tǒng)。也許李洱的實驗和探索尚不足以復(fù)活中國文學(xué)的“原小說”傳統(tǒng)，但他嘗試中國小說“民族化敘事形態(tài)”22的努力卻值得我們銘記。

注釋：

①④⑥⑩171819張大春：《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第19頁，第199頁，第286頁，第286頁，第127頁，第128頁，第129-130頁。

②[英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第24頁。

③22李遇春：《打造中國風(fēng)味的“原小說”》，《芳草》2020年第3期。

⑤畢飛宇：《小說課》，人民文學(xué)出版社2017年版，第47頁。

⑦格非：《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第217頁。

⑧⑨121314152021李洱：《應(yīng)物兄》，人民文學(xué)出版社2018年版，第1頁，第71頁，第494頁，第493頁，第494頁，第494頁，第972頁，第976-988頁。

11李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第208頁。

16徐剛：《論如何在小說里優(yōu)雅地“掉書袋”》，《長江文藝》2020年第8期。

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院。本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“作家駐校制與文學(xué)教育的變革[1990——2020]”階段性成果，項目編號：20YJA751023）

責(zé)任編輯：劉小波