張瓊

摘要：以弗洛伊德主義為代表的精神分析學(xué)派對20世紀(jì)中國文藝思想的兩次轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了積極影響。一是弗洛伊德精神分析學(xué)所揭示的性本能為“五四”新文化運(yùn)動所接納，中國新文學(xué)中的性愛文學(xué)從這里找到了突破口與起點(diǎn)，助長和鼓勵了新文學(xué)中性意識的滋長;二是無意識在中國新時期文藝思想中的考察，拓展了無意識與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞以及文學(xué)本體之間關(guān)系的探討，加深了對美、美感、藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)作品的復(fù)雜性、立體性、動態(tài)性的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：精神分析學(xué)派;中國現(xiàn)當(dāng)代文藝思想;性意識;無意識

在創(chuàng)建精神分析學(xué)的過程中，弗洛伊德曾經(jīng)從文學(xué)藝術(shù)中受到過多方面的啟發(fā)，同時他也常常以濃厚的興趣和熱情，根據(jù)精神分析學(xué)的基本原理討論和思考文藝美學(xué)問題，由此在西方20世紀(jì)文論史、美學(xué)史上首創(chuàng)了獨(dú)具一格、異軍突起的精神分析文藝美學(xué)流派。盡管中國始終不曾有過獨(dú)立的精神分析理論家或?qū)W者，更沒有任何規(guī)模的精神分析運(yùn)動，但在此起彼伏的過程中，弗洛伊德主義的傳播給中國現(xiàn)代思想文化帶來了一定影響，而這種影響最突出的就是對中國現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮的轉(zhuǎn)向帶來了某些精神分析的文化質(zhì)素。

雖然弗洛伊德文藝美學(xué)思想源于西方文學(xué)的傳統(tǒng)和背景，但在中西文化交流、對話和沖撞的過程中，從1920年代初期到1980年代，它也對中國產(chǎn)生了多方面的影響，陸續(xù)有一些中國的理論批評通過各種渠道和方式，有意無意地吸收了精神分析學(xué)說的營養(yǎng)，試圖借用心理學(xué)，更準(zhǔn)確地說是精神分析學(xué)的方法、概念、術(shù)語、原理來探討文藝學(xué)的基本問題，尋求對文學(xué)、美學(xué)的心理學(xué)說明，盡管也許這方面的探索由于受到諸多原因的制約，缺乏足夠的理論高度和思維深度，缺乏足夠的想象力和創(chuàng)造性，但畢竟它對中國20世紀(jì)文藝美學(xué)的建設(shè)、發(fā)展，對于尋求文藝美學(xué)與心理學(xué)之間的橫向聯(lián)絡(luò)作出了開拓性的、嘗試性的貢獻(xiàn)。當(dāng)今天文藝美學(xué)的發(fā)展在越來越大的程度上將依賴于文藝心理學(xué)的發(fā)展時，回顧、檢視和反省弗洛伊德文藝美學(xué)思想對中國理論轉(zhuǎn)向的影響，無疑會為我們?nèi)绾闻?、揚(yáng)棄、改造和融合精神分析學(xué)說的觀念和方法帶來許多珍貴啟示。

一? 中國新文學(xué)中的性意識

中國現(xiàn)代性愛意識在20世紀(jì)初如同蠶繭在殼里奔突。清代將宋明以來對性愛行為的禁錮發(fā)展為對性的禁欲，全面建立起精神禁欲系統(tǒng)，文學(xué)中幾無性描寫，偶有涉及，也是持討伐和貶斥的態(tài)度，繼而便是大規(guī)模禁毀性愛小說，性愛在文學(xué)中從此遁跡。精神分析學(xué)以對性愛的揭示之新鮮與深刻為“五四”新文化運(yùn)動所接納，性愛文學(xué)也從這里找到突破口與起點(diǎn)，弗洛伊德精神分析學(xué)所揭示的人格結(jié)構(gòu)、意識層次和夢、性心理對中國現(xiàn)代性愛文學(xué)都是新鮮的，它們都作為特殊的營養(yǎng)化入現(xiàn)代性愛文學(xué)中，助長和鼓勵了新文學(xué)中性意識的滋長。

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了無所不在而又根深蒂固的性本能，并用這根長矛戳穿了靈肉合諧、理性萬能的神話，驅(qū)散了罩在人類頭上“萬物之靈長、宇宙之精華”的靈光圈。他為人類描繪了一幅震聾發(fā)聵的新畫像：生命本能是人類的心理基礎(chǔ)，是人類的心理原動力，而在這些活躍的生命本能中尤以性的本能最為放蕩不羈、流動不息。它的發(fā)展演化決定著人的心理結(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)的形成過程和基本面貌，是推動歷史向文明發(fā)展的創(chuàng)造性杠桿。于是人性植根于人的生物性，理性落實于本能，人性與人的自然情欲融為一體，“人作為一種生命的本質(zhì)”被凸現(xiàn)。

弗洛伊德這一本能理論以及他對人性所作的這種生命化的理解，對于中國的新文學(xué)家來說有著巨大的吸引力，在外在的禮教權(quán)威和內(nèi)在的理學(xué)權(quán)威坍塌之后，傳統(tǒng)的禁欲主義的人的形象正在分崩離析，一個生機(jī)勃勃充滿感性活力的人的形象正在誕生。弗洛伊德為他們提供了現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)，使他們意識到，如果人首先是一個人，他就應(yīng)該是一個有血有肉、有七情六欲的人：情欲不是罪惡而是人的自然本能，它不可能也不應(yīng)該被禁止，它是生命的必然產(chǎn)物。因此，新文學(xué)有一種普遍醒悟，“性欲和死，是人生的兩大根本問題”①，“種種的情欲中間，最強(qiáng)而有力，直接搖動我們的內(nèi)部生命的，是愛欲之情，諸本能之中，對我們的生命最危險而同時又最重要的，是性的本能。”②郭沫若在一部作品中竟把整個宇宙形容為“一幅最大的春畫”（《喀爾美蘿姑娘》），性欲本能完全被本體化了，這種觀念的表述背后，顯然隱射出弗洛伊德主義的影子。

現(xiàn)代性愛觀念的萌生和現(xiàn)代性愛文學(xué)的實踐，這兩個條件在新時期幾乎同時成熟，正因為新時期文學(xué)家在人的種種心理動機(jī)中特別關(guān)注情欲本能，所以他們的作品彌漫著對人的欲求的展示和描寫，他們的主人公在情欲驅(qū)使下追求著滿足和享樂，種種“大逆不道”的事情得到了文學(xué)性的描寫，不僅那些普通男女充滿對異性焦灼的渴求、青春期的躁動、婚外戀的熱情。即使那些遠(yuǎn)離人間煙火、凡塵世俗的和尚尼姑也同樣心猿意馬，斷不了情種情根。葉靈鳳《曇花庵的春風(fēng)》、陶晶孫的《尼庵》都表現(xiàn)了這樣的主題，清規(guī)戒律撲不滅人的情欲之火。如此種種，無非確證了一點(diǎn)，無論是風(fēng)雅儒士或是農(nóng)夫村婦，無論是圣賢君子或是凡夫俗子，只要他是人，皮囊里總會涌動著情愛之欲。

如果強(qiáng)調(diào)情欲的心理動機(jī)中的必然性還不完全足以說明這些作品受弗洛伊德影響，那么當(dāng)他們把情欲描寫為一種“不可避免的潛力”時，就顯然從弗洛伊德那里受到了啟發(fā)。葉靈鳳的《女媧氏之遺孽》描寫一位中年有夫之婦與一名男青年相愛，而他們愛情的起因，用這婦女的話說，“既非我能為力，亦非他能為力，在我們之間，實有不可抵抗的潛力驅(qū)策著我們，使我們刻不容緩地互相前進(jìn)，在我們自己彼此尚未發(fā)覺時，這其間已有了不可移的根蒂了”③。而張資平的《苔莉》寫克歐與其表兄的妻子私通，雖然他曾有意識地防范和克制自己的感情，但最后“不可遏止的一種自然欲”仍然把他推進(jìn)了情欲的火坑。郭沫若《喀爾美蘿姑娘》的主人公對一位賣糖果的姑娘一見鐘情，盡管他感到愧對妻子，感到良心的自責(zé)，但也是“一種不可遏抑的淫欲”使他成了道德的叛徒。它們都暗示出性的本能是一種神秘的、盲目的、非理性的心理力量，它常常無意識地同時又強(qiáng)有力地不以人的意志為轉(zhuǎn)移地支配著人的心理和行為，使其與現(xiàn)實可能性和社會道德發(fā)生尖銳沖突。正是在這點(diǎn)上，新文學(xué)的描寫與弗洛伊德獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)有著驚人的相似，以致很難否認(rèn)這二者之間的淵源關(guān)系。

“弗洛伊德主義為‘五四浪漫作家們重新理解人、認(rèn)識人提供了一把鑰匙”④，使他們堅信人首先是一種自然的生命形態(tài)，從童年開始，他就有本能的欲求，性愛的欲求，他就渴望快樂和滿足。而且這種本能的情欲往往非理性、非道德，常常不能被控制和支配，甚至不能被覺察和意識，它有—種強(qiáng)大的力量，驅(qū)策著人的行為和選擇。總之，人是一種感性的生命個體，情欲則是這一生命個體最強(qiáng)有力的感性動力。弗洛伊德主義的影響的確幫助中國作家重新塑造了一種人的形象。

“五四”新文學(xué)所蔑視的不僅是制度化的禮教、道德意識形態(tài)，而且也是普通的人類禁忌、社會規(guī)范。用婚外戀和種種非道德、反道德的性行為傳達(dá)一種性自由和性解放的意識?？梢哉f，“五四”文學(xué)家對中國歷史上諱莫如深的性問題的開放和坦誠態(tài)度，是前所未有的。

那么這種思潮與弗洛伊德主義在當(dāng)時的影響有沒有或者說有怎樣的關(guān)系呢？曾經(jīng)有許多學(xué)者指出弗洛伊德從來不是一個性解放的鼓吹者。舒爾茨便認(rèn)為，弗洛伊德雖然這樣熱烈地強(qiáng)調(diào)性在我們情緒生活中的作用，但他本人對于性卻堅持了一種極端否定的態(tài)度。他始終都指出性的危險性，即使對非神經(jīng)病人來說也是同樣的，他告誡人們應(yīng)該努力克服一股動物的需要，他說性行為會使人墮落，會污損精神的肉體。對這一理解，無疑是正確的。事實上，正如弗洛伊德并不是反理性主義者，但他的學(xué)說卻常常為反理性主義思潮推波助瀾一樣，他的學(xué)說也常常成為性解放、性自由的文化思潮的理論盾牌。新文學(xué)中的性愛自由主題便從弗洛伊德主義那里接受了支持和鼓舞。

弗洛伊德主義能在“五四”時期對中國文藝美學(xué)思想產(chǎn)生廣泛影響，是由它自身的性質(zhì)和當(dāng)時的社會歷史條件所決定的。新文化運(yùn)動撞開了橫亙于中國和西方之間的銅墻鐵壁，中國知識界在嚴(yán)肅的文化反思中意識到東方向西方學(xué)習(xí)的緊迫性和重要性，這一切為包括弗洛伊德主義在內(nèi)的西方文化進(jìn)入中國準(zhǔn)備了必要的條件。崇洋趨新以重振重建民族文化是當(dāng)時中國知識分子的普遍心態(tài)，體現(xiàn)在文化思想領(lǐng)域，中國的理論批評家也饑不擇食地接受和挑選著一切西方的思想養(yǎng)料來重新理解和認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)，建立現(xiàn)代的文藝學(xué)理論形態(tài)。正是在這一努力中，他們發(fā)現(xiàn)了精神分析學(xué)說。而這一學(xué)說本身，對中國的理論批評家來講，也具有特殊的魅力。這魅力首先就是它“新”，精神分析學(xué)說誕生才不過十余年，這對于相信進(jìn)化論，相信新必優(yōu)于舊的那一代知識者當(dāng)然是重要的。其次，精神分析學(xué)說在西方所引起的巨大反響，對于中國理論批評家來說也是富于刺激性的參照和暗示，鼓勵他們進(jìn)行這方面的積極探索。最重要的是，弗洛伊德學(xué)說的某些方面與新文學(xué)的精神產(chǎn)生了共鳴，它不僅為人們認(rèn)識、闡釋藝術(shù)美學(xué)問題提供了一種新穎、獨(dú)特、具有一定合理性的視角，而且也為人們批判傳統(tǒng)的政治化、道德化的文藝?yán)碚擉w系，反對文以載道、文以養(yǎng)氣的封建思想提供了武器。

應(yīng)該指出，盡管弗洛伊德文藝美學(xué)思想在20年代對中國產(chǎn)生了廣泛影響，但是，當(dāng)時卻沒有一位中國理論批評家以精神分析原理作為自己的理論框架和思想基礎(chǔ)，弗洛伊德主義是作為一些分散的思想、觀點(diǎn)而不是體系被人們接受的。中國并沒有像西方同時期那樣，產(chǎn)生出精神分析的文藝美學(xué)家。如郭沫若，雖然他受弗洛伊德影響，但他本質(zhì)上是浪漫主義者，他既不把藝術(shù)創(chuàng)作動力視為一種無意識的私欲，也不把藝術(shù)價值看作對心理痛苦的調(diào)節(jié)和平衡，他所強(qiáng)調(diào)的恰恰是藝術(shù)的解放、藝術(shù)的抗?fàn)幮院统叫?。周作人雖然與精神分析學(xué)說之間存在更多的相似，但是他對弗洛伊德的無意識理論卻不夠重視，他只能說明那些以性愛為內(nèi)容的藝術(shù)品與性愛本能的聯(lián)系，而不能建立一種普遍的藝術(shù)理論。不僅周作人，“五四”時期絕大多數(shù)理論批評家都只注意弗洛伊德關(guān)于藝術(shù)是作家內(nèi)心愿望的傳達(dá)和性的論述，而對于無意識，對于這些內(nèi)心愿望的形成、性質(zhì)都并不了解，因而他們實際上是對弗洛伊德作出了自己主觀的解釋。

雖然在“五四”時期，弗洛伊德主義的影響為文藝美學(xué)的發(fā)展起到過推波助瀾的作用，但一方面當(dāng)時中國文藝美學(xué)還沒有爭取到獨(dú)立的發(fā)展環(huán)境和條件，整個理論思維和理論形態(tài)的水平都很低，另一方面中國理論批評家對弗洛伊德及其精神分析學(xué)說的理解和思考還不夠深入，因此弗洛伊德文藝美學(xué)思想的影響在當(dāng)時還沒能產(chǎn)生更重要的理論成果。中國文藝美學(xué)的發(fā)展，對精神分析學(xué)說的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還需要更充裕的時間和空間。

二? 新時期文藝思想中的無意識

1949以后，中國進(jìn)入新的和平建設(shè)時期，但由于中西文化之間的隔閡日益加劇，也由于受蘇聯(lián)文化政策和文藝美學(xué)理論體系的影響，弗洛伊德主義與其他西方文化學(xué)說仍然被揚(yáng)棄于文化垃圾堆中。高度政治化的文藝美學(xué)體系一直支配中國數(shù)十年，弗洛伊德主義的影響幾乎完全失去了可能性。

1980年代以后，隨著世界上社會主義、資本主義兩大陣營意識形態(tài)對峙狀態(tài)的相對緩和，隨著東西方在經(jīng)濟(jì)、政治、文化上的交流日益頻繁，弗洛伊德主義也再次激蕩和沖擊著中國知識文化界。中國理論批評家們開始自覺地引進(jìn)和借鑒西方現(xiàn)代各種文藝美學(xué)理論，弗洛伊德文藝美學(xué)思想也因此受到關(guān)注。弗洛伊德對無意識在人的審美實踐、藝術(shù)活動中的作用的強(qiáng)調(diào)對中國文藝美學(xué)思想產(chǎn)生了廣泛影響。弗洛伊德并不是第一個發(fā)現(xiàn)無意識的人，卻是第一個系統(tǒng)論述和高度重視無意識在心理結(jié)構(gòu)中的重要性的人。他對無意識心理的本質(zhì)、發(fā)生過程、運(yùn)作機(jī)制的表述，以及他對無意識在人的心理過程和行為過程中的支配性作用的強(qiáng)調(diào)，幾乎改變了傳統(tǒng)心理學(xué)和其他人文科學(xué)對人的基本概括和估價。人的形象從平面的組合變成了具有深度的立體組合。許多人撰文討論了無意識與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞和文學(xué)本體之間的關(guān)系，探討了無意識在文學(xué)過程中的功能、意義和運(yùn)作機(jī)制，加深了對美、美感、藝術(shù)創(chuàng)造和文學(xué)作品的復(fù)雜性、立體性、動態(tài)性的認(rèn)識。

在1980年代中國的弗洛伊德“熱”中，弗洛伊德差不多所有的重要著作以及專題論文集，都陸續(xù)在中國出版發(fā)行，其他精神分析學(xué)家關(guān)于文藝美學(xué)的著作或觀點(diǎn)，也逐漸為中國文學(xué)界所熟悉。這時期還出版發(fā)表了一些西方研究精神分析文藝美學(xué)理論和思想的著作、文章。在各種關(guān)于西方現(xiàn)代文藝美學(xué)理論的專著中，涉及到精神分析學(xué)說的比比皆是。無論人們怎樣理解、評價弗洛伊德文藝美學(xué)思想，它在這時期的傳播和影響都已大大擴(kuò)展。

理論界對弗洛伊德主義的態(tài)度并不統(tǒng)一，有的人仍堅持政治意識形態(tài)的教條，武斷地將弗洛伊德主義視為資產(chǎn)階級腐朽思想，有的人則機(jī)械地使用哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，把弗洛伊德主義斷定為唯心主義的胡言亂語，更多的人則走了折衷之路，對弗洛伊德主義的精華和糟粕一分為二卻又缺乏某種整體的把握。但越到后來，人們更愿意從人類認(rèn)識發(fā)展史來總結(jié)和評價弗洛伊德主義的貢獻(xiàn)、優(yōu)勢、局限和片面性。有的人則明確表示，在堅持馬克思主義基本原則、辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，批判繼承精神分析學(xué)說，包括它的文藝美學(xué)思想中一切有價值的東西，建立和發(fā)展當(dāng)代文藝科學(xué)。

不過，新時期以來介紹、評述弗洛伊德主義及其文藝美學(xué)思想的著作和文章雖然稱得上是汗牛充棟，但它對中國理論批評家的實際影響卻相當(dāng)有限。這一方面是因為中國的文藝心理學(xué)和審美心理學(xué)的發(fā)展規(guī)模和水平還不夠，另一方面也是因為歷史慣性、文化差異等帶來的對弗洛伊德學(xué)說的懷疑和生疏。但畢竟，某些從事比較文論研究，或者關(guān)心各種現(xiàn)代西方文藝學(xué)成果，或者關(guān)注文藝心理學(xué)問題的理論批評家還是嘗試運(yùn)用精神分析的觀念和方法來考察和思索藝術(shù)與審美創(chuàng)造。

錢鍾書先生較早將弗洛伊德學(xué)說與中國古代文論相比較，力圖揭示文學(xué)創(chuàng)作活動中的一些共同心理規(guī)律。他的《管錐篇》《談藝錄》等著作都曾涉及這方面的比較，后來他又將弗洛伊德的欲望動力論與鐘嶸的“詩可以怨”相聯(lián)系，指出“一個人失意不遇，全靠‘詩可以怨，獲得了排遣、慰藉或補(bǔ)償。大家都熟知弗洛伊德的有名理論：在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的作用，借幻想來過癮。假如說，弗洛伊德這個理論早在鐘嶸的三句話里稍露端倪，那也許不是牽強(qiáng)拉攏，而只是請大家注意他們似曾相識罷了。”一方面，他用弗洛伊德重新注釋了鐘嶸所謂“詩可以群，可以怨，幽居靡悶，莫尚于詩矣”的意義，另一方面在中西比較中，他也揭示了一個文藝心理學(xué)規(guī)律：“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁的表現(xiàn)和發(fā)泄?！雹?/p>

在弗洛伊德相關(guān)的論述中，有兩個重要思想：一是藝術(shù)所表達(dá)的不是一般的愿望而是無意識的，即作家本人也意識不到的愿望，這些愿望往往與性欲等本能動機(jī)有密切聯(lián)系;二是藝術(shù)不是作家心理愿望的直接表現(xiàn)，而是一種象征，通過顯意曲折地暗示出其隱意，暗示出種種無意識動機(jī)。而這些思想是中國古代理論批評家不可能理解和涉及的。因而這些比較最重要的意義在于他們對中國古代文論進(jìn)行了弗洛伊德式的解讀，凸現(xiàn)了它的心理學(xué)深度。

新時期還有一些理論批評家受弗洛伊德學(xué)說啟發(fā)，認(rèn)識到藝術(shù)活動與人的生命本能有著內(nèi)在聯(lián)系。李澤厚便明確講，藝術(shù)的永恒主題就是對應(yīng)于弗洛伊德所謂生本能、死本能的愛與死的主題，“藝術(shù)作品本是為群體的需要而創(chuàng)作而存在的，但它必須通過與個體情欲有關(guān)的方面交織積淀在一起而呈現(xiàn)出來，因為只有這樣，才能真正影響個體的身心。”⑥當(dāng)然，李澤厚不贊同弗洛伊德把藝術(shù)本質(zhì)還原于生物本能、動物性的欲求，他非常重視人類歷史生成的實踐過程，因而他所認(rèn)為的生命力實際上已經(jīng)超出生物本能的范圍，這種生命力“既有動物性的本能、沖動、非理性的方面，又并不能等同于動物性;既有社會性的觀念、理想、理性的方面，又不能完全等同于理性、社會性，而正是它們二者交觸滲透，表現(xiàn)為希望、期待、要求、動力和生命。它們以或凈化、或沖突、或和平寧靜美、或急劇緊張的形態(tài)，呈現(xiàn)在藝術(shù)的幻想世界的形象層之中，打動著人們、感染著人們，啟發(fā)、激勵和陶冶著人們。”⑦李澤厚強(qiáng)調(diào)了感性中的理性成分，個體性之中的群體性因素，避免了弗洛伊德那種將創(chuàng)作動機(jī)、審美經(jīng)驗生物化的極端。在這些表述中，李澤厚似乎并不很注意弗洛伊德是一種深層心理學(xué)，重要的不在于發(fā)現(xiàn)意識、理性、社會性與無意識、非理性、本能，而是找到它們之間的關(guān)系、聯(lián)結(jié)、轉(zhuǎn)換方式和途徑。弗洛伊德實際上提出了這樣一個假設(shè)：在任何意識起作用的地方也都存在著無意識，意識在某種意義上往往是對無意識的偽裝、掩飾和逃避。

如果說在20世紀(jì)前半葉，弗洛伊德關(guān)于文藝與性欲的關(guān)系的論述更引人注目的話，那么在新時期則是他關(guān)于文藝與無意識的關(guān)系的論述更給人啟發(fā)。許多學(xué)者討論無意識的不同類別、性質(zhì)、作用范圍，認(rèn)識到無意識在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要作用，肯定無意識心理結(jié)構(gòu)對藝術(shù)家的情感、知覺、想象、理解等各種心理活動的支配和制約，并認(rèn)為弗洛伊德深刻地描述了無意識的動態(tài)結(jié)構(gòu)本性，解決了傳統(tǒng)觀點(diǎn)長期不能解決的問題，把無意識看成一種推動力量，這正是他對當(dāng)代文藝美學(xué)建設(shè)所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。不過，新時期的理論批評家們卻又不約而同地對弗洛伊德過分強(qiáng)調(diào)和夸大無意識在藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞過程中的意義表示不滿。他們認(rèn)為作家并不是精神病患者，文學(xué)也并不是夢，因此藝術(shù)是一種有意識的創(chuàng)造，無意識不可能完全支配意識的活動，用無意識排斥或否定意識的作用，是對藝術(shù)的歪曲和誤解?！坝谩疅o意識去排除和否定意識，甚至把意識視為障礙和畔腳石，這是某些心理分析學(xué)者們犯的另一個錯誤”“如果硬是像蘇聯(lián)早期學(xué)者們那樣，用認(rèn)識論的公式去解釋它，顯然是可笑的;但反過來又因此而否定意識的作用，同樣也是可笑的”。⑧總體而言，辯證地看待無意識與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系是當(dāng)時較為普遍的觀點(diǎn)。

不過，弗洛伊德更關(guān)注的是意識與無意識的關(guān)系，無意識如何棲身于意識，意識如何潛藏著無意識，正是對這種關(guān)系的考察而不是對它們各自作用的考察使弗洛伊德學(xué)說成為深層心理學(xué)，新時期的理論批評家對此還沒有深入研究?！拔覀兂醪酵瓿闪藢o意識與藝術(shù)之間的探討，‘無意識的真實面貌究竟如何，還有待于各門科學(xué)配合起來之后才能較準(zhǔn)確地認(rèn)識，弗洛伊德和容恩已經(jīng)對它的總體結(jié)構(gòu)和成分作了開創(chuàng)性的描述，迷宮的大門已經(jīng)打開，但具體的探查還要經(jīng)過一番艱苦的努力”。⑨

對無意識與文學(xué)的關(guān)系的研究在新時期雖不少見，但人們所謂的無意識與弗洛伊德以及精神分析學(xué)說的無意識概念有重要區(qū)別。在弗洛伊德那里，無意識的主體是指人們心靈深處那些受到排斥、壓抑，而不能進(jìn)入正常交流系統(tǒng)、語言系統(tǒng)的本能欲望，如違禁的“俄狄浦斯情結(jié)”。但在新時期中國批評家心中，無意識的概念更加寬泛，它不僅包括許多先天遺傳和意念，而且也包括各種后天經(jīng)驗和情感，如集體行為模式、語言模式、觀念模式的內(nèi)在化，一些熟練而成的習(xí)慣，一些社會性感情、理智、道德知識的積淀。

學(xué)者尹鴻曾詳細(xì)分析過李澤厚、劉再復(fù)等新時期文學(xué)理論家是如何對弗洛伊德的理論進(jìn)行吸收和改造的。他認(rèn)為“李澤厚率先引進(jìn)了‘積淀機(jī)制改造弗洛伊德的無意識概念。他所謂無意識并不只是那些被排斥于意識之外的東西，而也指被意識遺忘的東西，不只是不能進(jìn)入意識的東西，而也是意識積淀下的東西。”⑩尹鴻分析，李澤厚認(rèn)為無意識是感性與理性、生物性與社會性、個體與類的交融及其在心理中的深層積淀，正是在這種解讀下，李澤厚提出無意識成為人的生命力量在藝術(shù)幻想的世界中的呈現(xiàn)。受這一思路啟發(fā)，劉再復(fù)也這樣思考中國作家的無意識，他認(rèn)為，“作家在創(chuàng)作之前的設(shè)想，一般都停留在意識層次活動，而進(jìn)入創(chuàng)作之后......處于潛意識層的東西也參與了創(chuàng)作過程”“弗洛伊德的把‘性壓抑作為文學(xué)的‘動力源，只能說明一部分問題，而大部分作家的動力源則是良知壓抑，這尤其是中國文學(xué)的普通動力源”。11他們所理解的無意識離弗洛伊德本來的意義已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。這種擴(kuò)展無意識內(nèi)涵的做法，一方面表明中國理論批評家并不滿足于簡單地移植和搬用西方理論模式，另一方面也表明他們擴(kuò)大了自己對文學(xué)心理現(xiàn)象的研究范圍和深度。

而在更多的研究中，無意識概念在性質(zhì)上與弗洛伊德也明顯不同，它從一種動力性概念轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鲂愿拍?，主要指一種心理狀態(tài)、心理過程而不是心理實體。弗洛伊德認(rèn)為無意識具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、質(zhì)素、功能和表現(xiàn)手段，而中國理論批評家則只是把它看作主體沒有意識到的不自覺的、直覺的心理活動。這與弗洛伊德的研究重心和思考方式發(fā)生了重要轉(zhuǎn)移。

與以往任何時期相比，1980年代的確為中國理論批評家提供了相對寬容的國際和國內(nèi)社會環(huán)境，相對寬松的思維和理論空間，使他們能夠?qū)Ωヂ逡恋碌奈乃囁枷?、研究方法、理論術(shù)語進(jìn)行比較深入和冷靜的檢討與思考。這為他們理解、選擇、改造弗洛伊德文藝美學(xué)思想創(chuàng)造了必要條件。并且西方各種后弗洛伊德的精神分析理論以及形式主義、神話原型、后結(jié)構(gòu)主義理論的傳入也在縱橫兩方面為中國理論批評家提供了理論參照。這一切標(biāo)志著弗洛伊德文藝美學(xué)思想對中國的影響已經(jīng)進(jìn)入新階段。當(dāng)然，這個階段畢竟剛剛開始，我們不僅對弗洛伊德主義本身的理解和認(rèn)識還相當(dāng)有限，而且對他所提出的許多重大理論問題也都缺乏深入思考和創(chuàng)造性的突破。對于中國理論批評家來講，這只是一塊剛剛開墾的處女地。

注釋：

①郁達(dá)夫：《文藝鑒賞上之偏愛價值》，《郁達(dá)夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第162頁。

②郁達(dá)夫：《戲劇論》，《郁達(dá)夫文集》第五卷，花城出版社1982年版，第57頁。

③葉靈鳳：《女媧氏之遺孽》，馮牧、柳萌主編《女媧氏之遺孽》，時代文藝出版社1996年版，第456頁。

④尹鴻：《弗洛伊德主義與“五四”浪漫文學(xué)》，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1990年第1期。

⑤錢鍾書：《詩可以怨》，《文學(xué)評論》1981年第1期。

⑥⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第179頁，第175-176頁。

⑧⑨滕守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社1998年版，第403頁，第407頁。

⑩尹鴻：《徘徊的幽靈——弗洛伊德主義與中國二十世紀(jì)文學(xué)》，云南人民出版社1994年版，第178頁。

11劉再復(fù)：《文學(xué)與藝術(shù)的情思——與李澤厚的文學(xué)對話》，《論中國文學(xué)》，作家出版社1988年版，第1頁，第2頁，第5頁。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣