行超

一

在小說《音樂家》中，陳春成寫到一種具有特殊能力的“聯(lián)覺人”，他們“視、聽、嗅、觸、味覺相互連通，觸此即彼?！边@種敏銳的通感力，讓小說中的聯(lián)覺人在聽到某種聲音時(shí)，腦海中自然出現(xiàn)具體的畫面，或者聞到特定的味道、產(chǎn)生特殊的知覺。據(jù)說現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)有很少量的聯(lián)覺人存在，“聯(lián)覺”的能力與程度也不盡相同。我想，在文學(xué)的世界中，小說家陳春成就是不斷修煉這種能力的人。

在陳春成的小說中，“聯(lián)覺”首先指向的是想象力?！兑雇淼臐撍А肥亲骷业囊环N自況，主人公陳透納有著超乎尋常的想象力，從小就會(huì)由尋常事物生發(fā)特殊的感受。有一天，他在幻想中造出了一艘“真實(shí)”的潛水艇。每當(dāng)夜晚來臨，少年陳透納坐在自己的書桌前，開始他美妙絕倫的海底探險(xiǎn)。陳透納的想象力具有明顯的“聯(lián)覺”特征：因?yàn)榭戳四蔚摹端彙?，他仿佛聞到淡淡幽?美術(shù)課本上的山水畫，讓他多日置身其中……對陳透納來說，幻想世界不是虛無的，而是真實(shí)存在的另一層空間，或者可以說，陳透納是生活在現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界交界處的人。經(jīng)由作家的想象，博爾赫斯的硬幣、澳洲富商的阿萊夫號(hào)、陳透納的夜晚潛水艇，以及2166年那塊沖上沙灘的金屬疙瘩，這些亦真亦幻的意象彼此勾連，世界的邊界因此打破，趨向于無限。

《夜晚的潛水艇》中，陳春成極大地張揚(yáng)了一個(gè)作家對于想象力本身的信仰。對他而言，想象中的世界是另一種真切、實(shí)在，它可能由人的意志創(chuàng)造出來，卻最終成為并不依附于人的意志而存在的“異度空間”，“當(dāng)幻想足夠逼真，也就成了另一種現(xiàn)實(shí)”，“我想象我的想象力脫離了我，于是它真的就脫離了我”。同樣是通過“想象”，小說《音樂家》走進(jìn)1957年的蘇聯(lián)，聯(lián)覺人古廖夫在政治高壓下不得不隱藏自己的音樂才華，但潛意識(shí)領(lǐng)域難以割舍的音樂夢想，讓他在想象中將自己投射于曾經(jīng)的同窗穆辛，最終，真實(shí)的古廖夫與想象中的穆辛合而為一，在意識(shí)領(lǐng)域完成了一次絕妙的合奏。在小說中，作家一邊用文字編織著夢境，一邊借此一步步逼近那個(gè)他深信不疑的奇妙空間。陳春成并不諱言自己對博爾赫斯的崇拜，在小說《夜晚的潛水艇》開頭，他也以一種巧妙的想象致敬了自己的文學(xué)偶像。此外，《裁云記》《傳彩筆》等，都明顯受到以博爾赫斯、卡爾維諾等為代表的20世紀(jì)幻想小說的影響。應(yīng)該說，想象力及其獨(dú)特的鋪陳方式，是陳春成寫作的基石，也是其作品在當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場具有高辨識(shí)度的原因之一。

需要說明的是，陳春成的想象力并不是一般意義上的虛構(gòu)，他從不著意講述一個(gè)驚心動(dòng)魄、跌宕起伏的故事，而更傾心于想象一種意境或一個(gè)意象。這個(gè)意境/意象既是他小說的底子，也是他小說的線索?！吨穹逅隆分械蔫€匙、《紅樓夢彌撒》中的酒杯、《傳彩筆》中的筆、《裁云記》中的云彩、《釀酒師》中的酒、《尺波》中的劍、《李茵的湖》中似曾相識(shí)的園景……在小說中，這些日常生活中的尋常之物被作家賦予了奇幻的色彩，現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的界限隨之消失，及至“假作真時(shí)真亦假”的渾融境界。經(jīng)由這些意象的不斷變形，串聯(lián)出小說的故事、情節(jié)，進(jìn)而承載著那個(gè)耽于幻想的作家對世界的觀察。正是這種獨(dú)特的“講故事”方式，讓陳春成作品中探討的那些并不新鮮的問題——比如記憶、夢境與真實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，比如寫作的意義，比如如何面對知識(shí)的瀚海，等等——具有了嶄新的美學(xué)價(jià)值。

二

以這樣慣常的文學(xué)評論方式去裁定陳春成的小說，實(shí)在是索然無味的。事實(shí)上，陳春成小說的迷人之處，恰恰是其中無法被概念化、標(biāo)準(zhǔn)化，甚至是難以被語言傳遞的部分，比如其小說的氛圍、語感、意境等等。顯然，這些要素大多是“反對闡釋”的，只有真正身臨其境，方知其美與好。瓦爾特·本雅明在談及古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別時(shí)，曾提出“光韻”（Aura）這一美學(xué)概念。他認(rèn)為，光韻是“對某個(gè)遠(yuǎn)方的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”，是“非意愿回憶中會(huì)聚在感知對象周圍的聯(lián)想”？譹？訛，他以繪畫（古典藝術(shù)）與攝影（現(xiàn)代藝術(shù)）為例，進(jìn)一步指出現(xiàn)代性的生產(chǎn)方式使藝術(shù)品的“光韻”消逝，進(jìn)而失去了其“本真性”。我們常常對當(dāng)下的中國文學(xué)感到不滿，某種意義上，就是由于許多作品正在逐漸淪為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物，它們千篇一律、陳詞濫調(diào)，缺乏自身的“光韻”，幾乎不具備作為藝術(shù)品的基本質(zhì)素。而在閱讀陳春成小說的過程中，我時(shí)常感受到那種久違的、獨(dú)屬于其自身的“光韻”。

小說《竹峰寺》的筆觸含蓄克制，具有明顯的古典美學(xué)精神氣質(zhì)。在城市工作的“我”回到故鄉(xiāng)，本想尋求一種安穩(wěn)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)小縣城也在經(jīng)歷著劇變，“生活的隱秘支點(diǎn)，如今一一失去了，我不免有種無所依憑之感”。于是，“我”帶著已被拆遷的老屋的鑰匙前往山林中的竹峰寺，希圖以此緩釋自己內(nèi)心的煩悶。始建于北宋的竹峰寺見證了歷史變遷與人心起伏，最具傳奇色彩的是這里的蛺蝶碑。在時(shí)代的顛沛流離中，為了保護(hù)蛺蝶碑，僧人將其藏于寺內(nèi)某處，漸漸地，沒有人知道這塊碑究竟在哪，除了守口如瓶的慧燈師父。小說最后，一心想著藏鑰匙的“我”頓悟了石碑的秘密，原來竹峰寺邊上的小橋竟是用蛺蝶碑搭成的，“我”隨即將鑰匙藏在了石碑和橋墩的縫隙里。

經(jīng)過在竹峰寺“藏”鑰匙、“找”石碑，小說中的“我”也逐漸“藏”起了自己的消極情緒，“找”到了內(nèi)心的平靜，最終獲得了重新下山、重新面對現(xiàn)實(shí)的勇氣。對“我”來說，被藏好的鑰匙成為一種心靈寄托，“只要我不去動(dòng)它，它就會(huì)千秋萬載地藏在這碑邊，直到天地崩塌，誰也找不到它。這是確定無疑的事情。確定無疑的事情有那么一兩樁，也就足以抵御世間的種種無常了。”在小說中，“我”所逃避的城市生活及其“無?！笔乾F(xiàn)代性的顯著特征，而竹峰寺則指向“確定無疑”的古典主義與前現(xiàn)代生活。在這個(gè)意義上，逃往竹峰寺這一行動(dòng)成為一種典型的懷舊，是現(xiàn)代性社會(huì)對于古典主義與古典美學(xué)的懷想。也是在這個(gè)意義上，陳春成的小說與本雅明所說的“光韻”相遇，而最終，作為一個(gè)現(xiàn)代生活中的人，“我”必須下山。恰如現(xiàn)代性是不可逆轉(zhuǎn)的，直面“世間的種種無?！奔仁恰拔摇钡拿\(yùn)，更是我們每個(gè)人的命運(yùn)。

小說中弘一法師對陳元常碑文的評價(jià)——“有佛性，有母性，亦有詩性”——恰恰也概括了這篇小說的特征?！吨穹逅隆分?，陳春成構(gòu)建了一個(gè)澄明而潔凈的空間，他用古典主義的穩(wěn)定性對抗著現(xiàn)代生活的漂泊感，用佛門的“空”消解了世俗的駁雜。小說寫到黃昏轉(zhuǎn)入黑夜的時(shí)候，“我”坐在竹峰寺門外的臺(tái)階上，“有一種消沉的力量，一種廣大的消沉，在黃昏時(shí)來。在那個(gè)時(shí)刻，事物的意義在飄散。在一點(diǎn)一點(diǎn)黑下來的天空中，什么都顯得無關(guān)緊要。你先是有點(diǎn)慌，然后釋然，然后你就不存在了。”陳春成用極為洗練的語言，勾勒出一個(gè)人與自然的永恒瞬間，如同黃昏時(shí)刻的每一秒都是不同的，這個(gè)瞬間如此迷人，卻又是絕對不可復(fù)制的。在小說《音樂家》最后，也有類似的場景：“樂章已盡尾聲，一個(gè)晦暗的變奏中，雪落得極慢極慢，冷杉的枝梢似乎凝結(jié)在空氣中，沒有一絲搖顫。木屋的燈光熄滅了。一片沉寂。穆辛身旁的樂手們都已消散，他也變得近乎透明，向古廖夫飄去，與他合而為一了?！边@樣讓人仿若身臨其境，卻又永不能真正抵達(dá)的“遠(yuǎn)方”，恰似古典時(shí)代的藝術(shù)與大眾、與現(xiàn)實(shí)之間的距離。我相信，也是在這些瞬間，“光韻”正籠罩著這部作為藝術(shù)品的小說。

三

是不是要將陳春成的寫作放在“90后”作家的框架內(nèi)去討論，這讓我感到猶豫。陳春成的寫作如此獨(dú)特，顯然不能被簡單的代際劃分所涵蓋，而他小說中的古典氣韻、純粹的美學(xué)追求，也并非這一代寫作者的集體特征。不過，如果我們細(xì)細(xì)探究他小說背后的精神來源，以及其面對世界的態(tài)度，又可以明顯看到他與前輩作家的區(qū)別，這種區(qū)別所顯示的，正是新一代作家的特有風(fēng)貌。

上文說到，《竹峰寺》具有“佛性”，這也是陳春成小說的重要美學(xué)特征。這里所說的“佛”并不是嚴(yán)格意義上的佛教思想，而是更多指向大眾文化領(lǐng)域中去欲望化的、“佛系”的人生態(tài)度——這是彌漫在上世紀(jì)90年代之后出生的中國年輕人中的集體情緒。在他們所生活的時(shí)代，中國社會(huì)正在面對著階層固化的現(xiàn)實(shí)，“70后”“80后”那種“奮斗改變?nèi)松钡臉闼匦艞l在“90后”心中幾近失效，幾乎是被迫地，他們轉(zhuǎn)而沉浸于一種無欲無求、不悲不喜的生活，而對于消極本身，他們卻是甘之如飴的。于是，我們看到，《夜晚的潛水艇》中，陳透納向往著另一種遠(yuǎn)離世俗的生活;《竹峰寺》中，“我”因現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)而沮喪，在黃昏消逝時(shí)分感到“一種廣大的消沉”;《傳彩筆》最后宣稱“真正偉大的文字都存放在我們目光無法觸及的地方，古往今來都如此”……在文學(xué)創(chuàng)作中，新一代作家也不再追求生猛酷烈、語不驚人死不休，如同陳春成的小說所顯示的，散淡典雅、含蓄蘊(yùn)藉的語言與云淡風(fēng)輕的藝術(shù)風(fēng)格，重新受到這代人的追捧。

不少評論者曾對“90后”一代寫作中歷史感、現(xiàn)實(shí)感的缺失提出了批評，陳春成的寫作同樣面對著這樣的質(zhì)疑。這些批評的聲音基本都來自“90后”的長輩，而在不同的場合，我曾數(shù)次聽到“90后”對這一觀點(diǎn)的反駁。事實(shí)上，批評者所期待的小說中的歷史感、現(xiàn)實(shí)感，大多傾向于傳統(tǒng)“正面強(qiáng)攻”式的呈現(xiàn)方式，而“90后”，甚至一部分“80后”作者在面對歷史與現(xiàn)實(shí)的問題時(shí)，采取的是全然不同的另一種路徑、另一種態(tài)度，他們并非漠視歷史與現(xiàn)實(shí)，而是更關(guān)心其中“個(gè)體”的命運(yùn)與內(nèi)心。在他們筆下，歷史、現(xiàn)實(shí)是一塊幕布，是作為生活其間的個(gè)體生命的背景而產(chǎn)生意義的，這些鮮活的個(gè)體生命才是他們小說的永恒主角，也唯有主角登場，幕布才能發(fā)揮作用?！兑魳芳摇返墓适掳l(fā)生在20世紀(jì)中期的蘇聯(lián)，因?yàn)閲?yán)格的政治環(huán)境，音樂家們只能在想象中進(jìn)行演奏。在小說中，陳春成并不意圖描述那段特殊的歷史，但是，主人公古廖夫因“聯(lián)覺”能力而被征用為音樂審查官的種種遭遇，以及他不得已而隱藏自己的音樂才華，最后只能在幻想中進(jìn)行演奏，等等，這些圍繞人物命運(yùn)而展開的小說細(xì)節(jié)，恰恰折射出當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)社會(huì)的歷史與現(xiàn)實(shí)。如果剝離作家所設(shè)置的特定時(shí)代與歷史背景，這個(gè)小說的故事和人物都是難以成立的。《竹峰寺》中寫到僧人們藏匿石碑的舉動(dòng)，也與當(dāng)時(shí)的歷史背景息息相關(guān)，“在我們看來，知道那場浩劫只有十年，忍忍就過去了。在他們，也許覺得會(huì)是永遠(yuǎn)，眼下種種瘋狂將成為常態(tài)?！笨此坪唵蔚囊还P，卻透露出作者回到歷史現(xiàn)場的反思精神。對于以陳春成為代表的新一代寫作者而言，讓宏大的歷史與具體的個(gè)人重新血肉相連，既是他們看取歷史的基本立場，也是他們天然的美學(xué)追求。

小說家陳春成應(yīng)該是對新鮮以及新奇事物情有獨(dú)鐘的人。《音樂家》中對“聯(lián)覺人”的細(xì)致描摹便是例證。此外，《紅樓夢彌散》雖然將故事設(shè)定在4876年，但如同小說“后記”部分所說，陳春成無意將其寫成一個(gè)科幻故事，而是借由這種想象的方式，將古老的宿命論問題放置于一個(gè)“玄學(xué)上的而非科學(xué)上的宇宙模型”中加以討論。主人公陳玄石出生在1980年，他的記憶，是已經(jīng)遺失的《紅樓夢》被復(fù)述、進(jìn)而重新浮出水面的關(guān)鍵。小說中的陳玄石是一個(gè)有限時(shí)空內(nèi)類似“拉普拉斯妖”的人物，如果我們以當(dāng)下時(shí)間為基點(diǎn)，那么，陳玄石如此漫長的生命，就讓他成為一個(gè)親眼見證了世界的過去、現(xiàn)在，甚至是未來的人。經(jīng)由這一人物的講述，陳春成努力探尋著意識(shí)的局限和宇宙的無邊?！袄绽寡笔俏锢韺W(xué)概念，《紅樓夢》是中國古典名著，在作家筆下，現(xiàn)代物理與古典藝術(shù)之間發(fā)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。作為一位作家，陳春成的知識(shí)背景顯然是駁雜的，中外文學(xué)、古典音樂、甚至現(xiàn)代物理知識(shí)，他都能夠藝術(shù)地納入其中——這應(yīng)該是新一代作家所特有的能力與趣味。這些出生于上世紀(jì)八九十年代之后的年輕人普遍接受過完整的人文教育，其視野不僅局限于文學(xué)本身，更有社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、多門類藝術(shù)，甚至理工科的背景或興趣愛好作為支撐。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代讓知識(shí)的獲取更加便捷，在這樣的環(huán)境中，那些對未知充滿好奇的年輕人們，更有可能在其寫作中收獲新的可能性。

以陳春成的寫作為一個(gè)側(cè)面，我們可以發(fā)現(xiàn)，在新一代作家筆下，一種并不激烈卻確乎存在著的變革正在悄然發(fā)生。此前，中國作家的興趣大多在于“過去”與“現(xiàn)在”，他們不斷地在歷史長河中尋找自己的位置，或是以虛構(gòu)的方式闡釋歷史與現(xiàn)實(shí)的問題;而新一代寫作者幾乎是天然地舍棄了這種執(zhí)念，歷史、現(xiàn)實(shí)只是他們腦海中、生活中的很小一部分，甚至連探討“人”本身也不一定是他們最主要的文學(xué)追求。他們更感興趣的是未來與未知，是現(xiàn)實(shí)之外的幻想世界，是地球之外的宇宙空間，是一切新奇而未被充分挖掘的領(lǐng)域。如果說，此前的中國作家習(xí)慣于將一切問題、所有思想訴諸于歷史，那么，如今的年輕作家則更愿意將這些寄托于未來。從這個(gè)層面來說，他們是真正意義上“面向未來”的寫作——這不僅是文學(xué)觀念的變革，更是人生觀、世界觀的變革。

注釋：

[德]瓦爾特·本雅明著，王涌譯，《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，譯林出版社，2014年10月出版，第151-152頁。